巫鸿：美术史不应关乎修养，本质在于对眼睛的训练 | 随机波动063
闵齐伋《西厢记》插图
由于时差的原因，我们和巫鸿老师的这次谈话，在北京时间早上九点半开始，打破了我们最早录音时间的记录。我们仨美术史门外汉从巫鸿老师的一打著作里艰难梳爬出了一打问题，却因为紧张和困倦而变得有些难以开口。然而，经过一个半小时的聊天，我们完全被巫鸿老师耐心、幽默、深入浅出的回答所打动，有一种从内而外醒过来的感觉，仿佛每一个细胞都因吸收了知识而饱满舒展起来，并跟随他在更广阔的时间和空间中进行了一次头脑的旅行。
这是一期很难概括的节目，我们从巫鸿老师疫情期间完成的最新著作《物·画·影：穿衣镜全球小史》谈起，谈到封锁状态下学者的心境、求索以及对网络研究方法的思考和实践。接下来，我们提出了外行人对于美术史这个学科的诸多好奇——为什么美术史家可以从一幅图像、一件器物中看出这么多信息？被巫鸿老师称作“视盲”的麻瓜普通人要如何训练一双会观察的眼睛？最后我们谈到了美术史在观看方式、研究方式、教学方式上的西方中心主义视角，在反思这种视角的同时，巫鸿老师也指出，中国VS西方的框架也是建构的、有局限的，我们只有超越这种二元的框架，才能看到世界上还有很多不同的文明与文化都留下了丰富的艺术，如涓涓支流汇入全球美术古往今来的大洋。
疫情中的写作：在身体受限时做一次知识的旅行
傅适野：文景刚刚推出了巫鸿老师在疫情期间完成的一部著作《物·画·影：穿衣镜全球小史》（下文简称《穿衣镜》）。在后记中，巫鸿老师详细介绍了这本书的创作契机和过程。您说，疫情这一年的自我隔离显示为一种漂浮状态的无休止的写作，您探索了很多之前没有尝试过的方式，比如在网络上寻找资料，通过这些资料去形成一个叙事、探索一个主题。这一次的写作经验对您来说有什么很特别之处？
巫鸿：这是一本很特别的书，对我来说是如此，它的内容和工作方法都和我原来写的书很不一样。我原来的书虽然跨度很广，从古代到当代、从绘画到墓葬等等，但还是以中国美术为主。但这本书的视野是全球范围，与之前很不一样。
从工作方法上来看，美术史家受的训练一般是看东西，比如研究一张画要去看画，研究一个建筑必须去看建筑，（因为疫情）现在不能这样做了，那要怎样进行美术史的研究就成为一个问题。这本书可以说是受到这些挑战而产生的一个小书，也是从我的角度对目前全球不同工作、不同状态的所有人面对的问题的一种回答。
《物·画·影：穿衣镜全球小史》
傅适野：您在后记中也谈到，这本书面临的挑战是“疫情期间孤单隔绝的游牧状态是否能够完成一本有担当的著作”。您一开始写作这本书时遇到了什么困难吗？“有担当”的意思是什么？
巫鸿：不同行业的人有他的担当，对艺术家来说，（担当）就是怎么做一个很好的艺术作品；对我们这样做研究同时也教书写作的来说，在这种状态下怎么做研究，就变成了一个很重要的问题。不做也不写，不是一个解答，工作还是要工作，不是说每一个工作、每一本书都能得到一个终极答案，但我们可以去探索。《穿衣镜》这本书提出了很多问题，对我自己来说是一种比较新的角度，对于美术史研究、穿衣镜、绘画或者摄影来说，都是比较新的角度。这本书就是我在这种封闭的状态下，利用所有资源尽量去工作、尽量去查找、尽量去校对而来的一个作品。
比如网上有很多方法查对一个信息，不是说找到一个信息就可以马上用，我要通过不断查对来判断它是不是正确的。这种方式和我直接研究一个绘画或建筑不一样，我要尽量地探索比较正确的、比较可靠的信息，是这样的一种挑战。但是，我想将来还有一种可能性——这本书可以引导大家真正去看某一个城市，真正去到某一个博物馆，去看某一幅画。
张之琪：今年作家杨潇出版了《重走》一书，讲述了西南联大的历史。他在书中提到，当时的很多知识分子有一些特别想写的主题，可能是很宏大的，但总觉得还没有做好准备、还没有阅读完足够多的资料，之前就一直搁置着。到了战乱期间，在资源更有限、时间更碎片化、条件更局促的状况下，他们反而开始书写这些主题，有一种不写不行了的紧迫感。对您来说，穿衣镜这个话题是一个怎样的话题？更像是一个side project，还是一个您此前一直想写但直到疫情期间才找到机会写的话题？
巫鸿：这很有意思，我没有想过这个问题。穿衣镜本身对我来说不是一个伟大的艺术作品，也不是一个纪念碑，我为什么会做它呢？特别是在这种被封闭的状态下，为什么要写穿衣镜呢？
对我来说，穿衣镜把很多东西串起来了，让我能够在时间和空间里去旅行、去漂浮、去走得更远，甚至比研究一张名画或者一个画家走得更远。在书中，穿衣镜作为一个叙事或中介物，引导你去到中国汉代，去到罗马希腊，去到今天的电影、摄影、绘画，去到美国、法国、东南亚……它带着你不断地旅游——这是一种知识的旅游——去探索穿衣镜为什么会吸引那么多不同国家、不同时代的人，这种大镜子的吸引力到底在哪里，每个国家、每个时代的人是如何赋予它以不同的意义，用它来表现自己。
我想到著名的天体物理学家霍金因患有卢伽雷氏症（音频中此处有口误）而瘫痪，身体使他不能到处跑，但是他的思想可以跑得那么远，跑到无限宽广的太空去。我觉得疫情对我们的一个启发就是，虽然我们不能做很多事情，不能实际去看或者去接触，但人的思想是无止境的。我这个小书当然不能和霍金的《时间简史》做比较，但也是一个在时间和空间里的旅行，穿衣镜就是我去做这个旅行的契机。这是为什么我来做它而不是别的什么东西，其实我也在写别的书，一般来说我可能会写一些比较重大的题材，这本书很特殊，估计只有在这种状态下我才会去写。
用网络搞研究？对学科视野和研究方法的一些反思
傅适野：聊到疫情之下的创作方法，这本书的特点之一就是对网络空间的发掘和利用，大部分时候您通过上网查证资料来进行论述。您在后记中说，现在学者对网络空间的利用正在创造一种新的思想方式，也谈到了网络研究的性格。
我和之琪都有人类学背景，现在人类学的田野方法中也出现了网络民族志的类别，研究者依托于赛博空间展开研究。在其他的人文社科领域，包括当代艺术领域，互联网这种媒介也起到了越来越重要的作用。在您看来，网络空间对于美术史研究者来说意味着什么呢？
巫鸿：这不是一个很成熟的想法。这本小书的工作过程以及最近的工作方式让我开始考虑，我们需要对一些学科或者研究方法进行反思。比如美术史，原来的研究方式是比较直觉性的、经验性的、直接接触的；比如做人类学或民族志研究，你必须到某个地方访问甚至住在那里，深入一个群体。
学美术史，一定要到美术馆或遗址中间去仔细发掘，这个还是对的，但是我们今天的知识结构和方式，可能需要对原来的古典方式进行一种反思和一种增加——不是抛弃原来的方式，而是增加一些其他的维度。经验研究（empirical study）还是需要的，但今天的信息来源和经验来源不光来自人的直接接触，不再是封闭性的，现在世界上很多的旅行是通过网络发生的，很多的知识来源是网络空间。现在的年轻人当然还是可以在课堂里学很多东西，但是他们真正的知识结构里的大量东西都是从网络或者信息的交流中得来。所以，对于不同的学科，我们都需要重新思考，最基本的一点就是研究者的信息来源，也即证据。
我自己认为网络是非常有用的，这一点毋庸置疑，现在要问的是“怎么用”，比如我们作为教师怎样教学生用网络。从理论上说，网络信息本身已经是一种经过消化的知识，只能作为一种意见性的、观念性的材料，不能作为绝对原材料来使用。当然，是不是存在绝对的原材料，这本身也是值得怀疑的一个事情，但在网络空间尤为明显。
在使用网络的时候，我们不能打开一个链接、找到信息就抄下来，这是绝对不负责的。做网络研究很重要的工作就是做大量对比，把自己的问题设计成三维式的。比如穿衣镜不是只有一条或者两条信息，而是几百条、几千条，网络信息的阅读量比看书更大，各种语言、各个美术馆、各个档案库的东西都要看，比原来做一个研究要看的东西更多、更花时间、更费劲，因为你一旦认识到这都是不同的人整理出来的档案，就要对一些信息保持怀疑，不能直接说这些信息就是事实。
那么，怎样做一个比较负责的研究？不是绝对正确，但是要负责，那就要做大量的网络查对。在查对过程中我们会发现，不同的档案库信息库可能有不同的观点或者不同的出发点，这也很有意思。针对同一个东西，不同的人可能会用不同的方式来提供不同的信息，其中就会出现有比较性的、comparative的东西，就为学科研究打开了一个新的空间。
现在大家都会使用网络，太便利了，资料也太多了，但如何学术性地使用它、如何提供可靠负责的东西，这还是一个挑战。我也没有最后的回答，这些只是最近工作的一些想法。
傅适野：我们读这本书的时候觉得像在看一本侦探小说，就像是跟着侦探巫鸿老师去收集一些图像以及物质方面的线索，再放入时间和空间中进行考证和推论，是一个非常有乐趣的过程。您刚刚提到这本书特别的一点在于比较依托网络媒介，您之前的研究也需要做许多考证工作，比如判断一幅画可能要先给它断代，再根据各种资料进行判定。和之前这种对于画或纪念碑的考证相比，您觉得在网络上的这种考证有什么区别？
巫鸿：有很多是很接近的。一个非常大的区别是，原来比如我要研究人民英雄纪念碑，我肯定必须要去到那里，否则心里有点对不住，会觉得作为一个学者来说这样有点不靠谱。但现在不一定是这个状态了，很多东西我不一定实际看过，比如一张照片，我可能没有拿到手里，而是在网上看了它，包括正面、反面、尺寸、纸料等等。但是，具体的研究方法还是连贯的，因为这是经过学校的训练和自己对专业的不断探讨而形成的一套方法。
照片是一种很特殊的物质，即便是在网上，我也不会把它视作一个单纯的影像。我一直认为，画或者摄影都是物质的东西，是可以流通的，在人们的生活中有一个位置。我不太同意把什么东西都归成image，图像研究可能对历史学、文学等很多研究都很有影响。但图像实际上是一个不存在的东西，所有图像在我们的生活中都是有它具体的物质性、具体的空间、具体的用途的，没有一个单纯的透明的图像。我们在电脑或其他屏幕上看到一张照片，可能觉得它已经很透明了，但它还是有一个物质的载体的，这种载体对我来说一贯非常重要。
穿衣镜对我有着很大的吸引力，它是一个家具、一个物体，这本书的内容很多又是关于绘画和摄影的，于是，绘画怎么用穿衣镜—摄影怎么用穿衣镜—穿衣镜怎么流传，这三个东西交缠在一起，这是这本书很特殊的一个部分。除了全球性以外，它还有不同介质的混合和互动，对我来说特别有意思，可以帮我们把现在的学科研究打开一些。现在，我们研究绘画可能往往就看绘画，研究摄影就只看摄影，也许这本小书可以给大家一些启发——这些东西在历史里是相连的，但是我们今天的研究里把它们分开了；这种分开是学术的东西，但不一定是真正的历史。所以，穿衣镜这个东西可以带着我们全世界跑一跑，同时也可以打通不同的媒介和不同的门类。
傅适野：您觉得这算是现在美术史学科里比较新的一个趋势吗？在最近这5年到10年间的人类学研究中，物质性也是一个比较流行的概念。
巫鸿：至少是我自己做研究的一个新趋势。我想东西的时候往往不是完全孤立的，不是专门就做某一个物件，还是想要打通。这个方面比较个人性，不能说代表了一个潮流，我也还没有看到是不是对别人有启发。
当然，这个学科可能会有一个潮流或者一种新的理论，我们可能会随着新的理论去做一些东西，比如说研究器物、物件的潮流。但是，真正的学术是根据具体的课题来做的，应该是根据课题来使用理论，而不应该跟着理论来找课题。这两者还是有区别的。
学生们容易先把一个理论拿来，找一个题目来套一下，用一个具体的历史或者当代的课题来说明这个理论。作为历史学家，不应该是这样一种次序和方向，而是应该从具体的问题、具体的作品或艺术家出发，你发现了它的很多复杂性，很多和别的不一样的地方，这时候，可能很多理论会帮助你来解释这些复杂性，把这些复杂性说得更清晰。这样的话，这个理论就是有用的，而不是把这些东西套到某一个理论中去。我是避免用理论先行的方式做历史研究的，但不是说要反对理论，而是要去读很多理论。一个历史家，还是要从美术史或历史的实际问题出发，理论可以帮助我们来解释这些问题。
美术史不是“高级修养”，理解图像应成为现代人的基本能力
傅适野：我们其实不是很懂美术史，看您的书时也会有疑问，为什么您看一幅画能看出那么多东西，您的眼睛经历了怎样的训练。不知道这是不是美术史领域比较认识论层面、比较基础性的一个要求？美术史研究者的眼睛是不是经过了一整套的系统训练？这是研究美术史的一个基础吗？
巫鸿：你提这个问题非常重要。用眼睛是超过眼见为实的。我们每天都在看，看电脑是用眼睛，在街上看建筑也是用眼睛。我们为什么要做美术史研究或者学习美术史？我自己不太同意一种说法，认为这是一种修养，好像物质生活、精神生活达到一定层次之后，你就应该有这种比较高级的修养，就应该去看看艺术，这不是我们做美术史要做的事情，我们做的工作是更基础性的。
我在给大学生上课的时候，往往第一堂课就会说得非常清楚，教你这堂课，可能是中国美术史或者世界上别的什么东西，这些都是手段，目的是训练你的眼睛。我有时候和学生开玩笑说，我基本上把你们定位成“视盲”，你们可能不高兴，但是我们可以做一个实验，我把一个杯子放在讲台上，给你无限的时间，你写下来关于它所有的东西。你不用读关于它的书，就靠你的眼睛，这个杯子能告诉你什么？你从中看到了什么？你怎么把看到的东西转化为文字？怎么在不同的专业中用到自己的知识？大多数学生一分钟就写不下去了，只能说出杯子是圆的或方的、玻璃的或瓷的，这就说明他们不会把看到的东西转化为“知识”。
今天所有的现代学科领域都用到大量的视觉内容，牵扯很多空间的问题、形状的问题、编码的问题。能够敏锐地感觉空间、有能力把它转化成一种叙述，这是一个研究者或年轻人很重要的知识能力。我们原来的教学一般都建立在文字之上，只认为文字是知识——特别在中国更是如此，原来的文人都是看书或写书才叫文化，别的不叫文化，文化就要有文字。但现在的知识结构正越来越图像化，对图像的基本的理解和基本的分析能力非常重要，所以“视盲”是很危险的。
“文盲”是说你看得见字但不知道它什么意思，“视盲”就是看得见这个东西，但是你不知道它什么意思，也无法表述出来。比如你看到一个建筑，只能说出“大裤衩”，就是“视盲”。在今天，经过教育的年轻人不能那么简单地对待视觉内容，这是很严肃的一件事情。
城市就是一个视觉空间，你不能用一个简单的文本来代替它，城市整个都是关于空间的问题。我们整天谈中轴线、谈各种环，谈古代的北京怎么样、现在北京怎么样，这些都是美术史上的问题。在这个角度上，我觉得美术史是一个基础的训练。
我在芝加哥大学的这门课很短，一般只有9周，我告诉学生，你不一定记住很多名字和年代。如果9周之后，我还把这个杯子放在桌子上，你可以写上3分钟或者4分钟，我觉得就成功了，因为你已经解决了一部分“视盲”。
只说“美术”会有点误导，好像我们都要美、要漂亮，其实不是这个问题，我们说的是视觉文化或者视觉分析的问题，美术史是最接近它的一个学科，还应该有更广阔的学科。到现在为止，美术史是训练眼睛或者训练一个人从看、到写、再到分析的最艰巨的学科，这也是为什么我们要做美术史研究。
傅适野：我一直在思考观看的局限性的问题。在看画或者其他作品的时候，我经常感觉眼睛特别受局限，有时候会觉得这种局限可以通过电子屏幕或者像素来弥补，比如Google Gallery里有高清的伦勃朗的画作，我们可以无限放大，此时屏幕是比眼睛更方便的观看的工具。但有时候我也会感到眼睛能够超越像素，比如在泰康收藏展上看到冷军的《小姜》原作，毛衣细节纤毫毕现，但网上所有关于《小姜》的图像反而没有原画本身清楚。在您看来，我们的眼睛是否有局限性呢？如果有的话，在美术史里是怎么处理这种局限性的呢？
巫鸿：我觉得这里大概有两个问题。首先，我们作为日常生活中的人的经验，和我们的一般生理能力被超越以后——比如使用机械手段——达成的另外一种经验，是不太一样的。如果我们把美术放在日常的环境或者真正的生活里，还是要用正常的眼睛来看的；但美术史里会用到一些新的技术手段，比如说透视的方法看一幅画的里面、后面，或者用极端的高清摄影去看一些细节，这个用法有点像天文学家用高倍望远镜看星星。两种经验都有用，但美术史更强调的是日常生活环境、人的真实社会环境里的美术，眼睛——不管看得清楚还是看不清楚——都是最重要的。
很多时候，艺术品不是让人完全看得清楚的。以敦煌石窟为例，现在我们看画片清楚得不得了，但你真到石窟里看，很多都是看不清楚的，因为它整个是黑乎乎的。或者你去欧洲看大教堂，顶上的雕塑、绘画、玻璃也看不清楚，除非你用高倍望远镜。在人的真实的感觉中，这类艺术并不一定非要看清楚，而是要造成一种氛围，或者让你展开想象。所以，我倒不一定觉得清楚就是绝对的目的，有的时候我们甚至是看不见的，就比如墓葬艺术。这两天我和陈丹青一直在谈墓葬艺术的问题——为什么那么好的画就给埋了？大家都看不见了，要怎么去理解？哪些艺术能看，看到什么程度，这里有很多的文化背景，不能一概而论。
冷军的《小姜》这个作品也很有意思，在美术史里我们都很清楚，这种叫作“超级现实主义”或者“照相现实主义”。最有意思的是，这种效用抓人的能力是那么强，它不光是一种简单的风格，实际上也真的把你的眼睛抓住了，这是很有意思的。但我也想反过来提一个问题：你们去看这个展览之前，大概已经知道它是一张油画，这种超细度就产生了极大的震动作用。但假设你们根本不知道这张画，哪天意外碰见，可能会认为它就是一个摄影作品，是不是还会有这种震动呢？
美术史基础教育滞后，传统的解释和学习方式应有改变
张之琪：您在《重屏：中国绘画中的媒材与再现》这本书里提到，中国古代的手卷是一个移动的画面，如果以正确的方式观看手卷，它所展示的是一个由多幅画面组合而成的连贯图像。您认为手卷是一种“私人媒材”，观看者自己可以掌握速度和节奏。但这种观看方式在现代人的视觉体验中完全消失了——博物馆展览手卷时会把它整个平铺开来，印刷品会把长卷分成若干部分，更不用说现在更多人是在电子屏幕上观看作品的。这种观看方式的消逝对于我们理解画面会有怎样的影响？作为研究者，通过历史资料的辅助和想象，可以在研究中还原这种观看方式或身体经验吗？
巫鸿：这个问题也非常好。有时候历史上消失的东西是无法还原的，除非我们做非常大的努力，就比如这些手卷画，在我们的真实生活里已经消失了，但它在中国美术的几千年历史中占据了非常重要的地位。
为什么中国美术这么不一样，在世界的范围里是如此重要？我在另外一本书《全球景观中的中国古代艺术》中举出了几个中国美术不同寻常的重要方面，手卷是其中之一。对于整个人类的美术来说，手卷是非常了不起、非常特殊的一种媒材。
手卷是一种时间性的媒材，一张油画虽然也很了不起，但它没有这种时间性的东西。手卷在中国很早就有，历经了很多朝代，艺术家们不断发明了很多方法，去引导大家看手卷，这很重要。我们不能因为它不存在了就不管它了，它是一个文化的财富，是中国文明对人类文明和人类艺术的一个重大贡献，所以我们必须把它发掘出来。原来发掘得不够，就是因为把手卷都转化成了小画片一样的东西。
手卷虽然从人类生活中消失了，但我们还是可以在学校或美术馆里引导大家去理解这个媒材到底为什么了不起，比如我们可以用《洛神赋》《韩熙载夜宴图》来展示它——但还是很困难，因为手卷必须用手，如果不用手，即使是在屏幕上动，它也不是原来的手卷，所以完全恢复到传统的手卷是不可能的。现在所有博物馆都是公共空间，而手卷只有一个人能拿着它的，是一个绝对的私人媒材，别人可以在他的身后看，但不能拿着，只有一个人是手卷的主要观者，由他来控制速度或者看到的画面。
我在教书的时候跟学生说，书上印的手卷都给切成了一段一段的，我留一个作业，把它复印下来，或者用扫描仪印出来，做一点笨活，用胶粘起来，粘成一长条你再去看它，将这种看的方式写一个小论文。学生自己动手重新复制手卷，一节一节地看，比如《长江万里图》是哪里惊涛骇浪、哪里很平缓，就很有意思。
所以，不是说我们要恢复这样一个东西，而是在我们的知识结构里，要知道中国文明曾经创造了这种东西，对当代文明做出过贡献。我特别希望美术馆多做一点工作，我甚至设想可以复制一些卷轴，大家在一个桌子上拉来拉去自己看，这种方式会带来一种身体经验。美术馆把真画放在玻璃柜里，你只能看，但如果在旁边放一些复制品，人可以用手去拉——两种观看方式配合起来，既可以看到原画，又可以真正用手或用身体来感觉古代人究竟是怎样看这张画的。
《重屏：中国绘画中的媒材与再现》
张之琪：您在《重屏》里也写到，将移动的手卷变成有总体边框并且可以在固定时间内展现出来的完整画面，这种看法是从西方艺术研究中发展而来的，它针对的主要是文艺复兴以后的架上绘画。因此在对画面进行分析的时候，首先考虑的是它的空间结构、透视关系、中心和焦点。我想，即便在中国当下的美术史教育，比如在大学里美术史101的课程上，学生第一步学习的还是这一套方法。您在课堂上会有意识地跟学生分享一些不同的看法吗？
巫鸿：绝对如此。其实，到了现在，我们对原来的分析方法需要有一个非常严肃的审视。虽然说很多教科书都是这么写的，但它不一定是对的，因为这套方法是美术史在19世纪、20世纪时产生的比较古典的方法，其前提是比较晚期的西方艺术中的观点——文艺复兴以后的，加上绘画、透视的，有一些框架的。
特别是在摄影出现以后，摄影把所有的美术品都转化成了影像图片。这些影像图片可以复制在不同的书里，不管原来的美术品是什么样子，它都简化成了摄影的、二维的、带边框的图片。教科书里的美术品都被简化成了一个一个的小方块，这是非常有误导性的。不仅仅我们的手卷变成这样，埃及艺术和希腊罗马艺术都会变成这样——用晚期摄影或透视的方式、带边框的方式把艺术品重新转译。甚至比如希腊瓶画这样的艺术形式，原本是一个在圆的瓶子上作画，我们的教科书里也往往只取中间一块，学生感觉不到瓶画其实是画了一圈的，人是要围着看的，甚至感觉不到这个瓶子多大多小。除此之外，整个的中世纪大教堂、文艺复兴的教堂等很多空间都消失了，都变成了一个一个的图像。这是我们今天一定要改变的，因为今天的美术史已经远超于此。基础教育还比较滞后，大学美术史101第一步就要改变这一点。
前两年我在芝加哥大学时，就希望改变“101基础美术史入门”这门课。当时我和另外两位教授——一位是研究玛雅美术的，另外一位是研究欧洲的浪漫主义美术的——一起重新设计了一个美术史入门课，这当然很复杂，就是要摆脱原来的那套很简单的形式风格。我们最后做出一个方案并且实行了，将这门课换成三对主题，每一个主题之下有不同的美术的传统：主题之一是“纪念碑/地点”，纪念碑是各个文明里都有的东西，它和地点比如城市中心是分不开的；第二个主题是“图像/媒介”，我们在其中可以谈各式各样的图像，比如谈到手卷里的图像，那么就必须谈手卷这个媒介；第三个主题是“美术馆/收藏”，因为艺术品进入美术馆、经过收藏是艺术的机制之一。
每一个主题都是我教一堂课、玛雅教授教一堂课、欧洲浪漫主义教授教一堂课，构成了三种不同的美术传统的互动。学生不是得到了一种答案，而是得到很多信息，意识到这个世界上有很多不同的传统。我们围绕这些比较重要的概念，会发现很多不同的现象，那么就可以进行比较，去理解不同的文化，尤其是非自己的文化是怎么考虑这些事情的。比如提到纪念碑的时候，西方的学生马上会想到华盛顿这种纪念碑或者建筑性的纪念碑，我讲的那套是关于日本和中国用木头做的纪念碑。
这是一个对于你的问题的比较长的回答。我们需要对原来的教育方式或者美术史的解释、学习方式做出很严肃深刻的反思。而且，不是要在很高的学术领域写一本书，而是要在比较低的、但很重要的、像大学教学这样的场域中开始做这件事情，如此才能慢慢产生影响。
张之琪：《穿衣镜》前半本专门写中国的这一部分，我觉得特别有意思。看了《重屏》之后，我觉得它们讨论的是一个类似的问题——这种屏风或者大面的穿衣镜带来了怎样一种幻觉？基于室内环境来讨论这种视觉上的超现实体验，让我想到本雅明写中产阶级的居室幻景——当然它不是一个视觉上的实指，而是一种很综合的、感受性的、氛围性的东西。您在这本书里写的也是一种感受性的东西，对室内空间的讨论也不光是针对画或者镜子，也运用了很多文学的素材，比如《红楼梦》，《重屏》里也有很多中国古代志怪故事，用很综合性的素材还原了一种心理感受。这样一种研究的路径在美术史里是一直存在吗？您怎么看这种比较综合性的论述？
巫鸿：美术史学科吸引我的就是它没有一个特别固定的圈。比如德国美术史是比较拘谨一点或者很倾向于研究形式，但至少从上世纪80年代起，它吸收了很多理论，有图像的转向，一下子变成了一个非常开放的学科。
我的感觉是，今天的美术史里不存在一个绝对的方法论的主流，不存在必须怎样做才是正确的，或者怎么做就不属于美术史，很多研究都有试验性，但一个基本前提在于：美术史还是以视觉、看见的东西作为主要的文本，而不是以文字或者别的东西作为主要的文本。当然视觉的氛围很广，包括物质，包括空间，也包括图像，在这个范围里做的任何实验都是美术史应该做而且需要做的。
我按照自己希望做的去做，能否产生影响是另外一回事。《重屏》和《穿衣镜》大概体现了我的一种工作方式——不太考虑美术史的方法是怎么样的，而是想看用视觉材料或者物质材料，能讲出什么更有意思的故事。如果能讲得更有意思、更新，那我就把美术史的圈往外稍微推了一点。
回到你的这个问题上，我们当然会用很多文字，因为美术史是历史，是一个人文学科，必然要结合文字或者别的材料，不光是图像。比如我对空间非常重视，空间就涉及很多的问题，不光是简单的画或图像。至于文字，比如《红楼梦》那一节，据我的考证，大玻璃穿衣镜在康熙年间传到中国以后，在中国变成了镜屏。在视觉上，它和之前的屏风、中国原来小的铜镜都很不一样。它对人的思想或者审美产生了一些震动，人们也产生了一些新的想法。比如皇帝会用镜子做一些奇奇怪怪的事情，雍正居然花了那么多时间研究这一面穿衣镜要怎么装，居然还为之发怒，这些都写在了档案里。比如《红楼梦》为什么四次谈到玻璃穿衣镜都是在贾宝玉的怡红院里？我们知道贾宝玉和作者曹雪芹有一种直接的关系，是如何体现的？这四次都没有谈任何伦理，体现的都是视觉上的冲突，比如是贾政看到的视觉空间上的恍惚。
我用这一节来谈这个，就是想说，18世纪初穿衣镜对中国人的审美、对室内的装置、对文学、对自我都产生了一些冲击或者启示，产生了新的问题，才刺激了这种艺术和文学的创作。穿衣镜是文化的一个部分，它产生了一种中西或者全球的流通，产生了新的刺激。使用文学就是为了这个目的，倒不是说要用《红楼梦》去证明什么问题。这实际上是平行的问题，我们把雍正、乾隆和《红楼梦》的穿衣镜都放在一个层次来看，就能看出中间相关的很多事情了。
要反思从西方拿来的东西，也要知道世上不只有中国和西方
冷建国：国内很多美术史领域的著作会在出版上做一个分类，是中国美术史还是西方美术史，但这本《穿衣镜》很难说要放到哪一类里，因为它是在全球的脉络和视角中展开的。
您刚才提到了《全球景观中的中国古代艺术》，我记得“景观”这个词您用的是view，可能既是“景观”也是“视角”，您是用“全球景观”替代掉了“西方视角”这样的说法吗？在您看来，真的有中国美术史和西方美术史这样的区别吗？这个区别到底是媒材上的区别，还是方法上的区别？您在之前接受采访时也提到，“与其谈论东方和西方，不如谈论前现代和现代”，把空间上的讨论置换成时间上的讨论，这种置换在多大程度上是有效的呢？
巫鸿：首先谈景观的问题。《全球景观中的中国古代艺术》可以和《穿衣镜》这本书放在一起，两本都是不大的书，都是希望不但学者可以看、一般的对美术史有兴趣的人也可以看的书。两本书都希望把中国美术和全球的美术——不单是西方美术——挂起钩来，但是挂钩的方式很不一样。
在《全球景观中的中国古代艺术》这本书里，我把全球的美术史作为一个背景，在这个背景上看中国古代艺术有什么特别之处，有哪些特别了不起的方面，我总结了四个方面。其中之一是“礼器”，这种礼仪文明不是国外没有，但是没有中国那么宏大和长久。还有一个是“墓葬美术”，国外也有，人死了都要埋，埃及的也很宏大，但是埃及墓葬美术消失了，中国墓葬美术上下几千年是连续的，而且在地下创造了那么多美术品，埋了那么多不得了的东西，也是全球美术史中很独特的文化传统。还有“手卷”，作为时间空间性的一种绘画形式，在别的艺术传统里也很少见。最后一个就是“山水”，画风景西方也有，但是山水作为一种美学的范畴、作为一种艺术表现的模式，它在中国的地位可以说和人体在西方的地位差不多。这四样艺术就在全球景观的背景下凸现出来了，每一种文化和艺术传统都为世界美术做出了一些贡献，这些贡献不一样，但不能说我的好、你的不好。比如我们要谈人体的表现，从埃及、希腊、罗马一路下来，肯定比中国古代做得更深，因为中国古代不太画人体；比如伊斯兰的美术、建筑、装饰和书法的结合，成就也是非常惊人的。
全球的美术古往今来如同一个大洋，文明就像支流，我们中国的这几条大河为大洋灌进了不同的水流，这是我的想法。我的概念不是比较中国/西方或者东方/西方，因为这种分类是一个很历史性的东西，当然有它的原因，比如说美术史这门学科是在西方产生的，我们用的很多方法概念是西方来的，所以我们现在往往要对这套话语或者概念进行解构。但是，并不是对西方进行解构，因为这套话语我们已经拿过来了，已经变成我们的语言了，不是说我们去反对西方，而是要反思我们自己从西方拿来的东西，同时也要考虑世界上很多别的艺术传统。我觉得在今天中国的美术教育和文化教育里，这还是一个需要加强的方面。
我们虽然需要反思西方，但同时有点太执着了，好像什么东西都要和西方连上。比如刚才谈到的玛雅，是一个很了不起的古代文明，有很多东西都可以和中国文明连上。再比如说印度，也有着很强大的古代传统，影响到了中国古代艺术，但我们对印度的艺术到底了解多少呢？每次我和年轻人谈话，一下子就会跳到西方，除了中国和西方，好像这个世界上的其他地方或是空白，或是不太重要。特别是年轻人应该去思考，很多地方的文化都非常有意思，对我们将来做什么可能会更有好处。
现在这本《穿衣镜》和原来那本书不太一样，全球不再是背景，它跑到前台来了，全球包括中国在内，再加上希腊、罗马、法国、美国和东南亚等等，当然不能包括所有地方，也是根据我能找到的资料，意图是把全球作为整个的一个画面展现出来。这对我本人也是一个挑战，我原来一直是写中国美术史的，很少写全球，这次也是一个很大胆的、不一定成功的尝试。希望大家能看一看，能引起一些想法，就达到目的了。
傅适野：您在之前的采访里面提到，现在的中国学生对中国古代的文化并不是特别了解，好像这是我们这一代年轻人普遍面临的一个问题。包括您刚刚也提到，现在的年轻人动辄就讲中国和西方的问题，可能是因为我们从小就是在西方文化的浸淫下长大的，不管是西方的影视作品，还是文学和艺术作品，比较缺乏对中国古典文化的了解。您怎么看待这个问题？在您现在教的学生里，也会有这样的问题存在吗？
巫鸿：这是很自然的，其实，这不是你们这一代人的问题，从五四运动以后，中国人和古典文化的距离自然就会离得比较远。中国人不写毛笔字了，不背书了，不背《大学》《中庸》了，也不用作诗词了，都打起电脑来了。我觉得不要把它看成是一个不正常的现象，我们都是都是当代人，这很正常。对于古典文化的熟悉，是我们觉得有意义的事，不是说天经地义的事。如果那样看的话，很多年轻人可能会形成一种逆反，会觉得那些东西对他的生活或升职一点用也没有。
这个东西比较微妙，作为一个中国人，作为一个中国的自认为比较有文化的人，当然对中国的古代文化需要了解，但是怎么能够吸引年轻人去了解，或者有一种机制让大家了解，这可能是最重要的。不是去责备，觉得不了解就是不正常的、是不好的。
大家现在已经做了很多，包括现在很多美术馆还是希望做很多工作，把展览做得更有意思，能够吸引年轻人来看，这些年来中国的美术馆和博物馆在城市里的发展也非常快。有一些是网红展，大家跑去展览上拍照，甚至像赛跑一样，好像到那里就是目的地。我觉得这是一个开始，至少是去了，下一步就是真正地看。跑那么累，见到张择端了，那下一步呢？到底《清明上河图》 告诉你一点什么东西？有什么好玩的事？你看见什么了？可以让大家来谈，年轻人总是要互相交流的，一个人学习没有意思，文化本身也不是死记硬背的东西，是得有兴趣的。
当代艺术、古代艺术都是艺术，彼此相连，如果一个人真在视觉上对当代有兴趣，我相信他也会对有意思的古典作品有兴趣，看进去他就发现，并不都是别人告诉他的事，他可以用自己的眼睛来看。
说到对中国古代文化不熟悉，让我想起来小时候的死记硬背，我们需要把这些名字记住，李白杜甫，什么年代，有什么诗，全背下来。这种方式与年轻人个人的思想经验没有直接的互动，不是从他的经验出发的。如果要对中国古代文化产生熟悉，从他的经验出发，或者从他自己的兴趣里去产生熟悉，这是最好的。当然可能有点理想主义，但是我觉得这是最好的方法，也是最可靠的方法。