十三年前的2008年，我曾一度对中国画的教学改革倾注了许多精力。当时已有书法、篆刻两项高等教育的科研成果。而从小学习海派中国山水花鸟画的经验，从而对“中国画”大学本科专业教学，究竟应该是何一种理想状态和它内含的逻辑程序设置，有了一些初步的判断，但真正“入港”，却是依靠进入美院才有体察领悟的。当时也仅仅是有想法而未成轮廓。于是，着手以古代经典名作为依据，先编了一部《国画形式美学的展开一一一大学中国画艺术形式与技巧的专业训练系统》由西泠印社出版社出版。又写了一篇长篇论文《中国画形式语言探索的若干问题一一一关于“教学的/中国画”的改革理念与它的学术基点》。特别提出：“教学的/中国画”，与“创作的/中国画”两者有着立场视角之不同，文章发表于当年新创办的《文化艺术研究》2008年7月第1卷第1期。后来工作一忙，此事就搁置下来，再未延续这一话题，此事我也渐渐遗忘了。
2021年9月，有暇以三日间重新整理办公室，忽然发现还有一份当时手写的旧稿。请同学查找当时的发表情况，才找到了原始论文发表页面、出版原书和论文文本。飞鸿踏雪泥，亦足以勾起一段“此情可待成追忆 ，只是当时已惘然”的惆怅心绪。岁月蹉跎，当年昂扬奋发的学术激情，渐而成了稳健甚至趋于保守？扪心自问：现在还有这种学术上基于科研创新的、对未知世界的““征服欲”否？
感受当时的激扬文字，对照当下，当须更自惕自励，是为记。
“白头宫女闲坐说玄宗”的感觉，好陈旧啊！不过仍然是当时真实的记录。
以此为纲领的著作《国画形式美学的展开一一大学中国画艺术形式与技巧的专业训练系统》书样
西泠印社出版社2008年1月第一版。最近在年底之前将要重版。
中国画形式语言探索的若干问题
——关于“教学的”“中国画”的改革理念与它的学术基点
陈振濂
研究中国画形式语汇的构成，并赋予它一个体系化、结构化的形态，进而落实到形式训练与技法训练的教学过程中去，是我们对当代中国画学科建设的一次重要努力。中国画创作与教学的体制化建设，至少已有百年历史；但中国画的学科建设包括对中国画形式研究，现代教学方法步驟设置的科学研究，却还是一个十分新鲜的话题与课题。正是基于这样的判断，我们才会对这一重要努力的时代价值与历史价值予以充分的估价。以中国画形式语言研究为切入口，以中国画学科建设为目标，我们将列出下列六个课题，作为深化与细化学术思考并赋予这些研究课题以学术化品质而不是一般的感性经验授受与具体案例分析的起跳点。而学术化品质与学科意识，正是 当代中国画研究之不同于古代与近代的主要时代标志。勾皴点染是中国画技法语汇系统中的核心内容。所谓的核心内容，可以有两种解释：第一是指它的基本、基础的含义而言；第二是指它的内核、本质的含义而言。从基本、基础的含义出发，我们看到了它的初步、入门、根基的意义。学习中国画，当然要先从勾皴点染的技法原理入手，因此从“基础”上说，它必定具有初阶、初步、初级、基础能力的种种含义。而这样的含义，大致上是指向浅层次的。作为入门技巧训练科目的勾皴点染，本来应该是与画素描的衬明暗塑造体积感，画油画的讲究冷暖色调与受光背光，以及学舞蹈的做形体训练、拉小提琴的音阶练习或弹钢琴的指法练习……大致处于同一个层面上。只要是学中国画，必须要先学勾皴点染这一套内容，并且还不是在成名之后的提高与提升，而是在初学阶段作为常识与基本技能的要求。但在学理立场上看，在学习阶段划分意义上的“浅”，并不等于在教学思路与方法上必然“浅”。即如教小学生识字写字是整个文化教育系统中的第一步，它当然是相对于大学之深的“浅”，但一个优秀的小学特级教师却完全有可能是专家，其教学理念与教学方法却会很深而不可能是肤浅。那么依此类推，作为大学一二年级基础教育、入门技巧训练科目的勾皴点染，相对于经典名画而言是初级阶段，而作为教学目标与方法的展开，可能一点也不浅，反而会产生一些极有深度的学术命题。于是，我们对作为基础训练的勾皴点染的定位，是“浅题深做”、“低题高做”——从形式分析、技法分析入手，把一个基础性的技法入门训练（它的功能是熟练掌握技能）的过程，转换成为一个对中国画笔墨形式与技法语汇进行艺术美学分析与体察、把握的过程。在其中，仅凭感受、感觉的旧方法（它很浅），与先有理性分析认知再有感性体察与了解并且还有严格的程序展开的新方法（它会很深刻），其间有着本质的差别。我在中国画研究与讨论中设置十几种可能的 程序，在每个“勾皴点染”项目中设置种种不同角度的训练内容，其实就是希望在日复一日的感性练习过程中，引入理性分析与因果关系展开的智性力量——-而这种理性分析与智性力量，是必须拥有相当的内容深度，也是需要较清晰准确的推演归纳思想功力的。仅仅看到“浅题深做”在方法上的高要求还只是看到了问题的一半。而更进一步的目标，是应该把作为基础技法的勾皴点染的学习与教学训练，引向一个对绘画形式进行分析研究与认识的新视野。从美学上说，任何一种勾皴点染的技法语言，最后必然会落实到画面形式语言中去，有许多特定的画面形式，即是由技法语言事先规定的。比如北宋山水画的满构图形式，就不可能产生八大山人式的空灵简约的勾皴点染技法；反过来，恽南田式的兼工带写与没骨晕染技法，也不会形成徐渭式大写意的笔墨形式与构图形式。更进一步的思考是，作为基础技法的勾皴点染的学习与训练，甚至还应该伸延向对经典名家的个人风格的研究，比如同为泼墨，梁楷式的泼墨与徐渭式的泼墨即有很大的不同。前者是晕染式的泼墨，后者是点楷式的泼墨。前者貌似粗放而实则精细；后者是效果粗放过程也粗放。以此类推工笔、白描、重彩、浅绛、写意、兼工带写……无不如此。因此，我们当下最注目的勾皴点染的基础技法学习，其实是可以构成一个三连环的分 阶段循序渐进的项目群，它呈现出如下一个表式：
基础技法意义上的勾皴点染，仍然是最重要的。没有它，就没有中国画学习的一切理由与依据。因此，它理所当然地成为本文和我们讨论中国画教学改革的一个基点与出发点。但仅仅站在“技术”立场上把它看作是中国画学习的入门阶 梯，却又是过于轻视了它可能会拥有的重大美学价值，并且会有把它引向“肤浅化”的危险。在正视勾皴点染作为基本技法语汇的同时，更多地发掘出它还拥有的形式构建能力和风格塑造能力，这是把它从“技术”上升到关乎中国画生态 与生存理由的根本层面——它不专为初学者而设，一个钻研极深、见解超迈的专家，也不得不直面这样的思想命题；而一个有相当高度，甚至引领风尚的艺术创作家，也决计摆脱不了“形式”“风格”所具有的制约与开启的意义。没有从基础技法到形式到风格的连贯内容的深切把握与妥善应用，一个艺术大家要引领风尚也无从谈起。作为基本技法语言的勾皴点染，是粘附在视觉画面上或隐匿在绘画形象中的“元素”。而一件中国画，更令人关注也更易于被关注的内容，则是整体意义上的章法构图——中国古代画论中，是用“章法”来称谓之；西方艺术理论中，则多使用“构图”这个术语。在针对一件具体画作进行物质意义上的分析时，章法与构图大致处于同一意义系统之中，并无太大的差别。以视觉形态传达的角度看中国画构图之与西方绘画构图，其实在原理上并不存在根本上的差异。同是用生理意义上的眼睛来看，同是取得视网膜上的印象，即使是面对一件古老的中国画如顾恺之《洛神赋图卷》，一个法国人的视觉印象 与一个中国人的视觉印象，应该不存在太大的不同。他们的不同，应该是取得视觉印象之后的文化解读方式的迥然相异——不同的文化传统积累，可以使一个基本相同的视觉印象图式被演绎出截然不同的阐释内容来；但由不同的文化阐释 结果去倒推一个法国人与一个中国人的视觉印象图式也必然不同，却是无法成立的：除了健全的人与色盲患者；除了正常视力者与盲人之外，看出去的所谓“物理反应”，应该是大致相同的。法国人与中国人的民族差异，或是一个山野农夫与城市白领的文化差异，在此中都只具有次一等的参照地位。即使是从一个非常学究式的研究角度出发，农夫与白领或欧洲人与中国人，在观看一幅画的生理反应过程中，已经在自动地进 行取舍，如强化、减弱、明确、含糊的视角处理，它也是基于文化、习俗、教养等社会文化因素的作用力，在我们这个命题中，它仍然只有次一等的参照地位而已。基于此，在整体意义上的中国画教学训练中，构图（章法）训练被置于一个相对柔性的地位而缺乏像勾皴点染这样的刚性技术指标。这不是我们今天有意厚此薄彼，而是自古即然。而在今天的美术院校，中国画构图教学，除了一般地搬用西方美术构图原理来解释中国画之外，通常也就是把山水画中的“三远法”等概念拿出来解说一通，只说明概念的意义与对应于经典名画的内容；但却没有具体的构图教学过程与步骤的展开并提示出其因果之链的操作方法。没有丰厚的历史文化传统支撑，又没有近百年新式教育所带来的技术支持，目前的中国画构图教学，显然是处于一个相对非知性的状态之中，但对它的重整与倡导，也并不是毫无根基可依傍的。至少，我们可以从以下三个方面去进行思考。(一）取通用的视觉立场，与西方美术的形式美学、构图学教学并举讨论中国画构图章法，与讨论任何一种绘画形式的构图，其实在原理上是一致的。如果说在古代绘画创作过程中，构图章法还是依附于中国文化传统因此具有独立含义的话，那么在今天的美术院校中国画构图教学过程中，因为是新式学堂教学，则相应的通用性原则应该远远大于独特性原则。因此，借用整个美术绘画构图研究的通用成果（不管是油画、版画还是中国画乃至建筑书法影视雕塑……）来解释、说明中国画构图章法的一般原则与原理，是一种完全行得通的操作办法。它在具体的教学过程中还会带来如下意外效果——比如对一个学生而言，告诉他通用原则，要比只告诉他限定的中国画原则，会更引起学生的探究愿望与学习兴趣。当他有能力来自己证明一件中国画经典名作的构图章法是与一件西方油画的构图原则相近似乃至在原理上相通、相同时，他会发现中国画构图也具有“世界语”功能而不是闭门造车自说自话。故而，大小、长短、松紧、疏密、外形、呼应、揖让、主次、高下、轻重、锐钝、黑白、虚实，以及对比、并行、辐射、交替、错位、衔接、渐进、过渡……这些过去在西方美术形式分析的术语概念以及其间所包含着的一整套分析思维与分析语汇，同样适用于中国画经典名画分析，因此理所当然地应该被我们吸纳与采用。特别在当下中国画教学是在大学这一（西方式色彩甚浓）体制下，由课堂教学形式来完成；而不是过去私塾的师傅带徒弟的匠艺传授方式的情形规定下来完成。这种借用与化用，更是具有在体制、制度上的充分合理注，也必然是最易讲解、最快速见效的方法。应该调整这样一种无谓的偏见：西方的形式分析与上举的一整套解读方法，是西方的而不是中国的。为了捍卫民族传统的纯粹性，我们应该坚决拒绝它——好的文化遗产与艺术传流是全人类的共同文化财富，我们没有理由拒绝它，也根本不必愚蠢地去拒绝它。只要对理解、学习中国画有好处，借用、采纳、参照，没有禁区。在这方面，鲁迅的“拿来主义”是最聪敏的态度。并且，通过“中西合璧”式的重组，我们或许可以在中国式的“章法”与西方式的“构图”中， 找到一个学科交叉的新的生长点，它或许能成为推进中国画构图教学进一步提升的重要契机。(二）对既有的传统“章法”原则，要进行深入研究并使它吻合于当下的学术与教学语境中国画在几千年的发展历程中，已经逐渐总结出一些重要的“构图” ⇄“章法”的规律性内容。而这些规律性内容分为隐性的与显性的两大类。堪称隐性的构图章法，主要集中在人物画上。比如长卷形式的人物画，大抵是聚集不同时空或不同区域场景的内容，合为一卷，历来有名的人物画经典从顾恺之《女史箴图》、孙位《高逸图》到唐代周昉《簪花仕女图》、张萱《捣练图》，再到五代顾闳中《韩熙载夜宴图》又到宋李公麟《西园雅集图》、张择端《清明上河图》，取的都是这种方式。非唯人物画是如此，山水画中如董源《潇湘图》、王希孟《千里江山图》，花鸟画中的韩滉《五牛图》、黄筌《写生珍禽图》，也无不如此。它是古代中国画在构图章法中最常见的规则。至于说它是隐性，是因为古代画论并没有对它进行理论概括与术语概念的确定性表述：人人都在约定俗成地做，但却没有充分的文献界说。而说到显性的构图章法，则主要集中在山水画的“三远法”，和人物画的人景、人物关系之中。在早中期的绘画文献中，“三远法”还未被十分明确地定型下来——古代中国画论典籍中有许多关于绘画与精神、绘画与社会的故事记载，也有许多绘画笔墨技巧的记录。唯有对于绘画章法的陈述，是极不充分的。但在明清的绘画典籍 中，关于山水画章法的“平远”、“高远”、“深远”的“三远法”，却是清晰地被定型为一种法则——以前画论中有涉及相关内容，却没有形成法则，直到明清时才成为法则。之所以会形成法则，我想正是因为基于教学传授的需要。在古代绘画技艺是师徒授受的基本教学形态规定下，不需要多少深奥的理论界说，但却极需要朗朗上口的技法口诀与教条。它便于记忆、一目了然、人人得而信奉遵循之。“三远法”的迅速被定型，显然是基于如上所述的背景。而在元代之后，山水画又一跃而取代人物画成为中国画在近世的主流形态，于是针对山水画的“三远法”成为法则而人物画构图却没有固定的口诀或法则教条，又成了一个顺理成章的事实与史实。试想想：当人人都在画披麻皴以显示自己心存高远有隐逸之态、反视人物画为匠作时，如此方便记忆的“三远法”的不胫而走，岂非是预料之中者？！其实，“三远法”与现代构图理念并无扞格之处。比如“高远”状巍峨伟岸之山高，“深远”状空间纵深层次丰富，“平远”状开阔浩荡一视千里，这三种构图法，正是山水画的基本空间分布所在，把握了这些基本要素，则画山水人物花鸟、主体突出者取“高远”法；层次丰富要有纵深者取“深远”法；视野开阔浩荡万里者取“平远”法。在进行构图技法训练时，即可以充分消化、理解这些古典原则的精华所在，并鼓励学生加以灵活运用之。除“三远法”之外，中国画构图传统中还有几个内容也不可忽视：一是所谓的“散点透视”法，二是所谓的“人大景小”法。关于“散点透视”这个名称，本来是一种权宜而已。严格说来，既是使用“透视”术语，则必是焦点如西方 “焦点透视”者；而既要说明中国画的散点，其实大可不必采用“透视”概念以引起不必要的误解。但因为当时画家急匆之中找不到更合适的说法，权且用“散点透视”，时间长了约定俗成，自然就有了一个习惯在，也就成为历史了。其实，更名叫它为“散点聚焦”，恐怕是更可取的。“散点聚焦（透视）”的特征，是一幅画面中同时有几个聚焦中心。而各聚焦中心之间，是平面与并列关系。不但在人物画中，即使是山水画，这种“散点”的方式比比皆是。相对于西洋画的“焦点透视”的只有一个中心，中国画的“散点”由于平面化了，反而具有多中心。那么，在中国画教学过程中，鼓励学生对多中心的“散点聚焦”进行实验，显然是一个发挥创作空间、提升创作自由的更有价值的方向。“散点”绝不是无中心，而是多中心，其间的“次序”的含义，应该获得必要的尊重。至于“人大景小”的构图方式，是基于中国画强调象征、强调抽象理念而逐渐形成的。对于古代中国画家而言，表达主题的最佳方式，是使它在画面中占据主导地位，即使这种主导地位的获得，是以违背构图的科学性与客观事物关系的 科学性为前提也在所不惜。故而在中国古代人物画经典中，主要人物以画大取得中心地位；仆人侍女以画小强调从属地位；或人物主导故画大，配景的山水花鸟则画小，这样的现象比比皆是。从绘画观念上说：这是一种典型的内容决定论——根据主题内容的主次关系来决定人物形象大小的关系，而不是根据现场场景的客观原则来确定这种关系。在此中，象征含义的指导思想控制着现实的视觉客观映象。换言之，是意义战胜了形象本身。这显然为当代中国画构图教学提供了一个广阔的想象空间。对它进行创作构图教学的实施，具有极强的现实意义，尽管它本来属于古典形态也罢。(三）对经典名画中含有的、但未被归纳总结出的构图原理，要善于提示归纳之中国画经典名作史的几千年中，还有一些极为重要的“构图学”成果或曰“章法”现象，是古典画论典籍中未曾总结提示但却是古代丰富遗产的内容。对于这些内容，今天的中国画教学也应该重视之而不能随便忽略、轻视其价值所在。比如，对于长卷型的中国人物画经典，从构图上说，即有一个顺时序推移的“面面观”、“步步看”的独特构图方式，它的展示有点像后来的连续画与今天的连环画，只不过没有切割每一个画面而已。但这种连续画的构图方式，把绘画原来善于表现瞬间图像即有固定时空的方式，伸延成为可以交错不同时空，可以表达时间流程的特定形态。作为今天美术学院的学生，完全可以采纳这种古典方式——西方的现代主义、后现代主义如达利、如毕加索在组合不同时空时，更多的是用重叠、幻象的方式，还不是一种依靠时间流程的顺序推进步步展幵；因此从画面主题的清晰有序上说，显然是中国画中的“面面观”、“步步看”的构图方式更具有可接受性与可读性。而它的连续与伸展的方式，虽然也不符合“焦点透视”与瞬间场景的表达要求，但却在一种表面上的非科学中包含了今天艺术创造的新视角。在古代画论典籍中，并没有这方面的相关总结与归纳，但只要古画经典中确实有这种构图现象存在并且效果极好，则我们就完全应该吸收它的营养 并在今天化用之。花鸟画的构图也有同样的情况。从早期的全景花鸟构图到南宋以后的折枝花鸟构图的变迁， 反映出中国画家的时空观有了很大的转变。而在这同时，山水画中的从全景山水到南宋时的“马一角”、“夏半边”的截景构图，体现出的也是同样的审美指向。那么，立足于平面二维的新的花鸟折枝构图与山水截景构图，在被创造之初并不具有多少“科学”的含义,在画论典籍中也没有明确的构图分析方面的理论记载,但它完全不妨碍我们今天从通用的绘画构图学角度去重新认 识、梳理、归纳、总结, 赋予它以一种新的含义,并在学院的构图训练教学过程中活用之。广义上说, 任何一种绘画形式的最初动机,都是为了写实。研究西方美术史的美学家们,都喜欢把早期绘画与摄影照相相比较,并指1874年摄影机 (照相机)在法国的发明,是古典油画在美学上的终结。从那以后的油画,如果不改弦 更张, 就不会再有出路。所谓的印象派、抽象派、立体派以下,几乎都是反写实反摄影式写实的。反观中国画,早期并没有技术意义上的写实传统与“科学”精神,于是转向写意。或许无妨作一个推测:如果早期绘画有可能走向写实,画家们会有意去舍弃写实技巧吗? 我想只要是画家,对写实显然不会采取排斥态度而必然是努力依傍之。当然,这样的推测并无多少实际的价值,因为历史并没有假设 。但中国画的写实技巧先天地不被重视而不是有意忽视,应该是一个有证据的事实判断结论。这种“技术缺陷”,在几千年历史上经常会显现出其尴尬的一面来。随着近代中国在政治、社会、文化方面的全面“维新”与变革, 随着从甲午战争、八国联军、戊戌维新直到走向共和国的百年激荡,中国画也面临着现代学堂教育、美术专科学校、美术杂志发行等一系列专业变革。而在各美术专科学校中采用的,大抵不是写意的山水花鸟画而是写实的西洋素描与油画。即使是后来有些学校也办中国画系,但也是聊作点缀而已,文人写意水墨在现代美术教育体制中决计无法唱主角。而以西洋画的视角来看中国画,一个最可能的改革意愿,是中国画应该走向写实,走向它过去很少重视也找不到好方法的写实。从20世纪初各民办美术专科学校到新中国成立后的各大区美术学院,采取的都是尽力靠近写实、培养写实造型能力的教学立场。因此,画中国画者首先画人物画,山水花鸟只是点缀甚至没有科目存在(只有中国美术学院是唯一的山水花鸟人物分科,但从招生数上看, 山水花鸟画仍然是边缘而不是核心);而即使是人物画,每天教学的内容也不是中国古代人物画经典,却是画石膏人像、画素描人像、画速写、写生。而后者,几乎全部是西洋画的造型与写实的能力训练标志。记得在20世纪80年代美术学院教学改革中,还曾有教授郑重其事地提出:今后画人物画可否不画西式石膏像素描, 而画古代人物画线描?或是西式其理中式其表的“结构素描”? 即此已可见中国画家对于画素描的如何头痛不已了。但从办美术的新式教育以来的70—80年间,几代人都是这样沿袭在做,即使有人觉得似乎不太对头,却也的确是很难找出其中症结所在;并且即使找到了症结,也不知道用什么新方法来替代它并且还要保证有效。在没有新内容替代它之前, 取消中国画教学中的素描、写生、速写,还只能是一种奢谈而不具有实际意义。任何一种绘画形式,最后都是要落实到写实与造型能力培养上来的,没有对造型能力的把握,绘画就不成其为绘画。中国画当然 也不例外。我们不可能认为一个美术院校的专业学生会画不完整一个图像或画不准一组结构,其毕业水平却是合格的。在清末民初,简单地从西方引进、移植、输入的素描、速写、写生, 就是一种保证学生能画准图形具有造型能力的基本手段,当然在当时,也必然是一种无奈的手段——因为当时的中国画本身从古典几千年历史中找不到这样一种手段，故而不得已，只能去采取、引进别人的手段，如此而已。但中国画本身一定就无法完成这样的目的吗？几千年中国画在师徒授受关系中，自有一套经验传授的方式以保证中国画技巧、形式，进而使造型能力得到有效的承传。但这套方法的个体性太强、成功的概率偏低，显然不符合现代学校正规教育体制的目标要求与效能要求。也正是因为它不符合，所以近百年来美术院校无不转身去引进、输入西方的美术造型能力培养方法以敷急用。时隔百年后再来看这种以引进、输入为选择的情形，特别是看到了由于引进、输入所带来的负面问题之后，我们或许会产生另一种疑问：除了古老的师徒经验授受方式和西方以素描、写生、速写为核心的训练方式外，我们就找不到第三条道路，以有效培养当代青年学子的美术造型能力与写实能力吗？“符号”与造型概念的落实，并作为核心元素进入美术教学过程中，为我们提示出开辟第三条道路的可能性。半抽象或“意象”的中国画之不同于写实的西洋画的最根本之处，即是中国画具有极强的象征性与符号性——象征性是指它的传递含义、主题、内容、思想而言；符号性则指它的形式处理、造型理念与风格技巧处理而言。于是，抓住“符号”这一既有主题含义特点又有可视的形式图像的关键，以它作为教学训练的关键切入点，显然是一个极为有效的选择——从绘画技巧来说，它可以对图形标识、结构线条、色彩进行极有价值的体验与分析训练；从绘画内容来说，它又可以同时对每一个图像形状的古典含义与现在的象征意义进行文化解读并从而了解“民族”的绘画史形态与方法。本文的立场上说，前者的价值重于后者的价值。“符号”与现实之间有很大的差异——符号是抽象的、象征的；而现实是具体的、实际的。因此，基于理念的“符号”与基于现实的“写实”，本来是矛盾的、难以统一的。而在绘画教学过程中，我们可以为“写实”即造型写实能力区别出两个不同的对象：第一种“写实”，是“写”现实事物外观之“实”，但凡人物、飞禽、走兽、山峦、云水，乃至眼睛可视的所有之实，皆是此一种“写实”。在此时，画家是扮演照相师摄影机的角色的。第二种“写实”，是“写”现实存在的各种图形之“实”，但凡各种符号系统，小到交通标志大到宇宙幻象，即使现实没有的而只是存在于梦中的，或不是生活自然图像而是社会符号图像，皆在可“写”之列。举一个现成的例子：当我们在对富春山写生时，面对自然山水的写实，是第一种造型能力训练的写实，但当我们在临习黄公望《富春山居图》时，面对黄公望的披麻皴符号与山树符号图形时，这种写实即是第二种造型能力训练的写实。面对自然外象的写实能力训练，与面对既成图像符号的写实能力训练，在能力训练上的难度是相同的。在过去，我们常常把绘画写生看作是面对自然外象的写实训练，而把书法结构线条临摹看作是面对既成图像符号的写实训练，那么既然书法能有效地进行这种训练，则在中国画中对构图、对分朱布白、对皴法、对勾皴点染的符号进行训练，当然也是一种“写实”与造型的教学途径。只要在此中获得了写实的能力，这个“实”是自然外象还是符号图标，其实是无关紧要的。自古以来，代代嬗递的中国画师徒经验授受的造型能力训练，其实都是围绕着“符号”而展开的。过去人物画中的勾勒面相有“三停五部位”“两仪四象”“三光定准”“五岳虚染”“十五骨节虚染”诸法，山水画中有诸皴法、树法、屋宇人物法，其实都不外乎是一种“符号”而已;无非有许多是在民间辗转承传，逐渐演化成为一系列的民间口诀，与“符号”的时髦含义相去甚远而已。但其实，究其内质，却是同一位置的。从自然外象的写实（西洋画的视角），到既成图像符号的写实，并赋予这种种符号训练以一种课堂教学、学科规范的意义，这就是我们采取的新的学术立场。我以为，在本文中提出的一系列训练程序，对于以“符号”为中心的新的中国画造型训练教学与写实能力教学而言，具有足够的现实意义与时代意义。相比之下，它是具有相当的新思路，当然也是具有较明显的原创性价值的。四、关于中国画中画种分类与绘 画形式语言对比理解诸问题站在中国画教学立场上看中国画这个对象，会较多地发现中国画自身的独特性而较少去发现它的普适性。而近代以来的正规美术教育所要追求的目标，至少在一个基础阶段，反而是强调它的普适性而不太关心它的画种独特性。比如，一个初学者学绘画或一个儿童学画画，我们肯定不会先向他灌输中国画如何如何或油画如何如何，而是告诉他首先怎样才能画像一个对象。这即是普适性要求。又比如一个准备考美术院校的学生，尽管他选择的是国画系、油画系、版画系、雕塑系，乃至工艺美术系，但他接受考试的项目，却是最普通的“素描”、“色彩”、“写生”，基本上考的是基础造型能力而不是分科目专业能力。这也是普适性要求。更比如一个美术院校的名称，是叫“美术”学院，而不是叫绘画学院（这样会排斥雕塑与工艺美术），或干脆叫中国画学院（这样会排斥油画、版画、水彩水粉画），其实体现出的，同样是这个普适性要求。之所以会形成这样的约定俗成的认识与做法，是因为美术与绘画在最初被接触的时候，虽然必定会有一个具体的画种形象如油画肖像、水彩画风景或中国画花鸟等等，但在学习与教学过程中，却有一个通用于所有“美术”——“视觉艺术”——“绘画”的共通原理。要着手进入这个专业门限，大致上应该先去寻找出这些原理性内容进行反复训练。在过去，我们所称的“造型结构”、“色彩”、“素描”、“写生（速写）”，即是这些通用的原理性内容。犹如在一开始学音乐是先从识谱、音阶练习、固定的练习曲出发，而不是一入手就是交响乐、奏鸣曲或四重奏；又如在学舞蹈时也不管是芭蕾、民族民间舞、现代舞等不同舞种，而是先从形体训练、肢体语言表现的基本训练开始一样。学习中国画却不先从中国画开始，其实本来是有一个现代学科理念的要求在内的。正是基于这一体认，对于中国画教学改革，自然也应该放宽视野，打开胸怀，让今天的学生未来的中国画家们，尽可能地从一个大美术、大绘画的立场出发，去寻找当代中国画教与学的更高层面上的独立学科特征，并以此来反证中国画存在的合理性与必要性。这种大美术立场，不但不会弱化中国画之所以为中国画的所在，反而能更强化它的价值与意义。具体到本文所涉及的教学过程，则可以划出如下两个有趣的比较美术学课题。中国古代的绘画分类，并不是如今天这样，从一开始就有清晰的人物画、山水画、花鸟画的三分法的。早在六朝画论中，即有关于绘画分类的一些描述，而最为众所周知的绘画分类法，则是宋代《宣和画谱》中的分绘画为十类：一道释、二人物、三宫室、四番族、五龙鱼、六山水、七畜兽、八化鸟、九墨竹、十蔬果。从十类到今天的三类，固然是因为古代绘画题材被概括得越来越清晰准确，但其中是否也有一些更重要的因素——比如站在通用的绘画审美立场上看，则三类区分法是否更接近于“视觉”的绘画与“社会”的绘画的本相呢？从“视觉”的绘画上看，山水画是人与自然的大接触，是远视点；而花鸟画是人与自然的小观察，是近视点；前者是宇宙对人的互动，是人被大于人的天地万物所包容；后者是人与身边之物的互动，是人去笼罩“物”与包容“物”、观察“物”、表现“物”。山水画里是景大于人，花鸟画里是人大于物，一宏观一微观，大致可以说是把绘画的视角功能包括殆尽了。至于人物画，则是表现人这个主体自身，自然也是视觉艺术的最直接的任务。故而，中国画从十分法到三分法，其实是抓住了①人自身作为主体的表现（人物画），②人对于宇宙天地自然的宏观（山水画），③人对于世间万物的微观（花鸟画）这样三个关键点。人自身是主体，宇宙自然与身边万物都是客体，于是，又构成了一个主、客体的关系。过去我们一直认为不太讲科学的中国画，竟然也有这样科学、明确的“宏观” ⇄ “微观”、“主体⇄客体”的辩证关系，这实在是令人大感意外的。而放开眼界，去看看西方绘画，是否也有如此的格局与关系昵？把古典油画或西洋系统的油画、版画、水粉水彩、素描置于同一个观察平台上，我们可以看到它与中国画竟然具有一样的视觉辩证关系。西洋画的分类，除了历史画、宗教画等特定时代的特定题材外，基本上也是三类，对应于中国画，则如下表：
如果不考虑西方古代有一个神学时期因此会有作为历史形态的宗教画现象，则无论是从“宏观⇄微观”还是“主体⇄客体”而言，两者之间几乎如出一辙。中西美术比较的有趣，一至于此！再作深入的思考，则或许还有一些内容也足资谈助。比如中国画的哲学出发点是偏于人文的，因此工笔画与写意画是平分秋色并且写意画、水墨画还有后来居上之势；而西洋画的哲学出发点是偏于科学的，因此，人体解剖、写生、透视等技术内容帮助了写实绘画几千年。在古典时期，只有速写是相对较取意趣的，但在近代，则开始出现了极讲写意的印象派、后期印象派直至抽象表现主义等，熟悉西方美术史的同道都知道，印象派得名之作莫奈的《日出·印象》与点彩派名作修拉的《大营地的霍克沙嘴》、《库伯瓦大桥》，有谁会怀疑它不是一种色彩的写意表现呢？同出于视角艺术立场的绘画，即使由于文化历史背景传统的不同，会有中国画与西洋画之分，也会有不同的人物、山水、花鸟画与肖像、风景、静物画的名目之分，但究其实质，却是如此惊人地相似。如果我们把这种关系揭示给学生们看，试想想，这样的专业教学应该是何等的开放与自由？！强调中国画的基本语汇，是从勾皴点染开始，是指入门阶段最为重要的训练项目而言。它是从技术过程的视角出发的内容。但如果换一个角度，从完成的形式表现的视角出发，情况还会变得越来越有趣。中国画中目前最受宠爱的，是水墨画，或水墨淡彩画。工笔重彩画在正规的大创作中仍有相当的地位，但在宋元明清以来的绘画史传统中，却未必有多少重要的历史记录值得夸赞。由是，中国画至少是水墨加色彩，是属于淡彩式，则是一个约定俗成的传统观念。直到今天，在美术学院课堂里教学的中国画内容，也大抵不出这个范围。在中国画（水墨画）表现形式之外，由于古代缺乏图像传播的有效科技手段，因此绘画或“形像”、“图像”的传播，主要是靠刻拓来完成的。文字字形图像的传播与复制，是靠石刻墨拓，即我们平常所称的“刻帖”方式。而图形图像的传播与复制，则是靠木刻版刻之后的墨版印刷。从宋元时代的图像版刻，到元代开始在图书典籍中插图作图解式的版刻，再到明清小说插图的版刻，更典型的如手绘春宫图到版刻印刷春宫图，再到清中后期的各色“画谱”的大盛于世走向市井社会……即如有名的《芥子园画谱》，又如明代陈洪绶的《水浒叶子》之类的版刻经典精品，这些都是以版刻印刷为主要技术手段的图像传播的重要事实。除了中国水墨淡彩画与版刻墨拓印制画谱这两种形式之外，中国古代绘画也并不是不重视色彩——如果说在卷轴画时代，色彩的厚重显然不利于纸质载体的话，那么在古代山岩崖谷中屡被发现的“岩彩画”，以及流传有绪的壁画如敦煌壁画群、永乐宫壁画群等，因为是面对石壁，当然是浓彩重彩最能得其所在，因此若论中国画，我们过去都是津津乐道于文人士大夫书斋文化式的“墨分五色”，以为这即是唯一的传统；但其实，中国古代本身即有重彩画的典型——除了五代卷轴画中偶然一见的如《丹枫呦鹿图》以及青绿山水工笔重彩花鸟之外，上古时代的岩彩画、地画，中古时期的壁画群，不但代表了中国人的色彩观，而且是不依靠线条勾勒的纯色彩造型意识。它是一种非文人士大夫格式，但却同样是地道的中国传统的绘画意识——换言之，它也是中国画的传统内容。我们以上列举了中国式的水墨淡彩画类型、中国式的版刻印刷图谱类型、中国式的重彩造型岩彩画类型。在目前，把这些中国画历史上多姿多彩的绘画语言样式提示给学生看，肯定是十分受学生欢迎的，而如果鼓励学生去试着做做看，则其间的挑战性还要强，当然也更会产生令人意外的愉悦。但这仅仅是中国画内部的自我愉悦吗？站在“比较绘画语言学”的立场上，这三种类型，同样可以找到西洋画中的三个相近的对应类型：
根据这张表作一分析，中国画中的水墨浅绛淡彩画与西方的水彩画，造型理念不同（形与意）、线条的作用不同（显与隐）之外，至少在“彩”这一方面是可以找到共同点的。怪不得早在世纪年代解放初，浙江美术学院的国画系一度改名为“彩墨画系”；并且许多中国画家，眼看画仕女画山水已大大落伍于时代，都改行去画造型式的西画，油画在专业上太遥远，于是有相当的去画水彩画。凡此种种，都表明在中国画形式语言教学中，应该重视水彩画在色彩上对中 画发展可能具有的启示意义，这是一对近亲，是可以产生互动的。而中国的版刻图谱之与西方的版画（木版、铜版、石版或还有丝网版……）之间，也应该是一组近亲，除了以线造型与讲究三维体纵深空间的意识不同之外，就“版”的物质技术概念而言，其间并无截然的鸿沟。这对画种意义上的中国画创作虽然只有间接的参考作用，但却具有足够的想象空间与发挥空间。换言之，从近代有名的《芥子园画谱》（中国画式的版刻画），到西方 有名的版画家的名作之间，有没有比较学意义上的开拓、启发的可能性？作为一种教学实验，它们应该足以构成一组有学术含量的命题，并且这种实验，还可以伸延向更广阔的领域——比如在西方现代派与后现代的拼贴与印刷式创作，在中国古典的木版水印制作……再来看中国岩彩画、重彩壁画之与西方油画之比较。有趣的是：中国的岩彩画、敦煌壁画等等，似乎也是摆脱线条勾勒之法，而以色彩来界出图像外形轮廓的。这是一种在中国画而言略见另类的技法，但它却又是地道的中国画传统的一部分。它与油画的区别，仅仅在于它的色彩是平面形态的，而油画的色彩运用则是立体的三维的。从塑造形象的“科学”意识而论，是油画胜；但以标示形象归属与理念的“人文”意识而论，则是中国的岩彩画、壁画胜。当然，这是一个较为简单的类比。但若能分出两者之间的差距，在教学中灵活加以运用，并组成各种对比关系以启发学生，此外，鼓励创作家对这两种类型进行交叉尝试，相信应该会有更新的成果出现。它对于美术院校中国画教学与科研而言，没有任何害处。其实不仅仅是上举的水墨淡彩、版刻图谱与岩彩画壁画之与西方的水彩画、版画、油画之间能产生积极的碰撞而已，中国画中被视为最根本的白描线描与西方绘画中的速写和铅笔钢笔勾线写生之类，其实反映出的也正是这样一种相斥相生、相异相似的辩证关系。从一个专业层面上说，学习中国画笼统地提学技巧，是一种非常粗糙的认识水平与思维水平。而同样笼统地说去学习古代名画的笔墨技巧，也是一种非常业余的处置方法。比如在初学中国画时，要学生去临一张荆浩的《匡庐图》或郭熙的《早春图》整幅，并认为临完整幅就是学技巧了，这显然是一种非专门化的大而化之的做法，是一种不太有学术思考与思想分析能力的做法。任何一张经典的名画，依形式语汇的基调定位，应该被细分成几个不同的技术层面。而要求学生临摹或指导学生临摹时，必须就每个技术层面的定位、定性来确定不同的指导方法与临习指导意见。通常而言，这些不同的技术层面应该分为如下一些项目与内容。每个时代、每个有成就的画家，一定有自己独特的形式美取向和独特的构图习惯。比如宋代山水画家对于画面形式与构图方式，即必然会取山岩主体的表现形态，在北宋早中期，是画面中心即是巨岩高山的构图法；在南宋中期则是画面四角会出险山怪石的构图法；又具体到某一名画家也是如此，比如元代王蒙画山水皆是深远法，密林叠峰；而倪云林画山水皆是平远法，浅岸近滩枯树散篁；人物画中如唐画长卷是习惯于叙述故事，张萱、周昉、顾闳中皆是如此；而元人以后画人物则多是竖幅肖像或立像，如陈洪绶式，大场面大制作却反而少见。花鸟画中则以宋人团扇多取折枝构图，但明清中堂却多置树石。具体到画家，则金冬心、郑板桥皆有自家的折枝习惯，与恽南田，尤其是华新罗截然不同。再到晚近的构图，吴昌硕与齐白石就有相当的差异，傅抱石与陆俨少的意识也截然不同；同画人物，徐悲鸿、蒋兆和的构图方法绝不同于任伯年；同画花鸟，江寒汀、王雪涛的出枝也绝不同于来楚生。对于一个专业中国画专业的学生而言，归纳、梳理并掌握各个不同时代的构图形式风格，与各个不同名画家的习惯构图方式，找出其中规律性的内容，并且从空间关系、空白配置、画面中心位置、主次轻重关系等入手去进行细致的分析与理解，是学习与临摹之时必须要先做好的基本功。比如对学生提出一个关于构图形式风格的 提问：存世宋代崔白的大幅花鸟画的构图特点是什么？学生如果马上能回答出崔白的大幅画构图一般是前坡中树、间有飞禽的格式，那就证明是了解了崔白这个画家的构图形式特征。对古代的崔白是如此，对后来的董其昌，再后来的吴昌硕，再后来的晚近的李可染，都是如此。越是有名的大画家，在这方面的特征越是强烈而易于把握。相比于构图形式而言，笔墨技法更是个完全因人而异的“语汇”系统，它是构成每个画家之所以有独特性的根本所在——犹如我们在对中国画技巧形式训练时，以勾皴点染四大语汇系统为根本内容一样。用笔的刚与柔、用锋的长与短、点簇的密与疏、用墨的厚与薄、空白处理的显与隐、皴擦的粗与细、染渍的多与少……这些牵涉到每个画家的审美习惯与口味的技法处理，每一举手一投足，都会不由自主地反映出特殊的个性取向来。当然，问题还不仅仅是笔墨中会呈现出被动的画家个性特征；许多画家深知此中三眛，反而会积极主动地利用这种个人偏嗜所带来的特点，刻意强调某些个人嗜好，夸张各种有利于个人风格张扬的手法，从而使作为一般规则的笔墨技法系统，转换成为一个极为有序、有紧密内部组织结构的个性笔墨语汇。谁的这种转换越成功、个性笔墨语汇越是强烈，则作为名家大师的艺术地位可能越高，其开创性与历史贡献也就越大。在这方面，最典型的古代例子是徐渭，而近代的例子则是黄宾虹。徐渭对水墨大写意画的点厾泼墨之法，充分融入了书法中书写用笔的率性气度，把描绘时的亦步亦趋小心翼翼，转变成为一种抒发式的挥洒自如，故而看徐渭的笔墨技法风格，有极强的标志性内容。他那种书法用笔和墨色变化处理，是明以前绘画史上极为少见的。文人画始袓的王维没有，一代文豪苏东坡的文人画在笔墨上也是相对严谨，此后的元明无论是元四家还是明吴门四家，都没有这样的“胆大妄为”。只有他出以畸行癖举而后得之，同时代也只有陈淳有此意趣。那么，作为画家个性笔墨技法的表现，徐渭的独特性必然与他在书法（草书）中的同样“大胆妄为”有必然的因果关系。这种关系，别人就很难具备。董其昌也是书画兼长，但却不是这种放纵的方式。亦即是说：徐渭的笔墨方式，是具有足够的“徐渭”个性标签的。黄宾虹更是如此。尽管他长久地坚持到处写生，留存下来的写生墨稿不计其数，但他在作画时几乎不考虑真山真水在写生稿中的形象要求，仍然我行我素地画他熟悉了的那一套山水图式。而支撑他敢于这样我行我素的，恰恰正是他那戛戛独造的笔墨技法程式——以宿墨、焦墨与秃笔所画出的金刚杵式的浑劲线条为内骨，辅之以各种晕、烘、擦、点的用色技巧。遍观古来山水画家，也无一是有如此天马行空自行其是而丝毫不考虑外界接受能力的“独行侠”风范的。四王不如此，龚贤不如此，再往上推明四家、元四家皆不如此。而黄宾虹的这种天马行空，又是与他精于金石又深通画籍还编过许多著述的知识结构有密切关系，当然更与他曾是革命家的政治生涯也有关系，由是，贴上了地道的“黄宾虹”标签的笔墨方式，已具备了足够的独一无二的“范式”意义，从而成为画家个性笔墨风格的一个典型样板。具有同样水平的，除此两位之外，或还有如王原祁的构件组合技巧、石涛的泼墨点染技巧、八大山人的简约技巧，再上推则应该还有元四家中如倪云林、王蒙的疏体、密体技巧，或还可上溯到南宋、北宋山水画构图方式特征、花鸟画勾勒染晕技巧，乃至五代徐熙、黄筌的野逸、富贵之法……一部中国绘画史落实到名家名作，其实也就是一部图式演变史与个性笔墨技法演变史; 每一个名家之所以为名家、每一件名画之所以为名画，必有它在个性笔墨技巧风格方面的独到之处。一个学习美术史的学生、一个钻研创作的学生、一个执教的教师，不关注这个“独到之处”，决计无法获得真正的绘画史精髓。每个画家对造型，都会有自己的“图式倾向”。同是画山，取雄浑巍峨者与取平远清雅者不同；取层峦叠嶂者与取一石突兀者不同；取精巧玲珑者与取浑朴质实者也不同。又同是画山，在画幅中心置巨嶂以见核心地位，与在画幅边上横斜一石以见灵巧多变，当然也是截然不同的图式。再比如在横斜一石的做法中，从左下角出石与从右中角出石，反映出每个画家的出手方式、出手习惯不同；当然也必然带出画家心理“图式”预期的不同，和实际技法形式“图式”在风格上的截然有异。比如一想到平远清雅，必会感受到它是倪云林图式；想到雄浑巍峨，必会引出范宽图式；想到层峦叠嶂，必会指向王蒙图式;想到精巧玲珑，则会想起宋徽宗图式；至如一石突兀，则或是马远、夏圭图式。山石的处于画面中心，多见于北宋中期，而山石的处于画面边角，则常见于南宋中后期。山水画中的山石造型处理是如此；树木屋宇舟楫、云水溪流栏桥，都各有各的“图式”指向。画蟹爪、画松针、画聚点……每个画家都有自己熟悉的“程式套路”，正是这种“程式套路”形成了鲜明的个性风格，并与构图形式、个性笔墨结合起来，形成更庞大的风格系统。不止是山水画，人物画、花鸟画更是如此。像黄筌《写生珍禽图》这样的“图式”，大致是在唐前的初创时期，能与之相呼应的，也就是韩滉《五牛图》；而到了宋初，花鸟画从横卷转向竖幅，于是就有了黄居宷、崔白、易元吉、宋徽宗等，以实景为主，穿插枝叶，这又是一种宋代画家惯用的“图式”。从宋末如杨无咎《四清图》开始，横卷也走向“折枝”图式。而在两宋绘画的小幅团扇中，折枝图式却早已盛行天下。在这个“折枝”图式的演进过程中，文人画也起到了很大的添砖加瓦作用。从文仝、苏轼到赵孟頫，都是在水墨中展开“折枝”的魅力。因此，一个教师要对学生讨论画家“图式”风格，仅仅“折枝”这一项，即可以提示出十几种不同的图式现象并且还能把它串成一个历史演变之链，从而在提示画家个人“图式”特征的同时，还能提示一段绘画史断代的“集体图式”的历史脉络。至于人物画，可举的例子极多，但只要举出一个事实，即足以证明我们的努力的重要性。宋以前的人物画经典，都是“故事画”，无论是孙位《高逸图》，以及阎立本、吴道子、周昉、张萱，五代的顾闳中，都是人物故事画。故事画要讲求情节，因此横卷的方式最为妥当。今传早期人物画的一段一个故事，犹如衔接成一幅的连环画，具有统一的多时空多画面多场景的做法，正是冲着这个画家要“讲故事”的目的来的。但在宋代以后，人物画开始走向独立肖像式绘画，讲故事的成分少了，除前期还有如李公麟等偶一为之，或还有如张择端《清明上河图》这样的用景观图式讲故事之外，不讲故事的人物画，却渐渐从横幅转变成竖幅。直至明代陈洪绶，也皆是多取吉祥象征而少讲故事，且一般不采用连环图式。亦即是说，有时看一种图式的大概，略约是能感受出它的画家风格归属与时代风格归属的。关于“图式”，目前的研究成果还太少，还不足以构成一个完整意义上的学术领域——但在不远的将来，它一定会成为我们剖析古典、解读绘画史的一柄利器。讲求墨分五色、水墨之上，是中国画有别于西洋画的主要标志。但这个标志的建立，是在宋元以后才逐渐形成的。早期的中国画，本来多有浓墨大彩。因此，色彩对中国画而言，绝不是一个多余的话题。当然，学术地看这个问题，也不必非得在墨与色之间强分轩轾。因为墨也是色：“墨色”。因此，“墨分五色”云云，本身就可以被归纳到广义上的色彩课题上去——并且还足以涉及到象征：以墨色统辖，本身即是出于一个象征的理念。抛开青绿山水、水墨人物画或浅绛、金碧之类的画中区分不谈，仅仅从画家个人风格去看色彩，也有许多学术奥秘有待于我们去发掘。我最有印象的有两个例子：第一是敦煌壁画，把绿、红、黑、赭这些颜色置于一个画面上，其间似乎并没有今天所谓的色彩学上的考虑，也见不出它事先遵循什么规则，完全是当时能找到什么色彩就把它堆上去，只要直觉上好看即可；而且也并没有通常意义上的线条在界定轮廓，完全是色彩在独挑大梁。这种做法，按理说我们这些画惯水墨画的应该很不适应，但它却是出奇的精彩。这就说明，中国画中也有色彩主导的类型，不仅仅是水墨至上而已。第二是五代佚名的《丹枫呦鹿图》等，浓重的红色， 几乎使我们怀疑它不是本土画家所为，却是从古波斯或古伊朗、古阿拉伯传过来的。但细看小鹿、近景的坡岸溪流，又有很工稳细劲的线条勾勒，似乎非本土画家又不能为。色彩独占鳌头、享尽风流，这也是一个极称典范的例子。我想如果此画作者没有佚名，那他一定是“色彩象征风格”系统只的第一号成功画家。关于色彩中青绿、浅绛、水墨、金碧等的界说，已经有许多现成的成果，在本文的各训练章节中也多有体现，此处不再赘词。但衔接到画家个人风格的色彩象征，如黄公望的浅绛象征，如八大山人的水墨象征，如任伯年的写意重彩象征，如华新罗的兼工带写重彩象征，如恽南田的没骨淡彩象征，又如仇十洲的工笔重彩象征，都是构成一个重要话题的学术内容。像仇十洲画山水人物皆用重彩，恽南田则多用淡彩，而八大山人画山水人物花卉皆用水墨，是一种明确的贴上画家个性标签的色彩象征标志。作为范例，他们是弥足珍贵的。色彩问题是当下中国画研究与教学中的一个重大问题，并且又是一个被忽视很长时间的问题。我在长期执教过程中，甚至有一个奇怪的念头——能否先制订出历代中国画名作名家的基本分类色彩谱系，然后再把每个画家纳入到这份谱系中去，形成一个以名家名作为标志的谱系分类，从而让学生们明白：其实中国画色彩象征的被应用，是有固定的规则可依循，但又是充满了每个画家的个性魅力与风格特征的。比如，赭、黄、红、黑、绿，无论是青绿山水还是工笔重彩人物画或是敦煌壁画；无论画家是文人还是工匠还是职业院画家；也无论是地处偏僻边陲还是汴梁中心抑或是江南苏杭；更无论是画来为进贡圣上还是民间自娱自乐或是“委托加工”糊口职业；再无论是早在两汉魏晋还是晚至清末民间……对这些色彩的运用，似乎大家都十分赞成，遵守不渝、奉行不二。但在中国画色彩象征的谱系中，却极少见有“紫”、“桃红”、“洋红”之类太鲜艳的色彩。紫色几乎不见于古画，“桃红”只是在木版年画中才能见到，“洋红”如果不是晚近的齐白石大加推扬，可能都没有人去关注它的存在。以此来认识中国绘画史几千年的色彩选择意识及其背后的心理依据与象征含义，不亦可乎？我们从以上五个方面对中国画形式语言系统进行了大致的排比与梳理。至此，大概可以形成 一个清晰的系统架构了。四、关于中国画中画种分类与绘画形式语言对比理解诸问题之所以要不厌其烦把它们再依次排列一遍，是因为想通过它们，来说明一个贯穿我们研究过程中作为主要宗旨的重要理论基点。我们所提出的“中国画”作为一个概念，首先是指向创作以及创作结果的。每一个画家都有独特的创作个性、构图习惯与笔墨感受，而每一种这样的个性、习惯、感受，都必然是排他的——不排他则不足以彰显个性，就不会有自己的个人风格与独特的创造性。而每个画家都视建立个人风格与创造性为成功的标志。因此，“创作的中国画”，在本质上必然是感性的、个人化的、排他的——各种个性极强的、排他的业绩与成就并列于同一个时代，就有了当今百花齐放、繁花似锦的中国画时代业绩。能兼容多种个性、多种排他的、个人独有的创造成果，表明当代中国画坛是开放、多元因而也必然是阳光的。但在美术院校里当专业教师，与“创作的”中国画却有着完全不同的着力点。画家要独断，而教师却要兼容。画家要我行我素，教师却要包罗万象；画家可以只对自己需要的知识技法感兴趣而无视其他，教师却要对历代名作（不管个人喜不喜欢）都如数家珍；画家可以排他而唯我独尊，而教师却要客观地平等地对待名家各派以示客观不存偏见。因此，相对于“创作的中国画”的既有思维方式，应该还有另一种“教学的中国画”的新的思想理念。只不过过去美术院校多以画家充任教师，我们对“创作的中国画”已习惯成自然，反而不去思考在此之外是否还有新的开拓可能性了。走向“教学的中国画”，则要认真注意目前中国画教学中个性化痕迹太明显、由是随意性倾向也太明显的弊端，而尝试以一种尽可能接近科学的思路来调整当代中国画教学的方位与视角，提倡相对意义上的普适性、标准性指数，要求有一定的教学质量的底线与量化指标，从而保证中国画教学的不因人、因时、因场合而出现过大的落差。从这个意义上说，倡导“教学的中国画”并把它与“创作的中国画”作明确区分，是有积极意义的，也是符合规范的高等艺术教育的基本精神的。它反映出当代中国画高等教育在经历了百年历史后的进一步成熟与完善，是“与时倶进”的表现。强调“教学的中国画”的新理念，并不是扼杀学生的创造能力与创作热情，事实上，在我们预设的各种分析与程序训练设置中，有无数内容是基于激发学生想象力、创造力的目的——有一个极讲究基准与规范的教学规则，只会对进一步激发学生的创造性提供坚实的基础与出发点，而不是阻碍与扼杀这种创造性。但反过来，如果没有这个坚实的基础与出发点，那学生反而是茫然不知所措，缺失前行的方向与动力；或即使有了好的想法也没有技术能力与质量保证，使实践因为品质太低而显得毫无价值。从某种角度说，正是因为有了“教学的中国画”的理性与包容性，才会使“创作的中国画”在张扬个性方面可以走得更远但同时又更扎实可靠。强调“教学的中国画”的新理念，还可以有效地开拓学生和教师自己的视野，能够从更立体、多元的角度来重新审视“中国画”，并不断赋予这个我们过于熟悉、习以为常的老概念以一种更新的内涵。运用理性的力量，使中国画的范围更见扩大、内涵更见丰厚、内容更见宏阔精深，从而有效地打破几百年、上千年来由于中国画发展历史选择中所带来的“偏见”一如“水墨至上”、“写意独尊”、“文人画包办一切”的负面历史遗产。即比如，应该让学生们明白，“墨分五色”只是特定时期的一种文化解读方式，它并不是中国画的全部。其实中国人对色彩并没有先天的软弱与迟钝，在这方面，本来是有丰厚的历史宝藏可供发掘的。我们之所以会长久地忽视它，是因为习惯的偏见遮蔽了我们的观察眼光而已，那么通过“教学的中国画”的海纳百川、百科全书式的视点展开，我们就可以重新来发掘、评估它的价值与意义。强调“教学的中国画”的新理念，还在于我以为在一个高等教育体制架构中，科学性（它的背后是公正性与公平性）是一个必不可少的因素。而仅仅靠画家的感性，很难保障这一因素。由是，在教学过程中，我们特别强调一是要兼容，不带偏见，这是基于针对教师的职业素质而言。二是要对过程进行检验和复按。比如每一个教学实施过程，教师在课堂上无论是怎样的个性化发挥，最后其过程与结果，必须是可以重新检验的——亦如围棋胜负局出来后，高手还会再 “复盘”以检验过程中的正确与失误一样。可检验不仅是对教师实施教学的更严格要求，防止在教学过程中的放任自流，或褊狭使气之类的不作为、不诚信行为；同时也是使学生在学习过程中更理性地看待自己与学习目标，使学习主体（学生）与学习客体（大自然或经典名画）之间的每一次交流都可以被复按、被检验、被再核实，从而提高学习效率。而教师也会逐渐从感性的画家思维转向理性的学者思维——教美术的教师当然不能没有画家思维，一个理论再好的教师，如果手上功夫不行，就无法获得学生的尊重。但仅仅是画家思维，却还只是个最基本的指标而不是优秀的指标。以画家思维为基础，上升为学者思维的理性分析，这才是一个优秀的高校教师（而不是画院画家）最可宝贵的职业素质。需要着重提示“关键词”是“教学的中国画”，肯定不是对“创作的中国画”的简单否定，而是以“创作的中国画”为基础的提升与深化——这当然不是说“创作的中国画”是浅显的；而是说在一个特定的高等教育的体制规定下，“教学的中国画”必然会寻求在目前中国画这个总概念下最适合教育教学的那一部分。它的存在，是美术大专院校中国画系存在的基本依据，也是“美术学院中国画系”之区别于“中国画院”的生存价值所在的根本依据。
【画石重墨法】
花鸟画写意必配奇石。点厾挥洒，纵横肆意中作石；亦重泼墨塗抹，以见笔法节奏。㧑叔（赵）、缶翁（吴）、芝堂（齐）诸家均如此也。近作大幅花鸟十数品，乃感自扬州八怪以来，作石已成常格。遂欲以“新试”易其“旧貌”。或以宾虹翁之积墨、破墨、宿墨之法，为单笔花鸟作衬。亦即以轻逸潇散，济以厚重浑成；或可有新技新境耶？
辛丑中秋日，陈振濂
