老旦传承好声音-记著名京剧老旦名家吕昕（中）
先贤佳话，“寻根”之旅
“做戏先作人”，这是几位老师都对吕昕说过的话，她把这话牢牢地记在了脑海里。
吕昕时刻把观众装在心里，观众们也深爱着这位平易近人、通过戏剧人物向百姓传播中国传统文化的艺术大家。她不慕虚荣，她不逐名利，她唯一的愿望就是倾自己之力，在正本清源地传承发展中国优秀传统文化的道路上做出应有的贡献。因为她深知，在伟大的时代，百业兴旺，唯一被国家推介为“国粹”艺术的京剧也要发展兴旺！她敬重京剧事业，更敬重教育她的老师。老师讲的每一句话她都牢牢地记下。几十年来，教她时间最长的，使她受益最多的，就是她的第三位老师——周文贵先生。
周文贵（1911-2000)先生，自十七岁时起，就在龚宅为龚云甫先生操琴吊嗓，深得龚云甫先生的喜爱，龚先生见其聪明伶俐、悟性颇高，视其为可造之材，主动收为义子。当时龚云甫先生的琴师，是人称陆五爷的陆彦廷（清末四大名琴师之一），周文贵和被后人称为老旦宗师的李多奎先生一起拜在陆彦庭先生门下，成为龚派第二代传人。周先生与李先生跟随陆五爷学习龚派多年，深得龚派三昧，自此二人合作长达三十年之久。
李多奎先生倚周先生为左右手，二人共同创作了后世影响深远的“李派”声腔艺术，可以说，周先生一生亲历并参与了近现代京剧老旦行当演变的大半过程。
周先生的义父龚云甫先生，本名世祥，早期曾在四喜班演出。当时四喜班正是老生“三鼎甲”之一的孙菊仙先生掌班，孙菊仙慧眼识珠地关注到了龚云甫在京剧艺术方面的潜质：因龚外形消瘦、嗓音偏窄，故而建议其改演老旦行当。于是龚拜熊连喜为师。不出所料，龚改行后果然大红，颇受欢迎。龚云甫以其高超的艺术水平，得到了当时京剧欣赏者的广泛欢迎，执老旦之牛耳，进而成为了当时的“内廷供奉”，深受慈禧的青睐。据说，慈禧每每聆听龚云甫的念白时，都聚精会神，旁若无物，甚至常常持杯而忘饮，直到龚念完之后，才缓缓将杯中的茶水饮下。
龚高超的技艺，常常受到慈禧赏赐，最为出名的，便是一串御赐的朝珠，为此，龚云甫每次演佘太君等人物的时候，都会挂上这串朝珠，并且在人物登台时手捻朝珠亮相，以显荣宠。
老旦创始人龚云甫大师的故事，让她更敬佩大师艺术超群，品德高尚，尊敬前辈，提携后进的胸怀。当初，在梅兰芳刚刚崭露头角的时候，龚云甫受梅兰芳之邀，为他当配角。龚云甫当时虽然已年迈体衰，但仍然不计名利地为梅兰芳助阵。同时，龚云甫也时常唱窝头戏（公益事业），常常为穷苦民众义演、募捐，这些优秀品质得到了行业内外的一致尊崇。
龚云甫在老旦演唱方面做出了很大的贡献，在行腔上丰富了老旦行当的旋律，以老生的腔调作为基础，结合老旦行当所饰演角色的普遍特点，逐渐形成了独特的声音腔调。由于过去老旦大多由老生兼演，所以在声腔上与老生唱腔基本相同。龚云甫结合自身条件与理解对其加以女性化处理，借鉴过去旗人老太太说话的语气，进行念白处理，其白口清脆悦耳，带有京城腔调，不同于早期老旦。龚云甫口齿清晰，从其唱片中也可以听出其口中劲道颇大，即便在当时京剧鼎盛时期，也并非一般演员可比。而演唱方面更是从各个角度规范了老旦行当的声腔。
关于龚云甫对演唱特色的形成，有这样一个说法，因当时京城流行养一种叫“红子”的鸟，即所谓“文官养红子，武官遛画眉”之称（好的“红子”能叫出雌、娇、衰、脆、苍、劈、颚七种音色）。据说一位王爷曾赠送给龚云甫一只绝好的“红子”，龚云甫在长期聆听这种鸟的叫声当中，对于这种声音特色加以吸收和艺术化处理，又加上京剧演唱所讲究的嗽音，最终塑造了老旦独有的声音造型，其在演唱上着重于老旦的雌音，唱腔在人物感情表现上显得委婉细腻，让人聆之如饮琼浆，时人赞之为“杠口儿甜”。
另外，龚云甫不但唱功出众，在老旦的身段表演方面也做出了重大的革新，例如：在其表现老年人的步法上有“鹤行雀步”之称，因为他运用“仙鹤步”“雀步”“拔丝步”等步法，来塑造古代老年妇女的各种人物形象，其中对于不同身份地位的老年妇女的步伐形态，都有着非常细腻的区别处理。同时对于青衣的很多身段也有着不同程度的吸收和借鉴，如《钓金龟》《母女会》等戏中的出窑进窑，《滑油山》《药茶计》等戏的闪扑搓步，大大丰富了老旦这一行当的表演形式。
吕昕把老师讲到的这些史料故事，看作珍宝，一一记在心里，她开始还是以好奇的心态听老师的讲述，但是当经过再三回味时，前辈们的这些传奇式的故事自然而然地在脑海中翻卷，影响着自己的行为，时常有时空穿越之感，前辈们梨园苦耕的情景不断出现在眼前。
龚云甫先生的传奇经历，在日后吕昕与现年九十三岁的赵恒钧先生的接触中得到了进一步了解，也让她丰富着京剧传承中的知识。
赵先生是龚云甫亲传弟子——卧云居士（赵静尘）的儿子，加之出身满清皇族，故而对龚先生在内廷演戏的旧闻十分了解，他告诉吕昕说，《打龙袍》这出戏，古来有之，也是慈禧十分喜欢的一出戏。但定型为今天这个格局，是经过龚先生改编过的，尤其是剧中国太“一见皇儿跪埃尘”这段唱，其实是影射当时皇帝不孝。龚先生这么唱，这也是受慈禧的命令，不唱不行。当时光绪帝主张变法维新，希望能借此巩固皇权，慈禧为了保护自己权柄独揽，自然是极力反对，这就是帝党、后党的斗争。现实中皇帝是无论如何打不得的，那么慈禧对光绪皇帝的愤恨如何发泄呢？于是，龚先生和陆五爷在颐和园升平颐和戏楼接到了改戏的旨意。慈禧白天才下旨意，晚上就要让演出，俩人顿时急得满头大汗。改词装腔可不是一时半会儿能完成的事啊！但是，如果完不成，即有与皇帝站在一个阵营之嫌，这可是关系到身家性命的大事。
于是两个人硬着头皮写词改句，填谱调音。当写“不由哀家动无名，内侍看过紫金棍 ”几句戏词时，外面通报，“凤驾已过谐趣园！”
龚先生边扮戏装边想词儿，两人心里直打鼓，豆大的汗珠打在桌案上。人常说急中生智，“替哀家拷打无道君”这句一下子就给急出来了。
待慈禧凤驾到时，场面、（乐队）砌末（布景、道具）等一切安顿妥当！这令慈禧十分高兴，她不仅听了新改编的《打龙袍》，还借此教训了不听话的光绪。从此龚云甫、陆五爷更是被慈禧喜爱有加。
周老师对吕昕说：“其实还是凭借二人经验丰富，学问深厚，功夫扎实的结果。这也得说是龚先生和陆五爷合作得好啊。”老师告诉她，过去京戏只给少数人唱，而如今，京剧成了人民都能享受的艺术，必须让老百姓喜欢才行。同时告诫她说：“京剧是要很好地继承，如果不按照规矩走，变花样儿，就不叫京剧，将来就会毁了。”吕昕唱过许多次《遇皇后·打龙袍》这出戏，深受到广大观众的喜爱。每当她来到升平颐和大戏台的时候，老师讲的这段历史历历如在眼前。但是随着历史的发展，京剧也需要创新，这是她装在心里，一直在努力实践的一个课题。
“问渠哪得清如许，为有源头活水来”。这活水是一股股清流汇聚而成的啊！周文贵先生也常教育吕昕：“京剧不是一个人的事业，红花再好得有绿叶衬，一台戏没有四梁八柱唱不下来。”
周老师告诉她：“我和李多奎合作多年，我们除了是演出上的搭档，也是生活上的朋友，他不善文墨，所以有时候家书都由我代笔。你以后演戏，一定要和琴师好好合作，不能有角儿脾气，对待配角、龙套、文武场面都要尊重。”
单丝不成线，独木难成林。老师的良言铭记在吕昕的心中，所以她每次演出时都会强调：“演出宣传时一定要介绍配角演员和乐队，没有他们，单凭我一个人是撑不起一台戏的。”
1999年中国京剧艺术基金会为老艺术家留资料。一天，周文贵先生把她叫到跟前说：“吕昕，咱们爷俩录点老旦资料，留给后人，也是老师想给你和后人留下点念想。”吕昕眼含泪水点着头，因为她心里明白，老师已至耄耋之年了啊。
周文贵自小师承京剧老旦龚派创始人龚云甫的琴师，从事京胡伴奏一辈子了，知道土里不埋金子，他对吕昕严肃地说：“你下点辛苦，录音的时候不能忘词，当年我不管给哪位大角灌唱盘都是一遍过，从不来二回，你要是中途忘词，可别怪我不让录了。”
老师一脸的严肃，使吕昕既知道要努力，又高兴，暗下决心，千万别给老师丢脸，当年老师已经八十八岁高龄了，老师一生与很多名角合作，十七岁为龚云甫吊嗓子，与卧云居士、李多奎、时慧宝、郝寿臣、昆曲的俞振飞都合作过，老师是真正的六场通透，京剧辉煌史亲历者，今天又要带她录制唱盘，这是千载难逢的好机会，也是最好的传承，吕昕感到莫大的荣幸。
录音那天，她一大早就起来，把老师接到录音棚，所有的人员都已经到齐，还有几位名琴师也来观摩老师操琴，在他们心里老师就是“神仙”，万事俱备，“神仙”要再展风采。这一天他们爷俩超常发挥，一遍成功，别人哪里知道，这是老师凭借一生的经验与耄耋之年的精力带着吕昕完成的。
但是，很多人还不知道，早年间周先生的右耳让铙钹震聋了，只有左耳朵能听到音儿，那天也是全凭经验与感觉录制的。
吕昕说：“老师给了我无价宝，今天有义务继承先生的夙愿把这项事业传承给后人。”
吕昕从二十六岁开始向周先生学艺，直到周先生逝世，在这八年的时间里，她每周都坚持骑自行车到老师家去学戏，风雨无阻，并且，一直关照着老人的生活，给老师做饭、乃至洗脚，真应了“师徒如父子”那句老话。周文贵老先生对她十分喜爱，毫无保留地向她传授了老旦的用气和演唱的私房技艺，将自己多年来为李多奎大师伴奏得来的宝贵经验传授给吕昕。
对于老旦这个行当，“二黄慢板”在很多剧目中，都占有十分重要的地位，也非常考验演员的功力，一个字的大腔，有时候要拖到将近二十秒之久，兼之调门较高，又要保持足够的音量，还要对旋律的变化加以控制，所以这对演员的气息量和嗓音条件，都要求比较高。由于吕昕有着得天独厚的先天优势，她的嗓音条件十分优越，更加得益于王玉敏、李金泉二位老师给她打下的童子功，牢固的基础，使得她在向周先生学老旦“一口气”等技法上达到了事半功倍的效果。
随周文贵先生学艺多年后，吕昕体会到:京剧演唱艺术之精要,其主要就是看演员自身的“硬”功夫。一出戏的好坏，完全在于演员对于人物的刻画和表现，这个是没办法通过取巧弥补的。如果地基打不稳牢，而在其他地方投机取巧，无法真正掩盖艺术技法上的不足，那种瞒天过海地在台上糊弄人是万万不能的。
对老旦行当的演员而言，由于其代表性剧目多以唱为主，所以唱功显得尤为重要。周先生在和李多奎先生长时期的合作中，对于老旦演唱有着独到的见解和严格的要求，故而，周先生对于吕昕在演唱功力上的训练从来都是高标准、严要求。具体到某些唱段，哪个地方可以换气，哪些地方不可以，哪个腔一定要拖多久，尺寸上的变化，更细致到唱段中的每一个字，字头的喷口，字腹的饱满，字尾的收音，每一个细节在周先生耳朵里都不是可以含混过关的。
吕昕在和周文贵先生学戏的过程中，真正接触到了京剧传统演唱的精髓。除技法方面，周老师又进一步对吕昕在京剧艺术理念上做出了指正。有些人认为京剧早年间的唱法太过呆板、“直腔直调”，把演唱效果单纯地归功于当时演员个人天赋好、嗓门大，其实这是对京剧的一种误解。周先生告诉吕昕，天赋固然重要，但是如果没有自身的努力，以及过硬的演唱技巧，这种效果也是不能达到的。老的腔调并非单调，而是追求大道至简的艺术目的，绝对不能出现“废工尺”（过去演奏用工尺谱），同样的道理也一样适用于京胡演奏方面。周文贵先生一再强调，无论是声腔还是伴奏，都要干净利落，绝不拖泥带水，演员所唱的腔调，胡琴的每一个垫头，都要有它存在的道理或者渊源。
二百多年来，京剧之所以受世人尊崇，还因为其中有许多讲礼仪、明节义、教化人的故事，通过戏剧形式表现，能让人在欣赏愉悦的过程中受到感悟，这就使其更具有了传承不衰的意义。
自唐以来，中国民众信奉佛教的人就很多，佛教故事也常常入于戏中，以教化人们要讲孝道、尊佛祖，及时行善，而作恶之人必有因果报应。《滑油山》就是一出佛教戏，它是《目莲救母》的前半折。故事始于东汉年间，两千多年来在在民间广为流传。目莲僧是释迦牟尼佛的弟子，用“天眼”发现自己过世的母亲一直在地狱里受苦。目莲之母刘清提，因在阳间打僧骂道，用浑油点灯，清油自吃，浑油在阴间堆成了滑油山，令佛祖大怒，在夜间将她抓入阴曹地府，项带铁链过滑油山。她体验到了因果报应，后悔在阳间所做恶事。于是，目莲就竭尽全力地感化母亲，不仅对佛要有敬重之心，就是对任何人都要有慈爱之意。由于这个故事在民间广泛流传，民间就把7月15日作为鬼节，这一天都要唱《目莲救母》这出戏。
龚云甫先生把这个民间故事改编为老旦戏，常常入宫演唱，深得慈禧欢心并亲赠朝珠。后来他将此戏传给了李多奎、周文贵，他们二人将此戏继承下来，又进行唱腔上的创新与发展，久演不衰，成为一出家喻户晓的剧目。二位老先生最后一次唱响此戏是在1961年，之后几十年间无人再演，也无人会演，这让周文贵很是难过。吕昕入他门下后，他看到了一颗京剧传承艺术新星，于是主动教吕昕学习这出戏。老师先是让她到雍和宫、八大处等佛教圣地参观、礼佛，读一些佛教故事，让这个从没有信过佛的小姑娘获得一些佛教知识。
吕昕演唱的京剧《滑油山》选段
因为《滑油山》是一出佛教戏，唱腔设计十分考究，难度也非同寻常，其中内二簧导板、二簧慢板、二黄原板、二黄散板、回龙等轮番使用，很难驾驭。如刘青提出场即道白：“苦哇！”之后，唱道“黑暗暗雾沉沉冥途照晃，阴惨惨来到了这天地无光。”用的是“内二簧导板”，紧接着用的是“二簧慢板”：“……悔不该将白骨在花园埋藏。我只说阴曹府无有报应，有谁知到阴曹早晚间我受的是，这腰横着铁链项带着长枷，受的是这报应昭彰”。当她唱“……又只见行善的人（哪）把金桥来往，左金童右玉女，手捧着那黄幡宝盖一个一个对对成双。作恶的人他也在那银桥来往，有长官手执着那狼牙棍棒，打下了奈河摔断了肝肠”时，用的又是“二黄原板”。当唱“……无奈何咬牙关尘埃跪落，你你你……念我年衰迈寸步难挪”一段时，又换成了“二黄散板”。如此变换，真没一些硬功夫是拿不下来的。如今会整出唱下这个戏的人可说是凤毛麟角，难以寻找。所幸吕昕得其恩师周文贵从龚云甫手中接过衣钵，使《滑油山》剧目得以保留。
对于如今出现的无视自身行业的传统，缺乏演唱技法的把握，唱不出彩头，还要追求效果，作毫无道理的“丰富”唱段旋律，甚至聘请对京剧并不熟悉的外行作曲家来为之谱曲的做法，让吕昕和一些行内人十分担忧。她引用周老师的话说：“就是完全不考虑人物内心与唱段的关系，脱离人物，为新而新地去进行创作。因此，这样演唱出来的新腔本身就失去了京剧的灵魂，也是京剧演唱的禁忌。”她说，“不少前辈名家都从不同角度，强调演唱所需的情感基础，以及声腔设计的合理性，比如前辈老生名家孙菊仙先生曾说：'我唱《朱砂痣》是要流露天性，唱《逍遥津》是要吐千古不平之气！’”
正确的艺术理念，加上得天独厚的先天条件，再加上不懈的后天努力，周先生评价吕昕：“无论是从字儿、气儿、味儿哪个方面来看，吕昕都符合了京剧演唱的要求。”
敢于担当, 奉献社会
现在很多人对京剧传统剧目很少了解，主观上不屑一顾，感觉和流行艺术相比既“陈旧”又“俗气”，只是老人们喜欢的东西。殊不知艺术只有好坏与否，而并没有新旧之分，艺术所需的是明确的审美定义，以及完备的表现方法，明确了这个标准之后，则无论“新”“老”都可以一视同仁，新老之分只是时间上的先后顺序，并非艺术水平评价标准。吕昕认为，“老”的东西不一定全部是落后的，因此需要继承，也要敢于“扬弃”，要让作品经得住人民群众的检验和历史的认可。对于京剧的传统不应该存在任何曲解与偏见。
但是由于生活节奏的加快，西方文化的冲击，一些中华传统文化经受着严峻的考验，在这种“新”与“旧”的认知与取舍中形成对京剧艺术的一种偏见。有的人如看小脚女人一样去看待京剧。在这种情况下，尽管国家给予大力扶持，京剧戏迷们发出许多呼吁，但如今愿意学戏的孩子还是少之又少。有的京剧艺术从业者们只把表演京剧作为一项职业，而没有真正把她当作一项事业，缺乏责任感。
吕昕对于传统的执著追求尤为可贵，三位恩师对她的栽培使她常常怀有强烈的继承使命感，盼望把老师们传授给她的东西毫无保留地表现给观众，并且传给下一代。她目前在戏校从事戏曲表演教学工作，为中国戏曲学校客座教授。吕昕每个星期都要抽出两三天时间，不辞辛苦地从北五环外昌平的家到陶然亭附近的戏校去教学，始终把教学的事放在心上，休息日还把学生接到家中无偿补课，有时还安排学生食宿。
有人对于吕昕的行为不理解，笑她补课还不收补课费，真傻！吕昕说：“金钱有价，艺术无价。艺术是不能用金钱来衡量的，替'祖师爷’传道，这是每个演员的义务，当初我的恩师教我时不图回报，那么我对我的学生也得这样。我要上对得起老师，下对得起后辈。”
吕昕在国家京剧院数十年的演出经历中擅演剧目有《钓金龟》《行路训子》《哭灵》《徐母骂曹》《望儿楼》《遇皇后》《打龙袍》《滑油山》《游六殿》《四郎探母》等老旦传统剧目。她深知演出也是一种传承，格外珍惜每次演出机会。
吕昕演唱的一组京剧选段
为了 推广传统京剧文化，中央电视台戏曲频道《跟我学》栏目邀请她教唱京剧老旦名段，共教授了《钓金龟》《行路训子》《遇皇后》《打龙袍》四折老旦名剧中的经典唱段，电视台分21集录制，网络点击率为同档栏目第一名。按央视要求，每次录制的时候，在现场学戏的观众为五十人。可是在得知这个消息后，天津的二百余位戏迷自发组织租了三辆大巴车，凌晨两点出发，连夜赶路，奔赴电视台听她授课。电视台的同志被大家的热情深深打动，为戏迷们安排了座椅，这让吕昕十分感动。
（中）
（未完待续）