关注诗词写作中的字词句
首先申明，分析中所涉及到的病例，仅仅是为了借鉴，无意滥说他人之短，要正确理解。诚如袁枚老夫子所言：“知一重非，进一重境”，亦如郑板桥有句“书从疑处翻成悟，文到穷时自有神”，学习之道，贵在提高思辨能力，“知非进境”，似当如此。
下面，试举18例：
1、某诗《昆明纪行》有句“烟云漫锁江南绿”。言昆明说江南，理固无错，然不及“西南”更准确。从逻辑学的角度解释，就是尽量要用子慨念，不要用母概念。
2、某诗句中有词“百年近代”。讲百年，应在1913年后，而近代则是指1840年鸦片战争后，二者有异，重叠连用，意义就会出现含混不明。
3、某诗《游漓江》有句“美轮美奂漓江景”。“美轮美奂”为成语，入诗后嵌在句首。其释义为：形容高大华美，多用于赞美新屋。如此，用于吟咏风景就不大合适了。
4、某七律颈联为“圆缺阴晴何有怨，晨昏起落不须埋”。作者告之：押安韵，埋亦读“曼”音，且为平声。请教《字典》，此字读“买”音时，有音有义，读“曼”音时，则有音无义，只是在与怨连在一起读“埋怨”时方有释义。
5、某诗有句“和平起义进平张”。平津战役，北平是和平起义的，而张家口则是武装解放的，且打得非常艰苦。混在一起，有悖史实和文理。
6、某词有句“词成三阕忐心怀”。一看就知道是把“忐忑”这个连绵词拆用了，连绵词的单字不单独表义，不能分拆。
7、某诗有句“碧水蓝天紫气氤”。也是把“氤氲”这个连绵词拆开用了。
8、某诗《腊梅》有句“雪打霜欺听任尔”。“打”字不准确，雨可打，而雪不能。这里涉及到的是用字的炼义和语法的主谓搭配不当问题。
9、某诗有句“酌取一勺滹玉液”。“滹玉液”大抵指滹沱河水而言，滹沱亦是连绵词，不能拆开。这里涉及的也是连绵词的使用问题。
10、某诗有句“牵来柳俏染春容”。“染”字未准，“俏”如何“染”？可以调为“扮”字。这里涉及的是用字的炼义和主谓或动宾搭配不当问题。
11、某律《读三中全会公报感怀》有句“力斩陈疴关国梦”。疴者病也，习惯上讲“沉痼”、“沉疴”，而不是“陈疴”，对应“沉疴”宜选用诸如“除、祛、治”等类字，而“斩”字涵义为砍。这里涉及的是用字的炼义和语法问题。
12、某词《卜算子·三中全会沁人心》有句“特色绣清香”。绣的本义是用丝、绒、棉线在绸、布等上面作成花纹、图象或文字。清香，指的是一种气味。气味如何绣？如欲用“清香”之义，宜从与气味有关的字中去选择。这里涉及的也是用字的炼义和语法问题。
13、某绝《喜闻平山县荣获旅游界两项顶级殊荣而作》有句“青峦碧水任嵯峨”。“嵯峨”指山势高峻，配之于“青峦”可以，配之于“碧水”则不可以，在“青峦碧水”后用“嵯峨”二字，则是一半通、一半不通。山可嵯峨，水如何嵯峨？
14、又如某联“手托乾坤自言小，面对坎坷全踏平”。“手托乾坤”气韵不凡，然乾坤者，天地也，天可托，地如何托？《康熙王朝》片头曲词“我站在风口浪尖紧握住日月旋转”，一个“握”字，尽得其妙！
15、某词《沁园春太行颂》上阕中，“望洪流滚滚，惊涛正卷；高歌朗朗，旭日初红”。句法要求为一字领四言对仗，“洪流滚滚”当在“望”中，而“高歌朗朗”似在“听”而不在“望”。
16、某七律颔联有句“小平突破封关雾，大橹畅通开放船”。作为对仗讲，“小平”对“大橹”，文字似乎可以，但人名对器物，尤其是用伟人名对器物，字面不相当，属于对仗中明显的失衡病。
17、某五律的首句为“初夏入秋山”，说明了时间地点，但第五句为“坐看桃花竞”。这就出现了悖理问题，因为初夏时桃花至少已谢了一个多月了。
18、某词写“岳阳楼踏春”，中间借用了毛主席“万类霜天竞自由”的词句。霜天为深秋天气，和踏春用景相去甚远，亦属悖理之病。
在分析病例、提高关注度的基础上，我们再来思考有关诗词写作中的语言使用问题。
诗词的语言是“诗化”的语言，“诗化”的语言，似既不是文言文，也不是白话文，而是游离于文言和白话之外的、一种自成体系的语言。
一般说及语言，语音、词汇和语法是构成语言的三要素。诗词写作中的语言使用，在依照格律解决语音（包括声调）要素后，还要经历语法的选择使用和词汇（即广义上的组词造句，包括字、词、句三个层面）的修饰锤炼。“文学化”的过程，不是大白话的复制，更不是文言化的临摹，是一个复杂的加工过程。因此，诗词语言往往比诗词格律更难掌握。
从诗词写作中语言使用的实际来看，可以从炼字、炼词和炼句三个层面来探讨：
一、关于炼字。
诗词写作中用字遣词，每每几经推敲锤炼，这种字词的锤炼功夫称为“炼字”。
字包括义、音、调三个方面，在炼字时需要从意义的锤炼、声音的锤炼和声调的锤炼这三个方面入手，既要注意炼义，也要注意炼音、炼调，三者不可或缺。
1、字义的锤炼。要求是准确、生动、适意，即：选用准确贴切、合乎事理的字词，以取代那些含混不清或有歧义的字词；选用具体的、生动形象的字词，以取代那些抽象的、概念化的字词；选用符合诗词意境要求的字词，以取代那些背离意境要求的字词。
先说准确，如“雪打霜欺听任尔”，常说的是“雨打芭蕉”、“雪压青松”，雨可打，而雪不能，因为雪花是轻飞漫舞的，“打”从何来？调为“压”字比较妥当。如咏蜻蜓诗句“水底何尝无憩处”，蜻蜓不是鱼，鱼可憩息水底，而蜻蜓不能。还有某首古绝有句“面粉伴着红云走”，描写一位初品泥坑酒的女性，红晕扑面、兴奋不已，立意不错、造境鲜明。“粉”字在此处的本义，是指由红和白合成的颜色。然此字多义，倒置为“面粉”，就产生了歧义，是小麦乎，玉米乎。应当调整为“粉面伴着红云走”，既不违原意，又避免了歧义。
次说生动，如毛主席的“落花时节读华章”诗句，“落花时节”指的是暮春，落花是具象的，比暮春的简单概念要鲜明、生动的多；苏轼的“莫听穿林打叶声”词句，“穿林打叶”是对落雨的一种具象描述，比直言落雨也要生动、鲜明的多。
再说适意，也以“推敲”为例，人皆知韩愈以“响亮”为由帮助贾岛确定为“敲”字。殊不知明清之际的大诗人、大学者王夫之在《姜斋诗话》中说：“‘僧敲月下门’，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟‘推敲’二字，就他作想也。若即景会心，则或‘推’或‘敲’必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？”他批评韩愈，人家作诗，不必随便插嘴，乱加议论，帮人怕板；用“推”还是“敲”，应该由诗人自己的直觉（即“即景会心”）来决定。实际上，王夫之认为用“敲”还是“推”都是可以的。其实，贾岛的诗，是为“题李凝幽居”，是说僧人月下前来造访，故在适意上，用“敲”字方为妥当。
著名的美学家朱光潜先生在《咬文嚼字》一文中对几乎人人皆知的韩愈和贾岛的“推敲”典故又推敲了一番，发表了自己的见解：
“古人也都赞赏‘敲’字比‘推’字下得好。其实这不仅是文字上的区别，同时也是意境上的区别。‘推’固然显得鲁莽一点，但是它表示孤僧步月归寺，门原来是他自己掩的，于今他‘推’。他须自掩自推，足见寺里只有他孤零零的一个和尚。在这冷寂的场合，他有兴致出来步月，兴尽而返，独往独来，自在无碍，他也自有一副胸襟气度。‘敲’字就显得他拘礼些，也就显得寺里有人应门。他仿佛是乘月夜访友，他自己不甘寂寞，那寺里假如不是热闹场合，至少也有一些温暖的人情。比较起来，‘敲’的空气没有‘推’的那么冷寂。就上句‘鸟宿池边树’看来，‘推’似乎比‘敲’要调和些。‘推’可以无声，‘敲’就不免剥啄有声，惊起了宿鸟，打破了岑寂，也似乎平添了搅扰。所以我很怀疑韩愈的修改是否真如古今所称赏的那么妥当。”
朱先生也对“推敲”提出了质疑，但他错在对“推敲”二字进行“推敲”的前提设置错了。试想，和尚深更半夜到李凝家里来，会不敲门吗？况处野外幽居，这门八成是从里面插上的，所以必须敲。即使李凝没有插门，和尚也应该敲。在深更半夜不敲门就进入别人家里的和尚肯定不是什么好和尚。
2、字音的锤炼。要求选用声音协谐响亮的字，以取代那些声音哑拗的字。如张继的“夜半钟声到客船”诗句，原来还用过“入”字，亦自认为不妥，因“入”字其声不亮，且“入”、“客”两个入声字连用，入声短促急收藏，且缺乏声调变化，就更显得字音沉郁不响。而“到”字，既表现了愁人不寐、连很远的、断续的钟声也听见的情状，字音又甚清亮。
3、字调的锤炼。要求声调搭配恰当，富于起伏变化。如律诗奇句末位的几个仄声字，不是同一个声调，方才显出变化。词的一些特殊部位的字，对声调的使用也有严格要求，如《沁园春》的领字，要求使用去声字。南宋诗人张栻有诗句云：“卧听急雨打芭蕉。”张是朱熹的弟子。朱熹曰：“此句不响。”又曰：“不若卧听急雨到芭蕉。”就一般理解，“打”字要比“到”字响亮，为什么用“打”字反不如用“到”字呢？因为“雨”和“打”都是上声字，而“到”是去声字，“雨”和“打”结合，属于上声迭用，在音调上没有什么变化；而“雨”和“到”结合，是上声和去声兼用，则音调有高低抑扬之变化，因而就较为和谐响亮。另外，当相邻的两个字或是同声或是叠韵时，就会出现一种语音上的倚重现象，同声重化的多是前一字，而叠韵重化的多是后一字，“打”与“芭”相邻，也在某种程度上弱化了“打”字的响度。
4、炼字，还要注意尽去浮言，除却闲、懒。诗词篇幅皆短，七绝不过二十八字，七律也只有五十六字，字要皆得所用，故要惜字如金。字有闲、懒，皆诗病也。
二、关于炼词。
1、关注虚词的使用。无论是古代汉语，还是现代汉语，按照语法功能的区别，词分为实词和虚词两大类。实词分为名词、动词、形容词、数词、量词和代词六类。《现代汉语词典》收实词五万多条，《辞海》收九万多条，就一般常用的词来说，大约也在二万五千左右。虚词分为副词、介词、连词、助词、叹词和拟声词六类。汉语的虚词包括极不常用的不过一千个左右，现代汉语里的虚词大约在八百左右，常用的也只有三百五十个左右。
古人在论及对偶辞格的词法中，有实名对和虚名对之区分。即把用名词或名词性短语组成的偶对称之为实名对，也称实字对；把没有名词或名词性短语组成的偶对称之为虚名对，也称虚字对。在实际对偶使用中，名词可以动化，形容词可以名物化，就使得实虚字的辨别有时并不十分清楚。这种以名词或名词性短语区分实虚慨念与原本意义上的实词和虚词的内涵不完全等同，是不可以把它们相互混淆的，不能据此认为只有名词才是实词，而把动词、形容词、数词、量词都归类到虚词当中去。
诗词之句，因精炼而多事浓缩，因浓缩则需要力避质实，故此要善用虚词。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦味。虚字有一字、二字、三字等类，用之得当，可使通体灵活。欲其姿态生动，转折达意，全在虚字使用得灵活。南宋·张炎在《词源》讲：“若堆砌实字，读且不通，况付之雪儿乎？合用虚字呼唤，……此等虚字，却要用之得其所，若能尽用虚字，句语自活，必不质实，观者无掩卷之诮。”
虚字，有一字者，有二字者，有三字者。
一字类：又、况、看、正、乍、恰、奈、似、念、记、问、甚、纵、便、怕、但、料、早、算、岂、已、漫、怎、恁、只、有。
二字类：何处、莫问、却又、正是、恰又、无端、又还、恰似、绝似、何奈、堪羡、记曾、试问、遥想、却喜、又是、不是、独有、漫道、怎禁、好是、忘却、纵把、更是、那知、那堪、犹是、多少、值怎、不须、谁料、只今、那番、拼把。
三字类：莫不是、最无端、况而今、且消受、最难禁、更何堪、再休提、都付与、君莫问、镇消凝、怎禁得、记当时、又忽忽、都应是、似怎般、又何妨、当此际、到而今、君不见、倩何人、又早是、嗟多少、空负了、拼负却、收拾起、要安排。
2、关注连绵词的使用。汉语中的双音节词，一般可以从构成这个双音节词的每个词素本身的含义去理解。但是也有些双音节词虽由两个音节连缀成义，但实际是两字一语素，须从整体上理解，不能分割开来看它的含义，这类双音节词叫作连绵词，又叫衍生词。可分为四类：
如叠音词——“津津、洋洋、往往”：“津”字有唾液、汗、润泽、渡口等含义，而“津津”一词或形容有滋味（津津有味），或形容汗、水流出的样子；“洋”字有盛大、地球被水覆盖的广大地方、外国的、现代的、银元等含义，而“洋洋”一词或形容众多丰盛（洋洋大观），或形容得意的样子（洋洋自得）；“往”字有去、向、过去的等含义，而“往往”一词则是表示某种情况时常存在或经常发生。
如双声词——“淋漓、踌躇、忐忑”：“淋”字表义为浇，“漓”字无单独表义，而“淋漓”一词或形容湿淋淋往下滴，（鲜血淋漓），或形容畅快；“踌、躇”二字均无单独表义，而“踌躇”一词或表示犹疑，（颇费踌躇），或表示得意（踌躇满志）；“忐、忑”二字亦无单独表义，而“忐忑”一词形容心神不定。
如叠韵词——“峥嵘、蹁跹、窈窕”：“峥、嵘”二字均无单独表义，而“峥嵘”一词或形容山势高竣，或比喻才气、气格超越寻常；“翩、跹”二字亦无单独表义，而“翩跹”一词则形容旋转舞动；“窈、窕”二字亦无单独表义，而“窈窕”一词或形容女子文静而美好，或形容宫室、山水幽深。
如非叠音双声叠韵词——“滂沱、浩荡、跳梁”：“滂、沱”二字皆为书面语，滂字为形容水涌出，沱字为可以停船的水湾，而“滂沱”则是（雨）下得很大；“浩、荡”，浩字为浩大、多的意思，荡字为放纵，而“浩荡”则泛指广阔或壮大；“跳、梁”，跳字指一种变化移动，梁字一般指屋架中顺着前后方向架在柱子上的长木，而“跳梁”则多指跋扈、猖獗。
这些连绵词都不是按意义关系结合的，不能拆开来理解和使用，这在诗词写作中是需要加以注意的。
3、关注“三语入诗”。“三语”即时语、口语、成语。
时语是指具有鲜活时代特征的语言。现代生活，造就了丰富多彩的现代语言。要提倡现代语入诗，逐步淘汰和摒弃那些过时的语言和词汇。对那些尘封许久的语言和词汇，了解是必须的，因为文化需要传承，偶为一用也未尝不可，但掉进古代语言和词汇的袋子中，就不足取了。
口语是指那些口口相传的生动的民间语言。尽管是口语，其文学化程度并不低，偶而一用，风趣平添。毛公词中的“不须放屁”，有人举为不雅，我倒更愿意把它视为一种“口语入诗、俗中显奇”的使用。
成语是指人们长期以来习用的、形式简洁而意思精辟、定型的词组或短句。多为四字以上，置于五、七言的诗句中，份量颇重。故成语入诗，更须不着痕迹。一般放在3——6字处为宜，如“才如天马行空惯，笔似蜻蜓点水轻”，袁枚句也。又如“睡醒待闻鸡起舞，居闲休与虎谋皮”，将成语悬于句尾，熊东遨先生句也；“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷”，将成语放于句首，毛泽东句也。另外，也可以化用其意入诗。
三、关于炼句。
1、重视诗句中的语法使用。诗语在语法结构上，五言通常用“上二下三”式，七言通常用“上四下三”式，具体结构可以是主谓、联合、偏正、支配（动宾或介宾）、补充等各种类型，都要注意符合语法要求，避免搭配失当。常用句法：一是语序的倒装，倒装句包括成分倒置、分句换位和跨句错综组合三种形式；二是词语的省略，包括虚词的省略、成分的省略（主语和人称代词、谓语）；三是组词的活用，包括动词+名词构成偏正词组，动词+（动词+名词）构成复杂的动宾词组，动词+形容词构成动宾词组，偏正词组造成完整句子等。
2、好诗须求好句。古人评判诗词作品讲究篇句兼重，认为有篇有句者为上，有篇无句者次之，无篇有句者再次之，无篇无句者末之。出好句子不容易，故贾岛《题诗后》云：“两句三年得，一吟双泪流。”好的诗词句子，都是在炼字的基础上用心组构，以成美言。炼句要不惟文采，更重义理，尤其是那些“用意精深、下语平淡”的“似易实难”句，非悉心搜求而不得。
清况周颐《蕙风词话》在谈到用句时说：“造句要自然，又要未经前人说过。自唐五代以还，名作如林，那有天然好语，留待我辈驱遣。必欲得之，其道有二。曰性灵流露，曰书卷酝酿。性灵关天分，书卷关学力。学力果充，虽天分少逊，必有资深逢源之一日。书卷不负人也。中年以后，天分便不可恃。苟无学力，日见其衰退而已。江淹才尽，岂真梦中人索还囊锦耶？”学力，是指学问上达到的程度，惟努力学习，夯实内外功夫，不断积累以达资深，才有可能逢源得句。尤其是诗词之警句，乃篇中之精华，为诗人所孜孜以求。但警句又多是可遇而不可求，机缘巧合时，自会“遇有生金、一铸而定”。
3、精心组织对仗。对仗是诗词中的一种重要句型，要求上句和下句要具备五个特点，即：字数相等，平仄相反，字面相当，意义相关，结构相同。句法中的结构相同，是指上下句的语言结构要一致，即主谓词组对主谓词组，联合词组对联合词组，偏正词组对偏正词组，动（介）宾词组对动（介）宾词组，动（形）补词组对动（形）补词组。
容易产生混淆的是部分偏正词组和联合词组的辨识及使用。偏正词组，结构成分之间是修饰与被修饰的关系。联合词组又称“并列词组”，由语法地位平等的两个或几个部分组成，其间是并列、选择或递进等关系。不能简单认为，名词加名词就是联合词组。其间的核心判断标准，是这些名词的语法地位是平等的，不存在从属关系，如：日月、天地、乾坤类，属于联合词组；反之，各名词间的地位并不平等，存在从属关系，那就不是联合词组而是偏正词组了。如“绿树”、“红花”为副词加名词，较易辨认为偏正词组，而“村女”、“山翁”虽为名词加名词，但前置名词是作为定语出现的，亦属偏正词组，而不是联合词组。碰到这种情况，也就不能只讲结构相同，还要讲字面相当、词性相同。
4、关注语句的多种风格。诗词中的主要语句，往往有诸多风格，而这些风格又是整篇诗词风格的基础。注意把握语句的风格，也是炼句中一个需要认真对待的问题。作品中要有艳语，语不艳则色不鲜；又要有隽语，语不隽则味不永；又要有豪语，语不豪则境不高；又要有苦语，语不苦则情不挚；又要有痴语，语不痴则趣不深。
以下之语类判断可供参考：
刘后村之“贪与萧郎眉语，不知舞错伊州。”朱希真之“料得文君，重帘不卷，且等闲消息。不如归去，受他真个怜惜。”艳语也。
毛滂之“酒浓春入窗，窗破月寻人。”秦少游之“斜阳外寒鸦数点，流水绕孤村。”隽语也。
苏东坡之“卷起千堆雪。”辛稼轩之“易水潇潇西风冷，满座衣冠如雪。”豪语也。
张玉田之“只有一枝梧叶，不知多少秋声。”辛稼轩之“休去倚危栏，斜阳正在烟柳断肠处。”苦语也。
李易安之“唯有楼前流水，应念我终日凝眸。”苏东坡之“若到江南赶上春，千万和春住。”张玉田之“忍不住低低问春。”痴语也。
作艳语勿流于亵，作隽语勿流于纤，作豪语勿流于粗狂，作苦语勿怨伤，作痴语勿怪诞，此中分寸，全在诗人匠心独运，太过犹不及也。