学人学术 | 麦积山石窟第12窟窟顶壁画释读
纸上得来终觉浅，但我们依然要从纸上开始
麦积山石窟第12窟窟顶壁画释读
张铭
北京大学考古文博学院
敦煌研究院麦积山石窟艺术研究所
摘要：麦积山石窟第12窟开凿于隋代，窟顶壁画为明代重绘，主要内容为鬼子母因缘和释迦牟尼涅槃，其中的揭钵图是对中土自宋元开始流行的这一图像的继承和发展，是麦积山唯一的鬼子母因缘壁画。
关键词：麦积山石窟第12窟；涅槃；鬼子母；揭钵图；《杂宝藏经》
*国家社科基金项目“丝绸之路甘肃段石窟寺类文化遗产价值研究”（项目编号16XKG006）。原文刊载于《敦煌研究》2020年第3期，作者授权“纸上考古”微信公众号刊发，如需引用请据纸版原文。
麦积山石窟第12窟，位于东崖第13窟（大佛）东侧、第9窟（中七佛阁）第7龛的正下方，平面方形四角攒尖顶窟，进深1.86米，宽1.87米，高2.10米，窟门深0.92米。该窟开凿于隋代开皇二十年（600）之后①。窟内现存造像11身，为七佛二菩萨二弟子，正壁开龛，龛形及造像保存完整，是麦积山北周窟龛及造像特征的延续，对研究麦积山北朝至隋朝窟龛及造像组合的演变有重要的参考意义。造像表面明代重新妆彩，但原作特征仍然保存。现存壁画约7.5平方米，原作壁画被表层明代重绘壁画覆盖，窟顶四披的壁画保存较为完整和清晰。
一 、第12窟窟顶壁画
第12窟窟顶壁画，已有学者关注。麦积山勘察团在《麦积山石窟内容总录》中将其描述为：“绘鬼神之类及涅槃图（正壁上一面），均明代物。”［1］李西民和蒋毅明认为“窟顶明画，正披佛涅槃，余三披经变”［2］。张锦绣认为是涅槃变和地狱变，窟顶左披和后披所绘是释迦说法和释迦涅槃，右披和前披是地狱变，其中右披主要形象为佛装地藏王菩萨，明代所绘［3］。诸家对第12窟窟顶现存壁画的绘制年代及后披壁画内容没有争议，但对其余三披的内容判断则不甚相同，且语焉不详。现对窟顶四披壁画描述如下。
后披（图一、图二）：画面正中，释迦牟尼身穿右袒袈裟，双目闭合，表情安详，头枕右手，平躺而卧。周围绘11身人物，表情姿态各异。左侧一弟子左手高举，指向空中化现的站立释迦，右手牵拉扑倒在地的弟子，表情兴奋激动。右侧身着俗装之人，双手抚摸释迦右脚。画面上方，释迦跣足立于祥云上，圆形头光。左右两角，各有一只绿毛狮子，脖系铃，相向蹲踞，表情哀伤。壁画以红、白、绿三色为主，表现了释迦涅槃及虚空化现的场景。
图一 麦积山第12窟窟顶后披壁画
图二 麦积山石窟第12窟窟顶后披壁画线描图
右披（图三、图四）：画面正中上方，一佛着双领下垂袈裟，结禅定印，结跏趺坐于莲台上，圆形头光及身光，表情悠然淡定。下方正中有黑色半透明的敞口缸形器，口朝下，内有一赤身小孩。缸形器两侧各有一木撬杠，六恶鬼或用绳拉，或攀援踩踏，或双手举物砸击，一恶鬼双手紧抓缸口，用力抬举。左右角各有一恶鬼，分别持矛拉弓，攻击坐佛，九恶鬼均上身袒露，獠牙外露，顶长双角，面目狰狞。整个画面情节激烈，有动有静，云气缭绕。
图三 麦积山第12窟窟顶右披壁画
图四 麦积山第12窟窟顶右披壁画线描图
前披（图五、图六）：画面下方绘九身恶鬼，身着短裙，双臂、手腕、脚腕皆戴环，外貌形象与右披画面中的九身恶鬼对应，由之前凶神恶煞、张牙舞爪的状态，转变为并排而跪的惶恐状态，面带惊恐，瞠目结舌，双手合十，相顾失措。前披壁画与右披壁画相比，由纷乱紧张转为整齐安静，众恶鬼前倨后恭，变化明显。
图五 麦积山第12窟窟顶前披壁画
图六 麦积山第12窟窟顶前披壁画线描图
左披（图七、图八）：画面中间上方绘一坐佛，形象与右披坐佛基本相同，圆形头光及身光，眉间有红色白毫，头顶黑色肉髻，右手屈肘上举作拈花指，手腕戴环，左手置于左腿，坐于仰覆莲台上，周围祥云环绕。坐佛前方绘一妇人，头挽高髻，身穿白衣，腰间系带，双脚短小，面朝坐佛而跪，从其背部双臂线条判断，应为双手合十置于胸前。妇人前方绘三足石几，上设三足香炉，翻边圆口，短颈圆腹，内有两道烟气飘绕而出。坐佛两侧各有五身弟子呈八字形排列，身穿交领袈裟，足蹬黑色平底履，前后两排向佛而立，有老有少，面带笑容，手持长茎绿叶莲花，周围祥云环绕。这十身弟子与后披壁画中的十身弟子形象一致，其中八身为青年形象，两身为老者形象。画面最下方绘黑绿山石。
图七 麦积山第12窟窟顶左披壁画
图八 麦积山第12窟窟顶左披壁画线描图
二、第12窟窟顶壁画内容考订
从上文描述可知，后披壁画为释迦涅槃图，主要人物为释迦及其十大弟子，其构图方式延续了犍陀罗涅槃图像的基本构图框架，这一题材和构图模式在佛教壁画和造像中最为经典和常见，但是释迦平躺仰面而卧则与犍陀罗造像右胁而卧不同，是佛教本土化的表现。诸弟子举哀也是涅槃图像的主要构成部分，第12窟窟顶后披壁画左侧画面中，扑倒在地的应该是阿难尊者，右手牵扶左手指天的应该是阿那律尊者②。
右、前、左三披壁画中，据左、右披坐佛形象的相同和右、前披所绘九身恶鬼形象一致等判断，画面之间存在着情节和内容的关联，而右披所绘的缸形器和小孩最为关键。一个倒扣的缸形器和一个赤身的小孩，这种组合是自宋元时期广为流传的鬼子母揭钵图（简称揭钵图）最典型的情节，通过对文献和图像的比对，可以确认右披壁画所绘的就是鬼子母寻找丢失小儿子的《鬼子母揭钵图》③。
鬼子母又名欢喜母，梵文音译为诃利帝母。原为婆罗门教中的恶神，后皈依佛教，成为护法神，在二十诸天中排第十五位。关于她的故事，在《佛说鬼子母经》《大药叉女欢喜母并爱子成就法》《杂宝藏经》《诃利帝母真言经》《毗奈耶杂事》等佛经中都有记载，唯有《杂宝藏经》的《鬼子母失子缘》大致记载了鬼子母揭钵救子的故事：
鬼子母者，是老鬼神王般阇迦妻，有子一万，皆有大力士之力。其最小子，字嫔伽罗。此鬼子母凶妖暴虐，杀人儿子，以自啖食。人民患之，仰告世尊。世尊尔时，即取其子嫔伽罗，盛着钵底。时鬼子母，周遍天下，七日之中，推求不得，愁忧懊恼，传闻他言，云佛世尊，有一切智，即至佛所，问儿所在。时佛答言：“汝有万子，唯失一子，何故苦恼愁忧而推觅耶？世间人民，或有一子，或五三子，而汝杀害。”鬼子母白佛言：“我今若得嫔伽罗者，终更不杀世人之子。”佛即使鬼子母见嫔伽罗在于钵下，尽其神力，不能得取，还求于佛。佛言：“汝今若能受三归五戒，尽寿不杀，当还汝子。”鬼子母即如佛敕，受于三归及以五戒。受持已讫，即还其子。佛言：“汝好持戒，汝是迦叶佛时，羯腻王第七小女，大作功德，以不持戒故，受是鬼形。”[4]
对照经文可知，第12窟右披壁画中的缸形器就是佛钵，钵中小儿即鬼子母小儿子嫔伽罗，佛祖用法力让佛钵变成半透明状，以便鬼子母可以看到嫔伽罗。鬼子母可见但不可得，便率领众恶鬼，试图解救，众恶鬼齐心协力，使出浑身解数，意欲翻转佛钵，救出嫔伽罗，九恶鬼加上被扣于钵内的嫔伽罗，正好凑成十人之数，指代鬼子母一万子及魔众数量之多。《佛说观佛三昧海经》的《观像品》中有鬼子母率领诸子和魔王波旬一起攻击释迦牟尼的记载，从侧面反映出鬼子母诸子之勇猛。将鬼子母的其余儿子绘成恶鬼，则与佛经记述有关，《杂宝藏经》中说鬼子母的丈夫为老鬼神王，则他们所生诸子自然为小鬼王形象，诸子皆天生神力，于是便有了壁画中诸恶鬼之形象特征。右披画面中佛祖的淡定自信与众恶鬼的大张旗鼓形成强烈的对比。转至前披，画面的表现极具戏剧性，九身恶鬼由右披的张牙舞爪、穷凶极恶到前披的弃矛掷弓、恭敬跪拜，表现出经过一番争斗，众恶鬼深感佛法神妙，不可抗拒，从而心生惶恐，诚心跪拜。左披中那身跪在佛祖面前的妇人就是鬼子母，她“尽其神力，不能得取，还求于佛”，最终听从佛祖教诲，受三归五戒，皈依佛门。
右披众恶鬼的诸般兵器化为左披诸弟子手中的莲花，佛法止戈之妙备见。关于揭钵图中诸恶鬼兵器化为莲花，明代徐应秋在其《玉芝堂谈荟》卷13“摄鬼子置琉璃钵”中就有鬼子母率领魔众及鬼兵攻击佛祖，所使枪刃矢石皆化为莲花［5］。明清之际的徐树丕在其《识小录》中也有类似记载：“今骨董家有鬼子母揭钵图……鬼子…八臂三其目，虎爪兼狼齿…强弩变莲花。”［6］
第12窟窟顶壁画中，用右、前、左三披来表现鬼子母失子缘，但作为《揭钵图》的主角之一，鬼子母只在最后场景出现，以背面跪姿示人。
综上所述，麦积山第12窟窟顶壁画内容基本可以确定。后披为释迦涅槃图，右、前、左披并非地狱变和鬼神之类，而是以连环画的绘画方式对《杂宝藏经》中《鬼子母失子缘》主要内容情节的丰富和再现，属于鬼子母因缘故事画，主要情节有揭钵、拜服、皈依等，是对佛经内容的再创作。
三 、麦积山第12窟《揭钵图》特点
据统计，国内外现存的《揭钵图》卷本约有20多本［7］，加上历代所载之画本，总数在40件之上。世传《揭钵图》中，元代朱玉的《揭钵图》其实是临摹北宋大画家李公麟的《揭钵图》，而明代仇英（约1498—1552）所绘《揭钵图》又是效仿朱玉本。
美国弗利尔美术馆藏仇英绘《揭钵图》（图九），横卷式构图，情节自右向左展开。画面右侧佛祖趺坐于莲花座上，双手结禅定印，神态安然，前方、左右及后方分别绘二力士、十大弟子、众菩萨等侍立。画卷中央及左侧部分是主体，鬼子母带领众多兵将，采用杠杆原理，试图用木架吊起佛钵解救小儿。
图九 仇英《揭钵图》局部（图片采自网络）
四川剑阁觉苑寺壁画佛传是我国古代佛教艺术中“通幅式”佛传图谱的集大成者，内容详实、规范，保存最完整。据考证，觉苑寺壁画粉本源自于明代永乐年间编纂的《释氏源流》［8］，一般认为绘制于明天顺年间（1457—1464）以后，是明代中期作品，其中也有鬼子母揭钵图和释迦涅槃图像。在揭钵图中（图十），释迦双手施无畏与愿印，端坐于莲台上，左侧一弟子侍立。画面正中支一木架，架下佛钵内有一身着红衣的小孩，鬼子母低首掩面，面色忧伤，鬼子母身后众鬼分作两排，用力拽拉绑在钵周围的两根长绳，意图将佛钵拉起。众鬼也是手腕脚踝戴金环，顶长双角，与麦积山第12窟的相同。
图十 觉苑寺鬼子母揭钵图局部（黄河编著《释迦如来应化事迹》，河北美术出版社，2003年，第131页）
而麦积山第12窟窟顶的鬼子母壁画，因地制宜，在四角攒尖顶的窟顶上按照故事发展的时间先后顺序，窟顶的不同披面，绘制了揭钵、众鬼拜服、鬼子母皈依三个主要情节，用三幅画面展开，内容情节更具特点，与传世揭钵图皆不相同，显示出独特的绘制特点和表现方式。观者可以随着画面的转换来了解故事的发展，更具观瞻性和连续性，这一特点是现存诸多揭钵图图卷所不具备的。受壁面大小以及绘制者水平所限，人物形象和构图简单，鬼子母只在最后以背面形象出现，角色的重要性被大大降低，且揭钵场景中，没有众多弟子以及诸天形象，仅有释迦一人安坐莲台，是揭钵图的简化版。从画面所表现的人物形象绘制特点以及佩饰来看，麦积山石窟第12窟窟顶揭钵图与剑阁觉苑寺明代壁画相似点更多，二者之间应该有一定的联系。
四 、第12窟窟顶壁画绘制年代
第12窟窟顶重绘壁画的具体年代无法判定，但可以根据一些信息判断大概的年代。窟内四壁重绘壁画从云气的表现特征来看，和窟顶壁画属于同期所绘，造像也在明代重新进行了妆彩，基本可以判断第12窟壁画和造像的重绘和妆彩是同时进行的。
窟内现存五条有明确纪年的题记，均写于表层壁画上，可以作为第12窟壁画绘制的年代下限。左壁有崇祯元年（1628）墨书题记④；前壁上部存一个长方形榜题框，中间写“蓬莱洞”三字，字周围有一条崇祯元年和两条崇祯六年的题记⑤，是信众在四月初八佛诞日前后来麦积山进香时所留（图十一）；窟顶前披下边框左侧有“天启二年四月二十六日□□（士）人侯荣”的堆金题记，说明该窟壁画的重绘年代必在天启二年（1622）之前，还可知该窟尚有“蓬莱洞”之别称。
图十一 麦积山第12窟前壁榜题框
麦积山明代题记中，有关侯氏兄弟的题记共四处，分别为第4窟第6龛龛顶前披的崇祯六年（1633）题记、第25窟天启七年（1628）侯尽兄弟题记、第4窟第7龛壁右上部明天启元年（1621）墨书题记⑥。从题记内容可以看出，这些侯姓工匠，都是陇州（今陕西陇县）梨林里的侯氏一支，手艺代传，明代天启及崇祯年间在麦积山专门从事佛像的贴金彩塑等工作，且侯荣、侯相兄弟为佛教信士。虽然侯荣在该窟留下了题记，但根据其它三条侯氏题记中凡是重修功德皆明确说明，而侯荣在此窟的题记却只是留名，故此窟壁画重绘的画匠并非侯荣。
基于以上明代题记的信息并结合前文，该窟窟顶及四壁明代壁画的绘制年代下限在天启二年（1622）之前，并且应晚于剑阁觉苑寺壁画的绘制年代。
五 、第12窟窟顶壁画组合分析
释迦涅槃与鬼子母因缘皆属于本生故事画，是流传于世的释迦如来应化事迹中的两个重要内容。麦积山第12窟窟顶四披壁画中，将释迦涅槃与鬼子母因缘一起绘制有其侧重点和内在的考量。
窟顶最重要的后披绘制涅槃图像，展示的不仅仅是佛陀的涅槃，更是佛陀精神的永存以及佛法传承不灭的象征。在《大般涅槃经》中，鬼子母是作为众生信奉的八十神天之一，《法华经要解》言“害人之鬼，无甚于罗剎女鬼子母。亦誓护持，则余神可知”［9］，连鬼子母这种大恶的夜叉都能皈依佛门，并成为守护佛法的诸天之一，这更能显示出佛教“放下屠刀，立地成佛”的度化功效，使信徒和观者心里产生极强的震撼而获教化效果。
虽然该窟窟顶四幅壁画中的三幅是表现鬼子母因缘故事，但只现背面跪着的鬼子母，主角仍为佛祖，加上后披涅槃图中的释迦化现，佛祖的形象共出现了四次。通过涅槃和鬼子母皈依两个主要情节，展示出“佛法宽广，济度无涯，至心求道，无不获果”［4］494。鬼子母故事宣扬的佛法无边、回头是岸、放下屠刀立地成佛的思想，结合释迦涅槃对佛法不灭的强调，符合大乘涅槃的三个主要中心思想，即如来常住、涅槃“常乐我净”以及一切众生皆有佛性。后披涅槃图中，戴头巾、双手摸佛左足的男子，极有可能就是窟顶壁画重绘的功德主。这一构图模式，在觉苑寺佛传故事壁画中有同样的表现，也是涅槃造像与壁画较为常见的表现，将涅槃图放在最重要的后披，自然有突出功德主形象的考虑。
鬼子母信仰自从唐代在民间盛行之后，对其形象的绘制便有了明确的规定，唐代僧人不空翻译的《诃利帝母真言经》记：“画诃利帝母，作天女形纯金色，身着天衣头冠璎珞，坐宣台上垂下两足，于垂足两边画二孩子，傍宣台立。于二膝上各坐一孩子，以左手怀中抱一孩子，于右手中持吉祥果。”［10］这种天女形象无疑更能满足民间信众的想象需求，与鬼子母能够让妇女顺利生产、守护幼儿及祈求子嗣的慈悲女神的形象更加贴切，而这在现存的元代及其后的鬼子母绘画中表现得非常充分。麦积山第12窟所绘鬼子母形象与经文所载差异巨大，这种反差或者说故意为之的形象，更加说明了第12窟窟顶壁画的这种组合和表达方式，主要是为了渲染和突出佛教的教化功能，是对大乘佛教涅槃思想的宣扬，特别是对众生皆有佛性的强调。
六 、明代的麦积山石窟
经过元朝的寂寥与落寞之后，明代的麦积山得以重新发展。现存的文书、碑刻、题记等遗存显示，这一时期的麦积山仍然是秦州地区重要的佛教中心，是举办水陆法会的场所⑦。根据麦积山馆藏洪武年瑞应寺所使用的木质护戒牒雕版上的内容可知，瑞应寺作为陕西一处“禅庵”，设有戒坛，是僧人受戒之所，成为临济禅宗的道场⑧。悬挂于麦积山瑞应寺的明代成化二十年（1484）大铁钟上所刻铭文中各级僧官的出现，也说明瑞应寺在这一时期是秦州官方认可的寺院［11］。
麦积山石窟明代没有开凿新的洞窟，但是对前代的窟龛、造像及壁画进行了大量的妆彩修缮。重修主要集中在东崖，是麦积山石窟历史上继两宋之后的又一个重修高峰期，从事重修的主要人员是寺院的僧人、周边的家族式工匠团体等。现存的明代重修题记主要集中在明代嘉靖后期至崇祯年间（1560—1633）⑨。据张锦秀《麦积山石窟志》统计，明代在10多个洞窟中重新妆塑的造像多达200余身［3］98-102。而明代对壁画的重绘也是麦积山历代重绘壁画之最，有13个洞窟及瑞应寺大殿等，达400多平方米，色彩浓艳，线条工细，风格繁缛［3］104，125-131。麦积山现存的题记中，也是以明代重修题记和游人题记最多，众多的游人题记反映出，麦积山兼具佛教文化与山林清幽环境之妙，自然环境与人文景观受到文人雅士的青睐，成为秦州的旅游胜地。
除去重新妆彩和绘制的造像与壁画，麦积山还有数量较多的明代佛教遗存物，比如明嘉靖三十七年（1559）的宝鉴大禅师和寂空大禅师石塔，是麦积山明代佛教、寺院和住持传承的重要资料。现存八通明代碑刻也是麦积山历代碑刻数量之最⑩，还有两块刻砖、五块匾额，文物库房内还存有两身明代塑像。这些遗存物是研究麦积山石窟发展历史，特别是明代麦积山佛教不可或缺的重要史料。
七 、结语
第12窟窟顶明代所绘的鬼子母因缘故事画，是麦积山石窟唯一的鬼子母因缘壁画，是对中土自宋元开始流行的揭钵图图像粉本的继承与发展，这一特殊类型的连环故事画，是对鬼子母故事画形式的补充，展现了麦积山石窟独特的区域特征。
麦积山所在的秦州地区与川蜀地区历来联系紧密，佛教和石窟艺术互为影响。虽然麦积山第12窟窟顶壁画绘制水平较低，但是从壁画所表现的题材和组合来看，在当时《释氏源流》这一粉本普遍流行的大背景下，觉苑寺壁画与麦积山第12窟窟顶壁画之间的关系，值得进一步探讨。
鬼子母双手合十跪于佛前的场景，克孜尔石窟第34窟的鬼子母因缘图中也有出现。鬼子母作为印度本土的夜叉和瘟神，经过佛教的吸纳融合后由恶神变为庇佑小儿、安胎生子的善神，其信仰伴随着佛教的东传进入中土，逐渐为民众所接受，最终与中土本有的九子母相结合，送子观音信仰也是受其影响而产生，这既是中土文化对外来文化吸收的例证，也是佛教文化本土化的结果。值得注意的是，麦积山第12窟窟顶左披中鬼子母形象的表现特点，最为明显的是其身穿白衣。中国的“白衣大士”“送子观音”图像有可能源自唐代的水月观音，10世纪以后逐渐演变成白衣观音。麦积山第12窟所绘的白衣鬼子母，正是鬼子母形象在中国本土形象演变过程中特征的表现。
附注：本文未注明出处图片为笔者拍摄，线描图由吴海超绘制。
注释：
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①关于麦积山第12窟的开凿年代，李裕群在《麦积山石窟东崖的崩塌与隋代洞窟判定》（《考古》2013年第2期，第86-96页）一文中，从崖面坍塌与洞窟开凿的先后关系入手，认为第12窟开凿于隋代，上限是在隋开皇二十年之后。笔者认同其观点，从东崖现有洞窟分布及崖面利用先后之关系综合分析，第12窟开凿于隋代之说更为合理。
②刘永增在对犍陀罗涅槃图像中的出现的人物进行统计时，认同福歇的观点，认为佛床前阿难哀痛之极扑倒在地，阿那律以手牵起，在犍陀罗涅槃图像中，这样的阿难和安那律组合出现次数不少。见刘永增《敦煌莫高窟隋代涅槃变相图与古代印度、中亚涅槃图像之比较研究》，《敦煌研究》1995年第1期，第21页。笔者采用这一观点。
③关于《鬼子母揭钵图》的研究，可参考：王建国《“鬼子母”崇拜文化及其艺术形象变迁》，《郑州大学学报（哲学社会科学版）》2011年第4期；乐愕玛《<揭钵图>卷研究略述》，《美术研究》1997年第2期；李翎《鬼子母揭钵故事的流传与图像》，《世界宗教文化》2014年第2期；谢明良《鬼子母在中国——从考古资料探索其图像的起源与变迁》、霍旭初《杂宝藏经与龟兹石窟壁画——兼论昙曜的译经》，《龟兹学研究》第1辑，2006年；李翎《政治的隐喻:岩山寺金代鬼子母经变》，《吐鲁番学研究》2016年第1期；胡文成《印度诃利帝母神像在流传过程中的衍变探究》，《大足学刊》第1辑，2016年；杜阳光《从鬼子母到送子观音的图像学演变》，《国学》2017年第1期；夏广兴，鲍静怡《汉传佛教中的鬼子母形象衍变考述》，《兰州大学学报》（社会科学版）2017年第5期等。
④题记为“崇祯元年四月初□日，秦州卫左所赵百户下信士一会人……吉祥如意。”见张锦秀《麦积山石窟志》第150页。
⑤题记录文不再详列，可见张锦秀《麦积山石窟志》第150页。
⑥第4窟第6龛题记：“大明崇祯陆年八月十五日/开工妆彩贴金画匠/陇州梨林里侯家嘴/居住信士侯荣侯相弟兄二人侄候秇印/三人十月二十贴工完满/吉样如意。”第4窟第7龛题记：“施主口德口（大）重／新口佛堂善／念感天地造福／自无疆／铁医王化明／画匠候口候相／天启元年四月二十四日书。”第25窟题记：“天启七年四月内妆贴菩萨。匠人陇州梨林里侯尽弟兄二人妆彩贴完。会首僧人惠莲、惠省，木匠僧人本羊。”具体内容可见张锦秀《麦积山石窟志》第133、136页和拙文《麦积山第4窟题记识录》，《石窟艺术研究》第1辑，北京：文物出版社，2016年，第303页。
⑦麦积山第133窟内大佛背面有万历三十五年墨书题记：“□□仲王氏，万历三十五年奉水陆会到此。”见张锦秀《麦积山石窟志》第156页。
⑧图版见麦积山石窟艺术研究所《瑞应寺遗珍》，兰州：甘肃人民出版社，2008年，第151、206页。
⑨见张锦秀《麦积山石窟志》第四章题记内容，第132-158页。
⑩计有嘉靖八年（1529）《石刻残碑》、崇祯四年（1631）《贴完佛像碑》、崇祯十五年（1642）《麦积山开除常住地粮碑》、嘉靖四十三年（1564）《重刻麦积崖佛龛铭并序》、嘉靖三十八年（1559）《甄敬诗碑》、嘉靖四十三年（1564）《甘茹诗碑》和《胡安诗碑》、隆庆元年（1567）《李筳诗碑》、万历七年（1579）《君赏诗碑》、万历十八年（1585）《马应梦诗碑》。详见张锦秀《麦积山石窟志》第六章。
参考文献：
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