笔墨仪式和艺术修行：鲁迅与碑刻书法艺术
张素丽/文
台湾当代美学家蒋勋在其谈论书法的著作《汉字书法之美》中，有一段关于弘一法师（李叔同）“抄经”活动的精彩解说：
三十九岁弘一大师出家为僧，剃度于杭州虎跑寺，专心向佛，不再涉足文艺，举凡文学、音乐、绘画、戏剧一概不再谈论，只是日日以书法抄经。字体线条平稳沉静，圆融内敛，完全不同于书法艺术家的自我个人表现，使书法还原到写字的认真踏实，使人通过抄经的勤奋精进领悟修行的真正本质。弘一晚年修习律宗，戒律严谨，过午不食，身上一袭破旧袈裟，一无其他多余物件，仍然以工整字体抄经度世，完成近代最独特的书法意境。不求表现，去尽锋芒，炉火纯青，静定从容，是书法美学的最高境界。[1]
书法在最高境界上变成一种与自我相处的笔墨仪式，和表现无关，与功利无涉。鲁迅供职教育部期间的抄录碑刻拓片，在某种意义上，也是一种类似弘一法师“书法悟道”的艺术修行。“许多年，我便寓在这屋里钞古碑。客中少有人来，古碑中也遇不到什么问题和主义”[2]，“钞碑”是五四运动前夕鲁迅寓居S会馆时期的重要艺术经验，不仅是他与自己相处的一种真实模式，更是艺术性情的表达，是严谨不苟、专注执着的生命力量的体现。
鲁迅自1914年起开始频繁搜购各式碑文拓片，他从美术考古学的角度着眼，辑录、校勘了大量金石拓本。据夏晓静统计，鲁迅1915年购得610余张拓片，“随后的几年里，1916年1110张，1917年1810余张、1918年960余张……这是收集拓片最集中的几年，其中有很多是清末民初大金石家陈介祺、端方、马衡等曾经收藏过的拓片。此外，他还大量购买了一些金石类书籍，如：《金石萃编》《金石萃编校字记》《匋斋藏石记》《艺风堂考藏金石目》《山右石刻丛编》《罗氏群书·碑别字补》”，以及陆增祥的《八琼室金石补正》、翁方纲的《两汉金石记》、赵之谦的《补寰宇访碑录》、刘心源的《奇觚室吉金文述》等近百种，“为日后的'读碑’'录碑’'校碑’做好了充分的准备工作”[3]，笔者现择抄鲁迅日记数则谨供参阅：
一九一四年十二月九日……午后同夏司长往留黎厂买书，自买《楷帖四十种》一部四册，《续楷帖三十种》一部四册，分装两匣，价共十六元八角五分。
……
一九一五年七月四日……午后往留黎厂买《杨孟文石门颂》一枚，阕额，银二元；又《北齐等慈寺残碑》及杂造象等七枚，四元；又《北碑石渠造象》等十一种十五枚，并岳琪所藏，共八元。
一九一六年二月二十日 上午许铭伯、季巿、世英同来，即往西华门内游传心殿，观历代帝王象，又有绘书及绣少许。午后往留黎厂买《爨宝子碑》一枚，《文安县主墓志》一枚，各一元。又《兖州刺史残墓志》一枚，五角。买“宅阳”及“匋昜”方足小币共五枚，一元。又日光大明镜一枚，一元。
一九一七年十月五日 ……至留黎厂买《章武王太妃卢墓志》、《临淮王墓志》各一枚，《敦达墓志》并盖二枚，《元倪妻造象》一枚，共泉六元。季巿持来专拓片一枚，“龙凤”二字，云是仲书先生所赠，审为东魏物，字刻而非印，以泉百二十元得之也。
一九一八年六月四日 ……午后往留黎厂德古斋买《嵩山三阕画象》拓本一分计大小三十四枚，券三十六元。又晋残石并阴合一枚，一元。又至震古斋买《朱博残石》一枚，四元；《刘汉作师子铭》一枚，五角；《密长盛造桥碑》并阴二枚，一元；《千佛山造像》十二枚，二元；《云门山造像》十枚，一元。晚德古斋人来，为拓《库汗安洛象》及《翟煞鬼记》各六枚。[4]
鲁迅搜求的这些碑文、造像、墓志、摩崖刻石等，1987年由上海书画出版社以线装本形式出版发行，共计三函十八卷；而鲁迅所藏的汉、魏、六朝历代古砖拓本，在他生前就曾亲自编定《俟堂专文杂集》一部（但未印行），后由文物出版社于1960年分五集印行了500册。
从大的文化气候而言，鲁迅的钞录“魏碑”与清代“尊碑抑帖”的金石派书法潮流有关，自阮元《北碑南帖论》《南北书派论》出，有清一代先后有郑板桥、金冬心、邓石如、伊秉绶、何绍基、赵之谦、张裕钊、包世臣、康有为等书家鼓吹碑学，林语堂赞叹说：“魏碑实为书法艺术史中最光辉的作品。魏碑之风格至为伟大，它不独为美，而为美、力、工，一致融合的结晶”[5]。书法研究者指出，“清代书坛的汉、魏之风起，究其原因，盖有二端：第一，从文化大背景上说，乃是因为'理学’之坏；第二，从书法史发展上说，乃是因为'帖学’之坏”[6]，对“理学”的反动导致清代考据朴学的治学风尚，而书法“金石派”的兴起，主要是“魏晋'帖学’在元明传承太久，书风流于甜滑姿媚，缺少了刚健的间架结构，缺少了笔的顿挫涩重，试图从古碑刻石中重新寻找新的方向”[7]。周作人解释鲁迅的“钞碑”是为了躲避袁世凯特务耳目的“自我麻痹”，此说立足于当时文化现实的小环境，有一定的参考依据。[8]不过，鲁迅的“钞碑”时间远远超过了洪宪帝制的严密监控期，况且，鲁迅何以修书法消遣而非玩弄其他书画古董，何以“钞碑”而不是“临帖”，凡此都是“避嫌说”难以充分解释的。笔者以为，“钞碑”之于鲁迅，不纯粹是书法艺术内部的话题，也不纯粹是书法艺术外部（逃避嫌疑、辑录校勘）的话题。鲁迅出乎考古兴趣的“钞碑”活动，不期然间接促进了“鲁迅体”的最终形成[9]；同时，碑文的线条之美也给鲁迅带来了精神的慰安与感动，成为他贫乏生活的点缀与支持。笔者接下来预备就鲁迅的书学观念、鲁迅书法的性情风貌，以及“钞碑”活动之于鲁迅的美学影响作深入阐述。至于鲁迅书体的师学传承、鲁迅书法的艺术史地位等问题，自有书法界研究者公论，故不作讨论。
一
1901年2月18日，周树人（署名戛剑生）写了一首祭祀“书神”的骚体长诗《祭书神文》，诗中曾以拟人化的戏谑笔法谈到“书神”的朋友笔、墨、砚，“君友漆妃兮管城候，向笔海而啸傲兮，倚文冢以淹留”，[10]“漆妃”乃墨，“管城候”乃笔，“笔海”为砚，“文冢”为书丛，青年鲁迅驰骋浪漫神思的字里行间，充满着对中国书写艺术的亲昵和喜爱，鲁迅日后的书学观念，也多复归书写工具的本体层面深入展开。
鲁迅的书体形态主要有两种存在方式，一为书法墨迹，一为文章手稿，这累千万计的书写几乎全由毛笔完成。“在人类不同的书写工具中，东方的毛笔与西方的硬笔、木刻刀均可被视为不同国民心态的象征性表达”[11]，“我们祖先发明的'毛笔’，有一别名叫做'柔毫’。'柔毫’者，软笔也，其民族的个性十分鲜明——它和古埃及用芦苇杆或古代西方人用鹅翎管斜削成尖而制成的硬笔，恰成为一个鲜明的对照”[12]。国民心态的象征表达也好，民族个性的独特呈现也好，“毛笔”作为中国古代书画的艺术工具，培养了国人对线条流利、婉转之美的和谐追求，并逐渐孕育了汉字“锋”的美学的多彩神韵。
长期的书写经验使得鲁迅用笔高度娴熟，他的书法线条细腻流畅，结体圆转生动。我们知道，中国画的根底在书法，“书画异名而同体”[13]，书法可谓绘画的素描，对毛笔线条有卓越领悟力的鲁迅在指导青年作画时曾多次强调“素描”（线条）的重要性，他说：“大概木刻的基础，也还是素描”[14]，又说连环画的画法“不可用现在流行之印象画法之类，专重明暗之木版画亦不可用，以素描（线画）为宜”[15]。鲁迅自己牛刀小试的绘画作品，也以白描为多，他对中国画笔墨之“笔”的理解眼光精准，曾说：“毛笔作画之有趣，我想，在于笔触；而用软笔画得有劲，也算中国画中之一种本领，粗笔写意画有劲易，工细之笔有劲难，所以古有所谓'铁线描’，是细而有劲的画法，早已无人作了，因为一笔也含胡不得。”[16]“铁线描”是力道的表现，鲁迅对“力的艺术”的崇尚，让他对毛笔“细而有劲”的线条本领格外倾心。
中国的书画是一种艺术的舞蹈，“毛笔尖触纸的多少，就是字的粗细，是全靠手腕作主的”[17]，线条是流淌于纸墨笔尖的心灵语言，是身与心的彼此观照和试探，而当一种艺术发展为身体的记忆美学时，它会潜移默化中排列演变为一个人的精神遗传密码，会变得如呼吸一样难以放弃，因为它已融入个体生命的自然韵律，正是在这个意义上，宗白华说：“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命想象的构思，成为反映生命的艺术。因此，中国的书法，不像其他民族的文字，停留在作为符号的阶段，而是走上艺术美的方向，而成为表达民族美感的工具。”[18]鲁迅对中国书法线条美学的感知，在其幼学及师承渊源外，主要得力于他的“钞碑”训练。鲁迅从小热爱美术，对金石碑帖的线条之美情有独钟，他“曾在日本购买了《书道大成》全27卷，几乎囊括了中国历代所有时期的重要碑帖”[19]，其平素结交来往的朋友中，亦不乏才华卓著的书法家，如陈衡恪、乔大壮、蔡元培、柳亚子、沈尹默、刘半农等。
然而，对书艺有精深判断力的鲁迅却鲜有关于书法作品的评论文字，书法之于他就如同中国画一样，最终发展成为私人空间的艺术兴趣。如果说在中国画的问题上，鲁迅还有转圜的余地，他可以选择看或不看，那么在书写工具（书法）的问题上，他却几乎无从选择，学生时代的鲁迅记讲义虽用过一段时间墨水笔，但后来他全集的原稿、日记、书简等还是运用毛笔写就的，书写是一种身体记忆，你一旦爱上这种情态美学，要想舍弃就变得异乎寻常的困难。值得注意的是，鲁迅在理性层面其实是非常拥护铅笔、墨水笔而斥用毛笔的，他在《准风月谈·禁用与改造》一文中曾这样写道：
据报上说，因为铅笔和墨水笔进口之多，有些地方已在禁用，改用毛笔了……倘若安砚磨墨，展纸舔笔，则即以学生的抄讲义而论，速度恐怕总要比墨水笔减少三分之一，他只好不抄，或者要教员讲得慢，也就是大众的时间，被白费了三分之一了。所谓“便当”，并不是偷懒，是说在同一时间内，可以由此做成较多的事情。这就是节省时间，也就是使一个人的有限的生命，更加有效，而也即等于延长了人的生命。古人说：“非人磨墨墨磨人”，就是在悲愤人生之消磨于纸墨中，而墨水笔之制成，是正可以弥这缺憾的。[20]
同样的看法鲁迅在《且界亭杂文二集·论毛笔之类》一文中曾再度重申，但他终于没有选用这种科学、高效的书写方式，而是一仍其旧，依照好友许寿裳的解释，“这用毛笔的原因，大概不外乎（一）可以不择纸张的厚薄好坏；（二）写字'大小由之’，别有风趣罢”[21]，换言之，是美学趣味对工具理性的战胜，这种观念与行为的两相悖论，在鲁迅与文人画、旧体诗的关系问题上也有体现。事实上，这是民国一代“从古典到现代”过渡期知识分子身上普遍存在的文化现象。
二
肖振鸣说过：“用乾嘉学术与书法思想的脉络来贯穿，书法家鲁迅可称为乾嘉学派的遗老，而且是民国最后一代以毛笔作文的文人”[22]，前者是说，鲁迅的书法具有明显的“金石”味，后者是说，鲁迅是最近一代用毛笔表意的书写者，此言甚是。鲁迅的书法行笔常兼用篆情隶意，点划钩连活泼可爱、摇曳生姿，一看即知是对书法做过研究的，他的字“笔划含蓄，很少有向外扩张的结构形体，快速行笔带来的结果只表现在增加结构和线条的生动性，未对单字构成的字群氛围及章法结构秩序产生任何影响”[23]，鲁迅的书法性格整体呈现“厚”“拙”“朴”“茂”的艺术风貌。
从文物出版社上世纪80年代编校出版的《鲁迅手稿全集》来看，成熟期（民国以来）的鲁迅字体前后虽略有调整，但变化幅度不大。他的信笺手稿有时刻意保持某种字体（篆、隶）韵味，稍作经营，情趣盎然，如1910年11月20日的《致许寿裳》、1911年11月的《致张琴孙》、1911年闰六月初六日的《致许寿裳》、1926年8月15日的《致许广平》等书信手稿，[24]这些书信虽为日常来往，但鲁迅常对字体进行精心布局，选用的笺纸格调高雅，行文潇洒流畅，真所谓“爱美之心”不在故作高深处，而是生活起居间；鲁迅的日记手稿总体给人肃穆、谨严、优雅的整饬感，数十页一丝不苟，文气贯通，稳而不乱，从这一侧面足见其“钞碑”功力之深。书法界研究者也曾指出：“鲁迅书写风格的成形，同他收藏古碑帖，辑录汉画像，研究六朝造像，六朝墓志，钩摹粉本，抄录碑字，收集并研究金石拓本，也包括晚年对木刻艺术的关心很难分开。换言之，他本人的书写风格正是通过抄碑、抄书、摹拓和研究古碑文字，不断吸收中国文字各种书写体裁的长处，逐渐形成的。”[25]中国古代有北碑、南帖之说，在一般人的观念里，“南人的书法中总有一个'逸’字，北人的书法中总有一个'朴’字……南人就总有些是'雅化’的'自然’，北人则多是'原始’的'自然’，南人就总有一些'文明’了的'雅致逸韵’，北人则多呈现着'原发’的'生命的活力’”[26]，从创作主体方面论，南人的书法多为职业书家从事，北人的书法多由无名刻工完成，一飘逸一厚重也，[27]鲁迅之取法魏碑，一方面与清代文人靠近民间的文化趋向有关，另一方面与其在传统美术一域的民间立场息息相通。
从书写工具而言，如果把“碑”还原其原始意义，其实是在石碑上用刀刻出来的文字，是刀与石的彼此征服，与之相比，“帖”是毛笔在绢、纸上写出来的字，是毛笔与绢纸的彼此适应和收容。“笔、墨、纸、砚与汉字建立长达近一千七百多年的关系，关键的时刻在魏晋，王羲之正是'纸’'帛’书写到了成熟时期的代表性人物”[28]，鲁迅对魏晋南北朝的喜爱寄寓着一份历史的深情，他说曹丕的魏晋时代是“文学的自觉时代”，是属于“为艺术而艺术的一派”，[29]魏晋以来文人士绅阶层兴起，中国民间艺术的辉煌时代（汉代以前）基本宣告结束，文人与宫廷贵族艺术自兹繁衍开来，并逐渐发展成为统领中国上千年的主流艺术形式。然而，鲁迅选择的却是一条“非主流”的艺术道路，具体到书法，他选择了民间碑刻而不是文人帖学。
魏碑是镂刻在石块上的文字，它不像行走于绢帛之上的书法那样，沉湎于个体性情的发抒，它有一种回复到写字本身的谨严与执着，它用真挚的线条表示生命的敬重与虔诚，仿佛文字不再仅仅是表情达意的简单符号，而是神意附着的灵命天机。笔者以为，鲁迅的“钞碑”单从“书写”的意味解读，与他的“读佛经”（佛经也是民间刻工刻版印刷）一样，在某种意义上是一种艺术修行，是观念趣味上的返璞归真，是让写字从点划笔线的细小规矩再度出发。正因为此，鲁迅的书法毫无其杂文性情的锋芒毕露，而是敛尽火气，朴素稚拙，对此，增田涉有过精彩的阐述：
他写的字，决不表现这锐利的感觉或可怕的意味。没有棱角，稍微具着圆形的，与其说是温和，倒象有些呆板。他的字，我以为是从“章草”来的。因为这一流派，所以既不尖锐也不带刺，倒是拙朴、柔和的。据说字是表现那写字人的性格的，从所写的字看来，他既没有霸气又没有才气，也不冷严。而是在真挚中有着朴实的稚拙味，甚至显现出“呆相”。[30]
如果把鲁迅的字体与汉魏书家钟繇的《贺捷表》《宣示表》《荐季直表》《墓田丙舍帖》《力命表》等结合起来参照，当会更为认同增田涉的描述判断，钟繇的书法古朴典雅，点划之间，多有异趣，结体朴茂，法乎自然。鲁迅字体的气质禀赋常可见钟繇体的味道。几十年的鲁迅研究我们多在讨论战斗着的革命家鲁迅的尖锐、犀利，却忽视了他童趣、天真、温柔、厚朴的一面，而这在其文字书写中明明是真切表达着的。
三
木刻家张望说鲁迅的“钞碑”（与搜求“汉画像”）是“为了了解中国古代人民生活和风俗习惯，探索中国社会历史发展的轨迹，对古代民族艺术精华的发掘和由此而得到的对今天艺术实践的宝贵借鉴”[31]，此乃宏观意义的概述。具体到鲁迅自身，“钞碑”活动除了助其金石学问的精进与字体个性的养成，更对其美学趣味与思维方式构成重要影响。
青年时代的鲁迅著文喜用古字（本字占义），他有一种文字上的洁癖，所译《域外小说集》和所作《摩罗诗力说》《文化偏至论》等文言论文即是如此。周作人回忆他们留日时翻译斯谛普虐克的《一文钱》，初用古字，后重印恐排版为难，方改作通用字，“这虽似一件小事，但影响却并不细小，如写鳥字下面必只有两点，见樑字必觉得讨厌，即其一例”[32]。李欧梵也注意到，鲁迅的散文诗《复仇》“在原文上特别用了'雠’这个古字（简写以后的'仇’字就失去意味了），因为他取自'雠’的古意形象，而将之价值颠倒，本来这个字有相敌对和对答的意思，所以中间有一个'言’字”[33]，这种在文字表意功能之外，尚留心其视觉表象意味，怕是对中国字体变迁向来抱有兴味的艺术家鲁迅的审美习惯使然。1917年，鲁迅应蔡元培之请为北京大学设计校徽，这个沿用至今的校徽在造型上取自中国传统的瓦当形象，采用中国印章的格式构图，“北”、“大”两个篆字上下排列，构成“三人成众”的视觉意象。整个设计结构紧凑、简洁大气，非对吉金文字与汉字架构有深厚领悟力者难以作出。事实上，鲁迅不仅关注单字的“表象”性，他还竭力营造文章结构的视觉性、文学效果的视觉性等，这就使他的文字听之如流动的音乐、观之如活泼的绘画。
程至的说：“我国书法家，是把书法作为有血肉筋骨，有气息神韵的整体来表现、来看待的。因此，书法单从字体来看，是抽象的，而以整体的感受和联想来看，却是有意象的。我国书法的艺术特色，也就是将抽象的字体，赋予神韵的魅力，意象的情趣，给予人们以美感。”[34]一切艺术都向往音乐的情态，中国的书法线条是视觉的音乐，“空间塑造的运动性而不是静止性，使我们对中国画形式抱着一种书法式的观赏态度”，“书法的文字架构中具有一种视觉的运动导向”，[35]鲁迅作品中常见的结构“重复”就是一种视觉节奏，以杂文《记“杨树达”君的袭来》为例：
“你是谁？”我诧异地问，疑心先前听错了。
“我就是杨树达。”
我想：原来是一个和教员的名字完全相同的学生，但也许写法并不一样。
“现在是上课时间，你怎么出来的？”
“我不乐意上课！”
我想：原来是一个孤行己意，随随便便的青年，怪不得他模样如此傲慢。[36]
这段引文前三行与后三行在文字排列上长短基本一致，均以问句、答句、总结句构成，且都用“我想，原来是一个”句式作结，用文字的“建筑结构”形式造成一种文本格式的韵律效果。类似这样的写法在鲁迅的小说、散文诗中可频繁见到。书法是一种视象艺术，“在视觉里，图像的会意变得非常重要。图像思考也使汉文化趋向快速结论式的综合能力，与拼音文字靠听觉记音的分析能力，可能决定了两种文化思维的基本不同走向”，[37]汉字的视觉表象功能与其抽象表意功能息息相关。在中国古代的文化情境下，写字也就是画画，鲁迅的“钞碑”经验培养了他对汉字空间架构特性异于普通人的敏锐感知力，转化到文学上，就成为奠基其文学风格的艺术资源之一。
在文学运思方式以外，日本木刻家内山嘉吉还注意到“钞碑”之于鲁迅的艺术辐射力：
看一下墓志拓本，其所显示的黑与白的艺术实在有独到之处，美丽泛白的汉字，从其本身可以看出，鲁迅所提的《中国字体变迁史》的着眼所在。
再看看拓来的一张一张的“墓志”，作为黑与白交织的造形艺术品，既可供鉴赏，又使人感到它与中国的传统绘画迥然不同。
鲁迅在这些拓片中，当然得到发现了中国民族传统的色彩感觉，这是不同于绘画的，在文字的简洁纹样中黑白交织的各种文字——这也可以看作是一种绘画吧——与绘画形成一体的美。这也可以说是他在以后的岁月中倾心于欧洲版画的根源之一吧。[38]
众色之中，鲁迅最爱黑白，作为一种“黑与白交织的造形艺术品”，碑拓带给鲁迅的色彩感受当不减于字体本身，中国人处理黑白的智慧在这里得以集中呈现。内山嘉吉从艺术家的眼光所发现的，怕是多少高深理论都难以进入的地方。在艺术的世界里，逻辑思维有时显得无能为力，因为我们很难推衍艺术家的点线结构之中，掩藏着怎样不为人知的喜悦与秘密。倘欲质询，我们唯有选择逆流而上。
注释：
[1]蒋勋：《回到信仰的原点》，《汉字书法之美》，广西师范大学出版社，2009年版，第277页。
[2]鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第 1卷，人民文学出版社，2005年版，第440页。
[3]夏晓静：《鲁迅的书法艺术与碑拓收藏》，《鲁迅研究月刊》，2008年第1期。
[4]鲁迅：《日记·1912-1926》，《鲁迅全集》第 15卷，人民文学出版社，2005年版。
[5]林语堂：《吾国吾民 八十自叙》，作家出版社，1995年版，第280页。
[6]王强：《中国书法赏析丛书·魏碑》，北京图书馆出版社，1999年版，第57页。
[7]蒋勋：《汉字书法之美》，广西师范大学出版社，2009年版，第101页。
[8]许广平也说鲁迅先生“留意于古代艺术，而这艺术之最真实的，石刻亦其中之一。在一九一五——一九二二年，国内先有袁世凯称帝，后有张勋复辟，政治不入轨道，侦探满布，公共场所，贴满'莫谈国事’的标语，真是大有'道路以目’，'属垣有耳’之概。先生是热情而又正义感非常浓厚的，深维革命的实力尚未充备的北平，个人徒托空官，无补于事，所以退而搜集并研究金石拓本，关于造像及墓碑等陆续搜辑到的不下数百种。有些是前清达官端方所保存，后来落到先生之手，极为珍贵，有人曾恳请割爱，终未允诺的”。张望：《鲁迅与汉画像——兼谈〈俟堂专文杂集〉的古画砖》，《美苑》，1984年3月。
[9]郭沫若评价鲁迅的书法是：“融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒脱而有法度。远逾宋唐，直攀魏晋。世人宝之，非因人而奖也。”郭沫若：《〈鲁迅诗稿〉序》，上海鲁迅纪念馆编《鲁迅诗稿》，上海人民美术出版社，1961年版。
[10]鲁迅：《集外集拾遗补编·祭书神文》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社，2005年版，第534页。
[11]魏韶华：《论鲁迅的艺术趣味》，《东方论坛》，1994年第2期。
[12]徐书城：《中国绘画艺术史》，人民美术出版社，2001年版，第8页。
[13]张彦远：《叙画之源流》，《历代名画记》第一卷，人民美术出版社，1963年版，第2页。
[14]鲁迅：《书信·341024致沈振黄》，《鲁迅全集》，第13卷，人民文学出版社，2005年版，第239页。
[15]鲁迅：《书信·330801致何家骏、陈企霞》，《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社，2005年版，第426页。
[16]鲁迅：《书信·340403致猛克信》，《鲁迅全集》，第13卷，人民文学出版社，2005年版，第61页。
[17]鲁迅：《且界亭杂文二集·论毛笔之类》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，2005年版，第406页。
[18]宗白华：《美学与意境》，人民出版社，1987年版，第431页。
[19][22]肖振鸣：《鲁迅与民国书法》，《鲁迅研究月刊》，2007年第7期。
[20]鲁迅：《准风月谈·禁用和自造》，《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社，2005年版，第333页。
[21]许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，峨嵋出版社民国三十六[1947]年版，第122页。
[23][25]晓黎、老唐：《听任心腕之交应 融冶篆隶于一炉——鲁迅书迹介绍》，《中国书法》，1995年第5期。
[24]鲁迅手稿全集编辑委员会：《鲁迅手稿全集》第1卷，文物出版社，1983年版，第14-15页，第30-31页，第26-29页，第26页。
[26]王强：《中国书法赏析丛书·魏碑》，北京图书馆出版社，1999年版，第53页。
[27]康有为在《广艺舟双楫》中曾对魏碑书体的“十美”作过这样的总结：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”康有为：《广艺舟双楫》，商务印书馆民国二十六[1937]年版，第67页。
[28][37]蒋勋：《汉字书法之美》，广西师范大学出版社，2009年版，第107页，第13页。
[29]鲁迅：《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，2005年版，第526页。
[30]（日）增田涉：《鲁迅的印象》，钟敬文译，湖南人民出版社，1980年版，第35页。
[31]张望：《鲁迅与汉画像——兼谈〈俟堂专文杂集〉的古画砖》，《美苑》，1984年3月。
[32]周启明：《关于鲁迅之二》，《鲁迅的青年时代》（附录三），中国青年出版社，1957年版，第133页。
[33]（美）李欧梵：《鲁迅与现代艺术意识》，《铁屋中的呐喊》，尹慧珉译，河北教育出版社，2002年版，第207页。
[34]程至的：《我国书法与西方抽象派绘画》，《绘画美学 禅宗》，中国文联出版社，1999年版，第155页。
[35]陈振濂：《中国画形式美探究》，上海书画出版社，1991年版，第117页。
[36]鲁迅：《集外集·记'杨树达’君的袭来》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，2005年版，第43-44页。
[38]（日）内山嘉吉、奈良和夫：《鲁迅与木刻》，韩宗琦译，人民美术出版社，1985年版，第99页。
（原载于《艺术广角》 2018年第3期）