（1）“艺术留传，在精神不在形貌；形貌可学而至，精神由领悟而生。无分繁简，不辨工拙，而各有优长。若狃偏私之见，所谓一目之论，未可与艺事之微也。”（2）“是画师古人，兼师造化，方能有成。取古人之矩矱，参造化之殊变，画学渊源，不致失堕。”（3）“顾古人言好山水尝曰：江山如画。‘如画’之谓，正以天然山水，尚不如人之画也。画者深明于法之中，能超乎法之外，即可由功力所至，合其趣于天，又当补造物之偏，操其权于人，精诚摄之笔墨，剪裁成为格局，于是得为好画，传播于世。世之欲明真宰者，舍笔法、墨法、章法求之，奚可哉乎！”（4）“看画如看美人，其丰神韵致，有在肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，而后考其事实，殊非赏鉴之法也。”
黄宾虹在此几条语录中分别论述了精神与形貌的辩证法，师古人与师造化的辩证法，江山如画与不如画的辩证法，内在神韵之美与外在肌体之美的辩证法，其中贯穿着“太极图是书画秘诀”的哲学美学的总命题。请读者三思之。
一波三折，隶体是名。画笔之中，腰须肥而圆，要转而有力。起笔须锋，锋有八面。无锋谓之桩，最恶习，即是笔病。收笔谓之蚕尾，俗称笔根。笔贵遒练，屋漏痕法，枯藤、坠石诸法，皆见于古人之论。书画无不一波三折。画树之笔法亦要笔笔变，须多中锋。恽南田、华新罗树法无一笔不圆润。文征明山水皴及点苔，皆三折，如褚河南书法。山石用侧锋，有飞白法，旁须界线分明。画之分明难，融洽更难。融洽中仍是分明，则难之又难。大名家全是此处见本自。阎立本在唐朝以画拜相，且不能识魏张僧繇画壁，必待三至而后徘徊其下，不忍舍去，因悟其法之妙也。
在阴阳鱼太极图的右上方，黄宾虹写有字稍大的“笔法图”三字。可知黄老主要是讲中国画的用笔方法。太极图也是笔法图。勾勒是中国画家关于运笔作画最常用的一个术语，指国画的表现技法之一。黄宾虹说的勾勒是指画山、石轮廓时的勾勒方法，黄先生在《中国绘画的点和线》一文，关于画线用笔提到两点：一是“一波三折”，二是“上勾下勒”。说“上勾下勒”，“从云雷纹及玉器中悟得。写字作画都是一理，所谓法就是这样。此亦中国民族形式绘画之特点，与各国绘画不同之处。如花中勾花点叶，或完全双勾的，即用此种方法。但学者必须活用。”请读者注意：《画法简言》指明“向左行者为勒，向右行者为勾”，而《中国绘画的点和线》一文中则说：“上勾下勒。”两说似乎相反，其实不然。两说词句不同，意思一样。“上勾下勒”是说“笔画向上曰勾，向下曰勒”。这样两个说法就一致了。向上同于向右行，向下同于向左行。认真说起来，《画法简言》所说的“向左行者为勒，向右行者为勾”则更为确切，不至于让人误解。照笔者粗浅的理解，黄老之所以要特别提出“勾、勒”这对术语，可能有两个意思：一是说明作画用笔画石的大轮廓，一定要有变化，不要用一笔画个圆圈就完事，而是要用又勾又勒的两笔画出不方不圆的石形。龚贤的《画诀》已提到：“石不宜方，方近板。更不宜圆，圆为何物？妙在不方不圆之间。”而用勾勒的方法，就便于画出不方不圆的石头。二是要让学画者用勾、勒画法时，要注意“太极图是书画秘诀”这一哲学美学原理。勾与勒相合实际是一个“阴阳鱼太极图”。勾与勒要相应、相异、互补、相生、相成，不但要求用笔有变化，而且要求画出的石头也要自然、有变化，显示出山石的多样化，并且要多样统一，统一又多样。
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这是说作画时对小点也要有讲究。讲究什么？讲究变化，讲究有生命力，讲究美，还要讲究艺术的形式美。别看一小点，这一小点就要能分出锋、腰和笔根来。画线要求“一波三折”，画点要求“一点三变”。黄先生在《中国绘画的点和线》一文中的第一段问道：“点从何来呢？”黄老回答说，绘画上的点是从“地火”的观察启发而来。黄老画了三点（如图），说：“第一点，说明火之来源，火是地火，地火产生时受到风的吹动成为斜形；第二点，说明火出土受到风的吹动而动摇之势；第三点，说明窑火冲出之势。这期间未免有些意会，而说明火之动则一，火之初形为一点则一。”黄老这三点是要说，绘画上的“点”是以在现实生活中看到火的三种不同的动态（被风吹斜的火，被风吹得来回摇动的火，从窑中冲出的火），得到启发，就要想到作画用笔画点也要有三种不同的变化和动态。黄老接着用人的五个指头尖比喻点的不同形态和变化。他说点的形态和变化很多很大，不能只想到火形的点和手指的点完全一样。他说：“中国文人画兴盛时代，看画的好坏，甚至从点苔上看作者的功力和有法无法。现在我们固可不必这样做，但练习中国画的人不可不知。”传说黄宾虹在收购古董商带来的中国画时，有时刚刚打开画卷的一小部分，看了看就说“这个不要”。古董商说：“黄先生您只看一部分，怎么就说‘不要了’？”黄先生回答说：“我已经看出画的水平不行了。”黄先生可能就是看到画上“点苔”的笔法不行，就把该画“枪毙”了。看来，画上的一个“小点”画得好与不好，也有“秘诀”的呢！这个秘诀就是太极图。▼ 一波三折，隶体是名。画笔之中，腰须肥而圆，要转而有力。起笔须锋，锋有八面。无锋谓之桩，最恶习，即是笔病。收笔谓之蚕尾，俗称笔根：黄老在《中国绘画的点和线》一文中说：（见图）“即中国书法里所谓一波三折。这已经说到用线。而线的运用必须多变化，不可呆板，逆锋下笔，回锋起，蚕尾收笔。如此画法，树石及人物衣褶通统都用得着。中间变化，重在作者体会，否则不合适。”黄老在《中国绘画贵乎笔墨——从中国绘画谈到文人画》一文中说：“书法家之画”，“贵乎用笔，以书法为画法，作法如写字。如宋米芾、元赵孟、明文征明、清王铎、吴荣光是也。”黄老在《中国画之特异》一文中说：“古之笔法，今称线条，图画本源，即基于此。善论画者，必先用笔。用笔之法，着于评论书法之中。而论画者或不能详，非有所秘，以书画同源，六艺书数，图画即在其中……或称《易经》为杂字书，皆言平常日用之物。吾谓太极两仪，开辟美观，当为书画精义所存。画重用笔，证之书法，所论无往不复，无垂不缩，以及隶体分书，一波三折之语，无不吻合，静言思之，当了然而无不通也。”黄老所说《易经》（指《易传·系辞》）“太极两仪，开辟美观，当为书画精义所存”句，其中的内涵完全与“太极图是书画秘诀”命题相通。此“秘诀”不但求哲学美学之真，而且求文学艺术之美，其中包括“书画精义”。“精义”也体现在用笔之“一波三折”中，也就是讲究线条的变化和生动（即活）。如果说“一波三折”具体指的是对“横画”的要求，那么“无垂不缩”就是对上下垂直的笔画的变化与生动的要求了。而两种笔画都要求“无往不复”。联系太极阴阳整体和谐辩证法来看，就是要求阴与阳（复与往）相异相生，阴中有阳，阳中有阴。即“往而又复”、“垂而又缩”。但往与复、垂与缩要和谐统一，形成一个美的太极图。顺便解释一下：黄老说“一波三折，隶体是名”，是说“一波三折”一语出自对隶书字中“横画”写法的要求，这一要求后来又作为对绘画用笔画线的要求。“腰须肥而圆，要转而有力”是对每一笔画“一波三折”中“中折”的要求。要求笔画的“中折”要“肥而圆”，其反面是“蜂腰”。黄老讲用笔有四种病，第三种病便是“蜂腰”。黄老说：“何谓蜂腰？……浅学之子，未明笔法，一画一竖，两端着力，中多轻细，笔不经意，何能力透纸背？”笔画中如“蜂腰”当然就“无力”了。“起笔须锋，锋有八面”，是对“书画用笔”的重要要求。《易经》讲八卦，书法讲“永字八法”，“八”是“多”的意思，指写画“起笔”所露出的笔锋在不同的场合要多种变化，不要字字一律。“锋有八面”，具体说来，包括以下八种笔锋：中锋、侧锋、藏锋、露锋、实锋、虚锋、全锋、半锋。（据清代刘熙载《书概》）。《书概》说：“其实中、藏、实、全只是一锋；侧、露、虚、半亦只是一锋也。”此外，还有衄锋、挫锋、回锋、趯锋、蹲锋、裹锋、簇锋、绞锋、逆锋、搭锋等名称。黄老所说“无锋谓之桩，最恶习”，指用笔全无笔法，即指直画散缓臃肿，少坚挺峻拔之势。亦即清代包世臣《艺舟双楫》中批评文清晚年书法所说的“朽木为柱”的毛病。至于“收笔谓之蚕尾”之论，也是强调“一波三折”的最后一“折”要有特点。所谓“蚕尾”即“收笔”。亦即“有往必收”，原指隶书（八分）横画的最后的“回锋向上”的收笔。▼ 笔贵遒练，屋漏痕法，枯藤、坠石诸法，皆见于古人之论。书画无不一波三折：黄老在《答鲍默林问》一信中，对此句所讲用笔法有如下的回答：“古人之诀曰如锥画沙，言其平也；曰如屋漏痕，言其留也；曰如折钗股，言其圆也；曰如高山坠石，曰如怒猊抉石，言其重也。”黄老在《画法要旨》一文中对“笔法之要”有更全面更详细的论述。关于“平”：“用笔言如锥画沙者，平是也。平非板实……画又何取乎平也？夫天地间之至平者莫如水，澄空如鉴，千里一碧，平之至矣。乃若大波为澜，小波为沦，奔流澎湃，其势汹涌而不可遏者，岂犹得谓之平乎？虽然，其至平者水之性，时有不平，或因风回石沮，有激之者使然。故洪涛上下，横冲直荡，莫不随其流之所向，终不能离其至平之性，而成为波折。水有波折，固不害其为平；笔有波折，更足形其姿媚。书法之妙，起讫分明，此之谓平；平，非板也。”黄先生用水的变化态势来说明用笔的“平”的真正内涵。用笔之“平”应是“不平之平”。关于“留”：黄先生说：“用笔言如屋漏痕者，留是也……笔意贵留，似碍流动。不知用笔之法，最忌浮忌滑。浮乃飘忽不遒，滑乃柔软无劲……南唐李后主用金错刀法作颤笔；元鲜于伯机悟笔法于车行泥淖中……画家由起点而成线条，皆可参‘留’字诀也。粘滞何有也！”“如屋漏痕”、“车行泥淖中”，都是用生活中所见的现象作比喻，说明什么是书法用笔之“留”。“留”与“粘滞”决然不同。“粘滞”是行笔犹豫，停滞不前。“留”也与“浮”、“滑”相反。关于“圆”：黄老说：“用笔言如折钗股者，圆是也。（用笔）妄生圭角，则狞恶可憎，专事嵚崎，尤险怪易厌。董北苑写江南山，僧巨然师之，纯用圆笔中锋，勾勒皴染，遂为南宗开山祖师。其上者取法籀篆行草，或磊磊落落，如莼菜条，或连绵不绝，如游丝之细，盘旋曲折，纯任自然，圆之至矣。否则一寸之直，皆成瑕疵；累月之工，专精涂饰；目犷悍以为才气，每习于浮嚣；舍刚劲而言婀娜，多失之柔媚，皆未足语圆也。”黄老把“圆”与中锋用笔、籀篆行草书法用笔、莼菜条、自然这些词语连在一起。莼菜是多年水生草，叶子椭圆形，浮在水面，茎上和叶的背面有黏液，花暗红色，嫩叶可食。书画家讲用笔取其椭圆形叶子之美。用笔之“圆”的婀娜多姿的美，应是“含刚健于婀娜”。
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关于“重”：黄老说：“用笔之法，有云如枯藤、如坠石者，重是也。藤多纠缠，石本峥嵘，其状可想。况乎蟉形屈曲，非同轻拂之条；虎蹲雄奇，忽跃层岩之麓，可云重矣。然重易多浊，浊则混淆不清。重尤多粗，粗则顽笨而难转。善用笔者，何取乎此？要知世间最重之物，莫金与铁若也。言用笔者，当知如金之重，而有其柔；如铁之重，而有其秀。此善用重者，不失其为重。故金之重，而以柔见珍；铁之重，而以秀为贵。米元晖之力能扛鼎者，重也；而倪云林之如不着纸，亦未为轻。扬之为华，按之沉实，同一重也。而非然者，误入轻松，如随风飘荡，多为轻淡，或碎景凄迷；其不用重之害耳。”他认为用“坠石”和“枯藤”说明书画用笔的一种美，是取其重而屈曲峥嵘之形态和有变化，同时要求重而柔、重而秀。关于“变”：黄老认为用笔之“变”不是只凭主观臆造和玩花样吸引人，而是与用笔的方法和所描绘的具体对象相联系。他说：“中锋、侧锋，藏与露分。篆圆隶方，心宜手应。转换不滞，顺逆兼施。其显著者，山之有脉络，石之有棱角，勾斫之笔必变。水之有渟逝，木之有枯稊，渲淡之笔又变。郭河阳以水墨丹青为合体，董玄宰称黄、巨、二米为一家，用笔如古名人，无一而非变也。盖不变者，古人之法，惟能变者，不囿于法。不囿于法者，必先深入于法之中，而惟能变者，得超于法之外。用笔贵变，变，岂可忽哉！”▼ 画树之笔法亦要笔笔变，须多中锋。恽南田、华新罗树法无一笔不圆润。文征明山水皴及点苔，皆三折，如褚河南书法：黄老这一段文字涉及的画家和画理很多，下面分几点解析：
a.黄老讲画法，一方面要求“笔笔变”，同时又要求“须多中锋”。看来，是要求在变中有相对不变的原则，这相对不变，即“多用中锋”。b.关于用笔“中锋”，黄老说：“笔用中锋，非徒执笔端正也。锋者，笔尖之谓。能用笔锋，万毫齐力，端正固佳；谓取侧锋，仍是毫端着力。倪云林仿关仝不用正锋，乃更秀润。关仝实正锋也。知用正锋，即稍有偏倚，皆落笔圆浑，秀劲有力。否则横卧纸上，拖沓成章，非失混浊，即蹈躁易。或有一挑半剔，自诩灵秀，浮光掠影，百弊丛生，皆由不用笔锋，徒取貌似之过也。”关键是知道用笔锋，特别是用正锋即用中锋。当然在用中锋之时兼用侧锋，可增加线条的变化。但用侧锋也是用笔锋的一种，不是“横卧纸上”。c.用笔的毛病，“皆由不用笔锋”，这是重要的结论。用正锋兼用侧锋，目的是为了追求线条的变化多姿，但不能用侧锋压倒正锋，更不能不用笔锋。d.恽格（1633－1690），字寿平，又字正叔，号南田，江苏武进人。入清以后，以绘画为业，为“清初六家”之一。他原画山水，后转画花鸟，以花卉最为著名。画多写生，人称“写生正派”。以徐崇嗣为宗，兼取各家之长，更发展了没骨画。他兼工诗书，题句清丽,诗格超逸，为毘陵六逸之冠。书法俊秀，笔画生动，时称“三绝”，名盛一时。着有《南田诗草》、《欧香馆集》、《南田画真本》、《南田集》等。（按：清初绘画有六大家：王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历和恽寿平。）据黄宾虹《古画微》：“画格高于石谷（王翚），能于石谷外自辟蹊径者，有恽寿平，字正叔，初名格，后以字行，武进人，号南田……工诗文，所画山水，力肩复古，以此自负。及见石谷，而改写生，学为花卉，斟酌古今，以北宋徐崇嗣为归，一洗时习……然南田山水浸淫宋元诸家，得其精蕴，每于荒率中见秀润之致，逸韵天成，非石谷所能及。又手书屡劝石谷勤学，每见其画间题语未善，辄反复讲论，或致呵斥，务令自爱其画，勿为题识所污。盖由天资超妙，学力醇粹，故其所画，落笔独具灵巧秀逸之趣。”e.华新罗（1682－1762， 一作1682－1756），名华岩，号新罗山人。福建临汀人，侨寓扬州。工诗善画，以人物见长。他年轻时做过工匠，据说曾为景德镇绘过瓷器。他在继承明清写意花鸟传统的基础上，受恽南田影响，创造了自己独特的风格。善用粗笔、渴笔，所画花鸟，形象自然逼真，活泼生动，秀丽出众，富有生趣。画人物以简取胜，标新的立异。f.文征明（1470-1559）：黄老在《古画微》中对文征明有以下评价：“文征明，名璧，以字行，更字征仲，长洲人……生平雅慕赵松雪，每事多师之。诗文书画，约略似之。所画山水，松雪而外，又兼王叔明、黄子久之长，颇得董北苑笔意，合作处，神采气韵俱胜，单行矮幅更佳。晚年师李晞古、吴仲圭，翩翩入室，逍遥林谷，益勤笔砚，小图大轴，皆有奇致。既臻耄耋，德高行成，宇内望风钦慕，以缣楮求画者，案几若山积，车马骈阗，喧溢里门。寸图才出，承学之士，千临百摹，家藏而市鬻者，真赝纵横……征仲生九十年，名播海内。既没而名弥重，藏其画者，惟求简笔为尤难也。”g.褚河南书法：褚遂良（596－658 或659），唐代书法家。字登善，钱塘（今浙江杭州）人，一作阳翟（今河南禹州）人。唐太宗时历任起居郎、谏议大夫，累官至中书令。高宗时，封河南郡公，任尚书右仆射，世称“褚河南”。其书初学虞世南，后取法王羲之，下笔古雅绝俗，正书丰绝，自成一家。行草婉畅多姿。与欧阳询、虞世南齐名。世传碑刻有《伊阙佛龛记》、《孟法师碑》、《雁塔圣教序》等。墨迹有《倪宽赞》。近人马宗霍《书林藻鉴》云：“褚善书与虞齐名……当时御府所收右军真迹，赝者相半，他人不能识，登善辄能辨之，至纤悉不爽……及其自书，乃独得右军微意……其诸帖中《西升经》是学《黄庭》，《度人经》学《洛神》，《阴符》学《画像》。湖州《独孤府君碑》，越州《右军祠记》，同州《雁塔》，两《圣教序记》是其自家之法。世传《兰亭》诸本，亦与率更不类，盖亦多出自家机轴故也。”（见陶明君《中国书论辞典》）清王澍《虚舟题跋》：“河南书本韩叔节。世人皆知河南书之神，而不知其所神也！河南晚年，无笔不抚叔节，独《思古》一刻，乃为神似。观其形貌无一笔似者，而神而明之，独见天倪，此其所以神也。两《圣教》规规抚仿，犹有迹在。”（同上）宋代米芾《书史·论颜真卿》：“真卿学褚遂良既成，自以挑踢名家。”清王澍《虚舟题跋》：“宋人论鲁公书原本登善，观其大凡，无毛发似处。余悉心临写，恍然有契，乃知褚、颜两家，非徒用笔不殊，即其结体亦无一不合。”以上各条，多是讲作书作画一般用笔方法，强调多用中锋，辅之以侧锋，以加强线条的变化。是讲画石头、画山的技法。而且此句指明要用侧锋，还可以用“飞白法”。“飞白法”原是一种特殊的书法，笔画中丝丝露白，如枯笔所书，相传始于汉代书法家蔡邕。汉灵帝时，修饰鸿都门，有人用刷白粉的帚写字，出现一种奇特的效果，蔡邕见了受到了启发，作“飞白书”。魏时宫阙题字多用之。黄老在此句中说明了画山、石可吸收作“飞白书”的经验，画山、石时可用写“飞白书”的方法，使山、石的轮廓有变化，但指出“旁须界线分明”。界线在这里指的是山、石的外轮廓要画得突出、确定、明显。
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▼ 画之分明难，融洽更难。融洽中仍是分明，则难之又难。大名家全是此处见本自：黄老这是讲分明与融洽的辩证关系。按黄老“太极图是书画秘诀”的思想，分明与融洽是一幅太极图，主张分明中有融洽，融洽中有分明。这是黄老一贯的思维方式。从下面数句更可见其太极思维方式：“平中遇侧，其平不板；留以为行，其留不滞；圆而生润，其圆不滑；重而有则，其重尤贵。变，固不特用笔宜然，而用笔先不可不变也。不变，即泥于平、于留、于圆、于重，而无足尚已。”▼ 房屋用中锋，舟车亦然，中间转折不可令其软弱无力：指画房屋、舟车之类的具体物象，要用中锋。“中间转折不可令其软弱无力”，可能就是指用笔应避免“蜂腰”的毛病。黄老介绍说：“王蒙，字叔明，吴兴人，赵子昂甥也，号黄鹤山樵。山水得巨然墨法，用笔亦从郭熙卷云皴中化出，秀润细密，有一种学堂气，冠绝古今。秾如王右丞，不涉舅氏鸥波之蹊径，极重子久，奉为师范。生平不用绢素，惟于纸上写之，得意之笔，常用数家皴法。山水多至数十重，树木不下数十种，径路迂回，烟霭微茫，曲尽幽致。”黄老在另一处又写道：“垢道人言：黄鹤山樵画法纯用荒拙，以追太古，粗乱错综，若有不可解者，是其法也。盖能纯以草隶作画，笔力劲利，而无怒张之态，黑气酣厚，而无痴肥之病，于奇峭之中，得幽深高淡之趣，诚古今绝作。世人不会其意，沾沾于卷云、牛毛中求之，奚啻去而万里也。”“画先笔笔断”，可能是指在画的过程中，笔线要多，而且须线条分明，但分明中要贯气，即笔断意不断、气不断。.
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画石，全靠运用笔墨勾勒。石的形象要求立体并转折多变，方圆适宜。起笔收笔，以分明为合作。▼ 石有纹理，如鸟兽之毛羽，长短纵横。皴法先求不乱：是说画山、石形象，不能光有轮廓，必须画出山、石的纹理。黄老把山、石的纹理比作鸟兽的羽毛。正如鸟兽外形不能只光秃秃，必须有毛一样，此指画山、石必须有皴法。皴法用线，要求线有长有短、有纵有横，要求用线有相对明显的组织规律。在此基础上再求“不乱而乱”或“乱而不乱”。▼ 阎立本在唐朝以画拜相，且不能识魏张僧繇画壁，必待三至而后徘徊其下，不忍舍去，因悟其法之妙也：黄老《古画微》有以下详述：“梁张僧繇所画释氏为多，又尝于缣素之上，以青绿着色，先图峰峦泉石，而后染出丘壑巉岩，不以墨笔先勾，谓之没骨皴。”黄老在《中国画史馨香录》中对张僧繇也有以下介绍：“顾恺之、陆探微而后，当与之齐名而能特创者，有张僧繇，亦吴人。梁天监中，历官至右将军、吴兴太守，以丹青驰誉于时。世谓僧繇画，骨气奇伟，规模宏逸，而六法精备，当与顾陆并驰争先。僧繇画释氏为多，盖武帝时，崇尚释氏，故僧繇之画，往往从一时之好。金陵安乐寺画龙于壁，点睛者即腾骧飞去。此其事实相传，固不可考。第缣素之上，竟以青绿重色，先图峰峦泉石，而后染出丘壑巉岩，不以墨笔先勾者，谓没骨皴，自其创始，千古为之模范焉。今泰西水彩、油、粉诸画，皆无事于勾斫，与僧繇没骨法最为相近。世人徒惊其设色之秾艳，烘染之鲜明，以为超越中国名画者固多，不知先哲丹青妙绝，已发明于数千年之前，由唐宋元明，学者不替，董玄宰亦尝作没骨画，极为赏鉴家所珍贵，斯可知已。”关于阎立本拜相事，黄老同文写道：“唐初二阎（指阎立本、阎立德兄弟）擅美，渐变所传，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖梧苑柳，功倍愈出，不胜其色。所以太宗尝与侍臣泛春苑池中，有异鸟随波容与，太宗击赏数四，诏座者为咏，召阎立本写之，阁外传乎云：画师。阎立本时为主爵郎中，奔走流汗，俯临池侧，手挥丹青，不堪愧赧。既而戒其子曰：吾小好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流。惟以丹青见知，躬厮养之务。辱莫大焉。汝宜深戒，勿习此也。”（《大唐新语》）“总章元年，立本以司太平常伯拜右相，史称其有文学，尤善应务，与兄立德，以画齐名。尝写秦府十八学士、凌烟阁功臣等，皆辉映前古，一时称妙。然此犹画工哲匠所能为之，无关天趣，宜其至荆州，视张僧繇画，初犹未解也。立本家代善画，至荆州，视张僧繇旧迹曰：定虚得名耳！明日及往，曰：犹是近代佳手！明日又往，曰：名下无虚士！坐卧观之，留宿其下，十日不能去。沈颢论画云：专摹一家，不可与论画；专好一家，不可与论鉴画。”黄老论用笔为什么要提到阎立本对张僧繇画壁观感的改变？笔者体会，这仍与“太极图是书画秘诀”的命题有直接关系。对艺术作品的感受、理解和鉴赏，不但与技法有关，而且与艺术修养和整体文化水平有关。专学一家，专好一家，必然目光短浅，只凭个人爱好和肤浅的常识，必然对艺术作品的评价具有很大的局限性和片面性。黄老的“太极图是书画秘诀”之论，具体讲的是“用笔”，未涉及到美学、哲学，以及思维方法。黄老的《画法简言》，虽然是临时想到的，但写了那么多，其思维方法的全面性就值得我们学习。（1）以上所注释的黄宾虹的内容丰富的明明是讲笔法的短文的题目为什么是“画法简言”？为什么题目中有“隅举三反可”词语？为什么先画一个阴阳鱼太极图？这三个问题，是我们首先要认真思考的。笔者认为，在黄宾虹思想中，“太极观念”、“太极思维”、“太极阴阳和谐辩证法”，是贯彻和渗透于中国绘画的整体和任何“细胞”之中的。文中大部分句子，直接讲的是笔法，但同时是讲画学；讲的是画学，同时是讲太极观念，讲太极思维，讲太极阴阳和谐辩证法。笔者前几年曾从以下四个层次解释“太极观念”的主要内涵。第一，整体观念。整个宇宙以及宇宙中的万物都是一个有机的整体。如宇宙是时间与空间相结合的有机整体，人的身体是一个肉体与精神相结合的有机整体，一副对联也是上联与下联相结合的有机整体。所有的有机整体都可以称为太极。第二，两端一体观，即阴阳相抱观。进一步说，宇宙万物都是由阴阳对偶互补、互生、互成的有机整体，都是“两端一体”，对联也不例外。对于宇宙万物都要用一分为二与合二为一对立统一的思维方法去认识和分析。这是“太极观念”，也是“太极思维”。第三，多样统一观。再进一步说，对于宇宙万物还要运用“多样统一”的思维方法去认识和分析。宇宙是由无限多的具体的现象和事物结合在一起构成的。宇宙万物既是多样的，又是统一的。宇宙万物都是“多样统一体”。所以，中国有五行思维、八卦思维、球形思维、宏观与微观相结合等思维方法的名称，有“以一治万，以万治一”的说法。这也都是太极思维。第四，和谐观或生生不已观。认为宇宙万物都处在变化、发展的无限的过程之中。事物的差异之间的和谐最有利于事物的产生和发展。古人云：“和实生物，同则不继。”老子《道德经》说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”第五，宇宙万物生化“秘诀”观。以上所说五点，是宇宙万物客观存在和发展变化规律的最大的共性，也是人类思维的最大的共性。共性与差异性互为条件。最重要的两个词语是对偶与和谐。最重要的命题是：“宇宙万物皆为多样和谐动态统一整体。”这可以说是顺天应人、以人为本的“太极哲学”的要义，也就是阴阳鱼太极图所包含的“奥义”，所以黄宾虹称之为“秘诀”。（2）黄宾虹从微观与宏观两方面论述“太极秘诀”。从微观方面说，笔墨线条是中国画的主要造型手段和表现手段。用笔墨所创造的绘画形象，其形神兼备，就内含一个阴阳鱼太极图。画山石一勾一勒也是内含阴阳鱼太极图。山石轮廓的不方不圆，一横画的一波三折，既变化又统一，用笔的形断而气连，山石的种种皴法中线条组合的虚与实的结合，受光面与背光面的异同，凡此种种，都有阴阳鱼太极图隐藏其中，更不要说，后文所介绍的“可观莫如木”论、“一画自阐苞符”论、“太极两仪，开辟美观”论以及“浑厚华滋”论和“顺天应人”论等命题，都是“太极观念”、“太极思维”的运用与发挥。建议广大读者和研究者们，深入理解和体会黄宾虹“太极图是书画秘诀”这一断言的无限丰富的思想和理论价值，并通过自己的艺术创作实践和理论研究，使黄老太极哲学、太极国学、太极美学、太极画学思想成为振兴中华民族文化的指导思想。
