20世纪50年代中国画由于客观因素，这门民族传统艺术曾度入低谷，齐白石、黄宾虹二位大师又相继辞世，中国画何去何从？时代呼唤领军人物的出现。国立浙江美术学院院长潘天寿正是在此时被推到了台前。
1923年，潘天寿经师友介绍来到上海。
翌年，由于潘天寿画画好，又是师范出生，能讲课，
故被上海美术专门学校聘为教师，
讲授中国画技法与中国美术史课程。
他还与褚闻韵共同创办了中国第一个国画系，
正式开启一生的中国画教育事业。
潘天寿作为中国近代较早参与传统书画教育模式转型的教育家，
为现代中国书画教育体系的建立做出了重要的探索和实践。
《秃头僧图》
潘天寿1920年夏从「一师」毕业后，回到老家宁海，先后在宁海和孝丰（今安吉）任教。偏僻和闭塞的乡村不利于艺术眼界和水平的提升，潘天寿在其1922年所作的《秃头僧图》中，题曰：「一身烦恼中写此秃头」，流露出在乡间无名师指点，艺术无从突破的苦闷。
1923年潘天寿由褚闻韵引见，与吴昌硕相识，此后经常到吴家请教。吴昌硕的诫勉和点拨，让潘天寿意识到中国画光靠天份纵横挥洒终不能长远，因此他老老实实收敛自己早年较为粗阔雄恣的画风，而从吴昌硕画法入手，从笔墨、构图、意境各方面加以揣摩。这种深入传统的努力，为他几年后最终跳脱吴风影响，寻找并确立自身艺术面貌奠定了坚实基础。
「阿寿的画有自家面目，这就好......阿寿学我最像，跳开去又离开我最远，大器也。」
——吴昌硕语
上海美术专科学校中国画系课堂教学
新华艺专旧影
1927年春，潘天寿与褚闻韵一起转入上海新华艺术学院（次年改名为新华艺术专科学校），任艺术教育系主任，任教国画花鸟、山水以及绘画史，但同时依旧兼着上海美专的课
为了教学之需，潘天寿编撰了《中国绘画史》教材，
在此书的自叙中，他对中西文化交流进行了理性思考。
梳理本国的美术文化材料，
以充分了解自己的文化，进而建立文化自信，
是他撰写这部绘画史的更深层目的。
正式在这样的读史著史过程中，
潘天寿形成了对历史的整体性观照，
对传统艺术的走向也有了较为确定的认识，
并进一步坚定了自己从事民族艺术和教育事业的决心。
1926年 潘天寿《中国绘画史》
「艺术每因异种族的接触而得益，
而发挥增进，却没有艺术亡艺术的事情。
这是征之史册上，历历皆然的。
不是么？
罗马、希腊虽亡，罗马、希腊人的艺术，
却为东西各国的艺术家所尊崇推仰；
这正是为艺术的世界，是广大无所界限。
所以凡是有他自己生命的，
都有立足在世界的资格，
不容你以武力或资本等的势力屈服于排斥。
但一般神经过敏的人，
常常碰见异种族输入来的新奇东西，
他们便完全放弃了自己的去奉行拜接他；
艺术也当然不在例外。」
——潘天寿《中国绘画史》自叙
潘天寿被荣列“20世纪中国画四大家”而受人敬仰。潘天寿在学术上主张“中西绘画要拉开距离，个人风格要有独创性”，“中国画要以特长取胜”。他的主张在中西融和的大趋势中显得非常特别，学术界称其为“距离说”，这种“距离说”从本质上说是为了最大限度地保留民族传统艺术的特色，所以由此而形成的绘画学派可以冠名为“特色派”，潘天寿先生是中国画“特色派”的带头人（方增先语）。潘天寿的“特色论”基于他对民族艺术的自信，在他周围自然而然形成了一个强有力的学术集群，云集了众多杰出的艺术家和艺术教育家，其中不乏大师级的艺术巨匠。这股力量主要在江浙一带，但所造成的影响却是全国性的。潘天寿的“特色论”非常值得研究和阐发。他把世界绘画分为东西两大统系，中国传统绘画是东方统系的代表，并认定“两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰”，“这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便的吸收，不问所吸引的成份是否适合彼此的需要，是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。”他一生的努力，甚至可用他自己的一句话来概要：“中国绘画应该有中国独特的民族风格。”潘天寿的“特色论”具有极强的爱国主义精神，他认为“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系。”他对艺术的产生和属性、风格的形成与流变、地域时代与艺术的关系、个性与共性、常与变、品评标准、格调、境界等多个方面作过慎密的研究，甚至阐述过艺术与科学的不同。他努力寻求出一条发展民族艺术的道路，让民族艺术争取到应有的世界性地位。潘天寿是一位出色的艺术家，他的艺术作品最实实在在体现了他的“特色派”理论。潘天寿的画特别注重意境、气韵、格调等中国民族绘画的价值标准。他的作品总给人气魄宏大，令人激动振奋的感觉。他的花鸟清新刚健而朝气蓬勃，改变了传统的折枝花卉画法，把花鸟放在大自然中去表现，又特别善于表现有生气有野气的东西。他的山水苍古厚重而静穆幽深，非常注意山水的传神和寓意。他认为，艺术不能没有主观的因素，画是主观的感情和客观对象结合的产物。他的作品真诚朴实，充溢着内在的精神美，体现了中华民族的深沉的精神力量。在文艺为政治服务的大潮中，多数画家从根本上改变传统的观照方式，改变题材的选择方式，诸如在画中简单地加进红旗、电杆、拖拉机等现代内容，但同时也丢弃了传统文人画对意境、格调、笔墨等等要求。潘天寿却不取这类态度。潘天寿的艺术是中国传统绘画的延续、发展和变革，他不存门户之见，取精用宏，博采众长，兼容南派北派，吴派浙派之长，擅长把相反的审美追求整合在一起。他在前人的基础上建立了自己独特的笔墨语言。潘天寿非常重视中国画以线为主的特点，并以自己极为深厚的传统功力把线发展到极致。潘天寿用线，造型概括，骨峻力遒，融书法于画中，运笔果断而静练，强悍而有控制，藏豪放坚劲之力于含蓄朴拙之中，具有雄健、刚直、凝练、老辣、生涩的特点。以方笔代替前人的圆笔，又顿挫、转折而具书法艺术效果。黄宾虹曾称赞他“笔力扛鼎”。他的用墨，枯湿浓淡均见深厚的传统功力，尤其是泼墨，更是元气淋漓，深得苍茫厚重之致。他有意减弱每一笔中的浓淡变化，减少画面上皴染的墨色层次，多用浓墨焦墨而黑白对比强烈，这是为了寻求更强烈更整体的效果。人们起初以为这种处理略少韵味，但一当开起展览来，其画整体效果强烈，以至于别的画家总不情愿把自己的作品放在他的作品旁边，生怕“看不见”了。他不仅淡墨见笔，仍有厚重之感，焦墨又能得“干裂秋风，润含春雨”之妙。画上用色，潘先生以原色、正色为多。他用色古艳淡雅，清超绝俗，不追求用色的复杂，十分注意色不碍墨，墨不碍色。《新放》、一类惟以淡色求清逸，《小龙湫下一角》、《记写雁荡山花》等重彩则得古厚之妙，色多色少均能得用色之极境。潘天寿晚年特多指墨画，他作指画并非标新立异以指画来求毛笔的效果，而是因为手指能画出似断非断、似连非连的线条，比毛笔所画的线条更生涩、老辣和有拙味。从而更适合表现他追求的深沉的力量感，与他质朴、刚直的强烈个性十分吻合。指画创始者一般推清代画家高其佩，但至潘天寿达到了顶峰。他晚年的巨幅指画，其沉雄壮阔之境界确实前无古人。潘天寿的画境与他在构成造型方面有重大突破关系很大。传统绘画追求平稳和谐，而潘天寿在构图上敢于走极端，追求奇险沉雄，喜用“不平衡的平衡”、“造险、破险”。他那方正、严整的造型完全是力的赞歌，具有极强的现代意识。“力兼美，入奇正”，这是他的见解。他有两枚常用的印章，一枚是“一味霸悍”，另一枚是“强其骨”，他用这两枚印章时时提醒自己从“骨力”和“气势”两个方面力纠前朝中国画的萎靡不正，并取得了成功。从这层意义上说，潘天寿的创新是一场现代的革命，他在中国画最为薄弱的环节把传统艺术推进到现代。正如一位理论家所说，“这是前无古人的，当代也没有一个人可以有他这样的地位。”（林木语）潘天寿杰出的构图能力，他人难与比肩。他的画，尤其是大画，构图宏大，奇险多变又非常严谨，强劲有力而颇具结构美，极具震撼心灵的力量。晚年他尝试将山水与花鸟相结合，如《小龙湫下一角》等便是非常成功的作品。人们发现，“只有潘天寿才算真正自觉地从中国画内部来发现问题，并提出自己方案的优秀画家。”（严善錞语）他继承了文人画的优秀传统而改变了文人画的图式。他在中国画不被重视的困境中，高扬精神性，重建人文图式，从笔墨内涵、构图画法到格调意境等综合探索中，将作品推到大气磅礴的境地，从而以慑人的力量感和强烈的现代意识，在学术层面上捍卫了民族传统。潘天寿不仅仅是杰出的画家，他还是出色的诗人和书法家。他的诗作功力扎实，棱峭横肆，意出人表。其诗集辑录三百余首，言志抒情，各体皆备。其造诣之深，于近现代画家中亦不可多得。书法成就更高，行草源于黄道周、倪元璐，篆隶得力于卜文、二爨，在继承中积数十年探索，遂以豪迈朴茂之风格独辟蹊径，自成大家。尤于总体布局方面可称为现代书坛之高标。归结到绘画，他的绘画既是诗书画印交融的传统中国画的一个总结，又是对旧时代传统中国画的一种超越，是传统的，又是现代的。潘天寿从事中国画教学达半个世纪之久，对中国画的教育思想、教学体制和教学方式做了大量的研究，由此而建立的现代中国画教学体系改变了传统中国画师徒相传的局面。在他任期内中国画实行人物、山水、花鸟分科教学，从而为中国画界培养了一批精专尖的人材，对于抢救山水、花鸟两类画种起了重要的作用。他首创在中国画系开办书法篆刻专业，改变了书法后继无人的局面。先生历任国立艺专教授、校长，浙江美术学院教授、校长，中国美协副主席、西泠印社副社长，被聘为苏联艺术科学院名誉院士，一生著述丰富。其中有《中国绘画史》、《听天阁画谈随笔》、《潘天寿美术文集》、《潘天寿谈艺录》、《顾恺之》、《听天阁诗存》等。
