从“抒情的放逐”谈起

作者：姜　涛

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　　在新诗的历史上，“抒情”抑或情感的表达，一直是个聚讼纷纭的话题。表面上看，“该不该抒情”，“怎样抒情”是个人的选择，需要通过具体的写作实践来辩驳或揭示，但有的时候，对这个问题的探讨又不可避免地与一个时代整体性的写作趋向牵扯在一起，“抒情”不再仅仅是～种写作方式，一种风格特征，而是与对新诗历史的种种构想纠结在一起，背后暗含的是对某种支配性的诗歌尺度的期待。作为一个个案，三十年代末、四十年代初围绕“抒情”展开的一场讨论，值得在这里重新提及。
　　1939年，当“整个民族置身在抗战大的兴奋当中”，年轻的诗人徐迟撰写了一篇名为《抒情的放逐》的文章，大胆提出了“抒情的放逐”的口号，他认为“这次战争的范围与程度之广大而猛烈，再三再四地逼死了我们的抒情的兴致”，“轰炸已炸死了许多人，又炸死了抒情”。此文一经发表，引起了广泛的关注，有人赞同，有人反驳，一时间沸沸扬扬，“抒情的放逐”由是成为当时一个颇为重要的说法，表明新诗的写作“范式”在四十年代的战争背景下发生的巨大转变。但是，除了调动民族战争——这一压倒一切修辞符码——作为立论依据之外，更为重要的是，徐迟的论述当中还包含着一种对新诗现代性探索的体认，“抒情的放逐”这一说法本身就并非他的独创，在文章开头他已主动点明了出处：“关于近代诗的特征的说明，西台刘易士在他的《诗的希望》里所说艾略特开始放逐了抒情，我觉得这是最中肯的一句话。”随后，他一边解说“抒情的放逐”的内涵，一边不断援引艾略特、夏芝(叶芝)、奥顿等人作为例证，这表明二十世纪西方现代诗学，是其主要的知识来源。在徐迟的理解中，与“抒情”相关的是一种以大自然为中心的古典感受。而现代都市生活与科学的发展已打破了这种经验结构，“有诗以来，诗与抒情几乎是分不开的，但在时代变迁之中，人类生活已开始放逐了抒情”，因而写作一种与现代生活相适应的，“放逐了抒情”的诗歌是必然的出路，战争只不过是催生、加速了这一过程。现代性诉求与某种时代宿命纠结在一起，“抒情的放逐”于是拥有了一种不容质疑的历史合法性。
　　徐迟文章篇幅很短，更多的是口号式的鼓吹，没有作具体深入的展开，但的确部分显示了他敏感的文学史意识。在四十年代，三十年代常见的那种纤弱的诗风和精致的意象结构被一种精力四射，雄浑壮阔的美学追求所替代，大部分诗歌写作者都或多或少地调整了自己想象的步伐，长篇叙事诗的大量“生产”是最直接的表征(而这恰恰暗中体现了对诗歌抒情性的反动)。虽然，其总体成就并不值得称道，但诗歌的题材、资源、以及诗人的抱负都呈现出了新的特质，依照一种观点，大致可以将其概括为：“过去更多从大自然和人生悲剧中寻找诗美”，而今它“必须从历史中创造”。然而，如果稍加考察，就会发现，这种变化似乎没有真正放逐“抒情”，在某种意义上，四十年代诗歌的抒情性非但没有减弱，反而高亢了起来，一种新型的政治抒情诗就在此时诞生。这意味着，所谓“抒情的放逐”仅仅是在理论构想层面表达了一种变化意识，它并没有成为有效的历史预言。遭到“放逐”的其实是某一类型的主题、意象和体式，“抒情”本身并没有退出历史舞台，只是其内部结构发生了调整，其他一些修辞因素正被大面积地调动或建构起来。针对这个问题，诗人穆旦就曾在一篇评论卞之琳的《慰劳信集》的文章中，对徐迟的说法提出挑战，并对四十年代诗歌中的“抒情”作出了自己的阐释。在文中，穆旦接续了徐迟的部分观点，也承认既有的“抒情”成规与现代生活的脱离：“自五四以来的抒情成分，到《鱼目集》作者(卞之琳)的手下才真正消失了，因为我们所生活的土地本不是草长花开牧歌飘散的原野”，但他进一步作出了追问：“假如'抒情’就等于'牧歌情绪’加'自然风景’，那么诗人卞之琳是早在徐迟先生提出口号以前就把抒情放逐了。”显然，穆旦不同意那种将“抒情”简化和非历史化的做法，他认为“如果放逐了抒情在当时是最忠实于生活的表现，那么现在，随了生活的丰富，我们就该有更多的东西”，即：“我们需要'新的抒情’”。随后，穆旦热情洋溢地描述了他心目中的“新的抒情”，强调它应该是“有理性的”，不是出于歇斯底里的热情；它遵守的不是几个意象的范围，而是诗人生活所给的范围，他可以应用任何他所熟习的事物；从这些意象中，应该充足地表现出战斗的中国的蓬勃、痛苦和欢乐的激动来。
　　无疑，穆旦和徐迟的主要分歧集中在对“抒情”的理解上。徐文虽然喋喋不休地大谈“抒情”，但对“抒情”的具体所指却没有作多少交待，在徐迟那里，“抒情”似乎是个不言自明的东西，不用多费口舌，造作的风雅，感伤的独白，山水田园间的流连光景就是它的基本内涵，“抒情”一词显而易见是被当作一个普遍的、同质的概念来使用的，某种既定的风格设定，而非写作具体的写作现实，成为他立论的起点。然而，在穆旦看来，抒情的范围和含义要远为复杂，上述“被放逐的抒情”可能仅仅是部分的表象，或者只是一种被陈旧的文学消费败坏了的公众想象。在论述中，他没有将“抒情”当作一个静态的、封闭的概念，而是将它放在了新诗历史的具体发展中来谈论，他强调的是“抒情”本身的不确定性，它的内涵不是在先给定的，而是随着历史的发展而不断被改写的。将“抒情”仅仅理解“牧歌情绪”加“自然风景”，显然是一种概念上的误用，一种特殊的题材范围被抽象、放大成了“抒情”这个全称命题，而忽略了不同时代对它的不同限定，这正是“抒情的放逐”立论前提的可疑之处。“新的抒情”的提出，则将“抒情”当做了一种开放的，能够容纳多种因素，甚至具有某种实验色彩的可能性。
　　然而，在上述差异之外，细加分析就会发现，他们二人的观点存在着许多一致性，微妙的分歧与共识使得“抒情”的身份更为耐人寻味。首先，穆旦和徐迟一样，都是在一种简化的主题学的意义上来谈论抒情的，他们关注的不是“抒情”的文本构成，而是取材范围、情感特征等外部问题，“抒情”其实被偷换成了“抒情对象”。而事实上，作为一种写作成规，“抒情”的问题相当复杂，并不等同于语焉不详的“情感表达”，在另外的阐释中，它或许是一种靠既定的技巧成规得以呈现的风格效果，拥有一个颇为庞大的语式体系，与文学传统的专横与读者的阅读期待相关。这些因素显然没有进入他们的视野，“抒情”在很大程度上被符号化了，与其说是一种个人的写作现实，毋宁说成了一种具有号召力的公共立场。再有，他们都认为“抒情”的合法、非法的身份来自对某种“时代性”的判断，即：在一个特定时代存在一种特定的感受力，一种特定的情感构成，正因为诗歌是表达这些情感的载体，所以在时代与诗歌的风格、体式间便存在着某种决定性的对应关系，“抒情”与否，或如何“抒情”，其标准不是来自文学自身的记忆，而是由当下的历史现场来提供，即：时代的变化与诗潮的起落应当遵循一种