【觅画记】陈衡恪:现代美术界,可称第一人(上)

陈衡恪字师曾,以字行。关于他在中国美术史上所作出的贡献,清华大学美术学院教授陈池瑜在《陈师曾中国画进步论之意义》中称:“陈师曾(1876-1923)是中国现代美术史上一位杰出的画家和美术史论家,他在诗文、书法、篆刻、花鸟画、人物画、山水画以及中国绘画史与理论方面的研究均取得了突出成果,特别是在中国画创作与绘画理论研究方面,产生了深远影响。”

陈衡恪在中国艺术史上有着多方面的贡献,不但有艺术创作,同时在艺术理论方面也有重要作品,可惜这样一位艺术天才,却英年早逝,在其48岁时因病去世了。故陈池瑜在文中感叹道:“陈师曾的主要创作与美术研究及美术教育与美术活动,主要是在四十多岁这一年龄段,而齐白石、黄宾虹的创作活动和变法主要是在六十岁以后,如果陈师曾再多活四十年如齐、黄那样活到九十多岁,无论是在绘画创作还是美术史论研究方面的成就都将是巨大的,将与其弟清华国学研究院导师史学泰斗陈寅恪一样,成为20世纪中国艺坛泰斗。”

陈衡恪出身世家,他的祖父陈宝箴虽然仅是举人出身,然而由于才干超人,官至湖南巡抚,在此任上与黄遵宪、谭嗣同等人共倡新政,为此受到光绪帝的嘉奖。陈宝箴曾经是曾国藩的属下,才干同样受到了曾的赏识,之后他又跟随席宝田南征北战,因为业绩卓著,一路受到提拔。

陈师曾《半山流泉》天津人民美术出版社藏

陈宝箴有两个儿子,长子陈三立,次子陈三畏。陈三立是光绪十二年贡生,后补殿试成为进士,在此期间,他参加了强学会。光绪二十一年,陈三立放弃吏部主事一职,前往湖南协助父亲推行新政,由于能力超群,陈三立与谭嗣同、徐仁铸、陶菊存并称为“维新四公子”。光绪二十四年,戊戌变法失败,陈宝箴、陈三立被朝廷即行革职,永不叙用。陈三立同时也是清末著名的诗人,他在诗学上的影响力甚至超过了在维新事业上所作出的业绩。

陈三立有五个儿子,其中以长子陈衡恪和三子陈寅格在后世最具名气。光绪二十八年,陈衡恪时年27岁,他带着12岁的三弟陈寅恪随同清政府派送的留学生,乘日轮大贞丸号自费去日本留学。陈衡恪到达日本后就读于东京弘文学院,两年后转入日本高等师范学院攻读博物科,在日本留学时间长达八年之久。在这个阶段,他结识了在美术学校学习油画专业的李叔同。在来到日本前,陈衡恪就学过中国画,有一定的美术基础,而他与李叔同的交往,使得他对油画和水彩画的知识及技法有了进一步的了解。

清宣统二年,陈衡恪回到中国,在一间师范学校担任教员,教授的范围主要是博物科和绘画科,后来受到教育部的邀请担任图画编审员,于是他来到了北京。他在北京参加了一些画会,渐渐与京城的绘画界有了密切交往。1921年5月,陈衡恪跟金城、周肇祥等创办了中国画学研究会,转年他又与金城前往日本东京,在那里举办第二届中日绘画联展。

陈师曾 《北京风俗图》册页 之二十六

此次陈衡恪赴日之前,在琉璃厂的一家画店看到了齐白石的作品,颇为欣赏齐的画风,于是他通过朋友与齐白石相识,并劝说齐改变画风,由此而促使了齐白石在晚年的创新,绘出红花墨叶的新技法。然后,陈衡恪带着齐白石的绘画前往日本参加联展,由此而使齐白石一举成名。1922年春,陈衡恪与金城再一次前往东京举办第三届中日绘画联展,这次带去了吴昌硕、王梦白、陈半丁、齐白石等人的画作,由此而使得这些画家在日本更具影响力。

1917年,齐白石来到北京,这时的他已经55岁。关于齐来京的缘由跟状况,胡适所撰《齐白石年谱》中称:“丁巳,避乡乱,窜入京华。旧识知诗者樊樊山、知刻者夏午贻、知画者郭葆荪,相晤。璜借法源寺居之,卖画及篆刻为业。”但是,初到京城的齐白石并没有打开销路,《白石老人自述》中称自己的绘画风格“是八大山人冷逸的一路,不为北京人所喜爱”,当时他所画的扇面仅标出两元的低价,但即便这样也少有人购买,而正是因为遇到了陈衡恪,他才逐渐改变了这种困境。《白石老人自述》中写道:“他对于我的画,指正的地方很不少,我都听从他的话,逐步地改变了。他也很虚心地采纳了我的浅见,我有'君无我不进,我无君则退’的两句诗,可以概见我们两人的交谊。”

陈衡恪确实在绘画技巧方面对齐白石有指导,而齐白石也会对陈衡恪提出自己的建议,使得陈衡恪的绘画技法也有所提高,两人的关系算是相互帮助的益友。《白石老人自述》中还写道:“师曾劝我自出新意,变通办法,我听了他的话,自创红花墨叶的一派。我画梅花,本是取法宋朝扬补之(无咎)。同乡尹和伯(金阳),在湖南画梅是最有名的,他就是学的扬补之,我也参酌他的笔意。师曾说:工笔画梅,费力不好看。我又听了他的话,改换画法。同乡易蔚儒(宗夔)是众议院的议员,请我画了一把团扇,给林琴南看见了,大为赞赏,说:'南吴北齐,可以媲美。’他把吴昌硕跟我相比,我们的笔路,倒是有些相同的。”

陈师曾 《北京风俗图》册页 之二十七

从这些记载可以看到,陈衡恪不仅有发现艺术家的眼光,同时还能够指导对方在技法上变得更为完善。而对于王梦白,陈衡恪同样予以了较大的帮助。如果从师承来说,王梦白和陈衡恪也算同门,因为他们都曾经师从吴昌硕,陈衡恪还是吴昌硕弟子中最有成绩者之一。陈衡恪对老师也极其尊崇,他有一个堂号名叫“染仓室”,就是本自吴昌硕的别号“仓石”。陈衡恪到京任职后,王梦白也来到北京以卖画为生,但是他的画名在京城少有人知,画作同样卖不出去。潘渊若在《忆梦白画师》中称:“先生之来京也,拟鬻画于厂肆,润格尺一元,扇亦一元,肆主以其非名画家,仅收其润格,拒悬其画,以是无人过问,先生殊懊恼。后遇师曾,诧其画为近代罕见,因揄扬之,并介入美校(艺院前身)由是声誉雀起。”

与发现齐白石的过程类似,在王梦白最困难的时期,他的画作偶然被陈衡恪看到,陈对王的作品大为欣赏,到处夸赞王梦白的画技,还将王梦白介绍到了美院,使得王梦白的画作渐渐被世人所知。在此后的交往中,陈衡恪还跟王梦白在一些画会上进行合作,以此来让更多的人了解王梦白。《余绍宋日记》1919年6月15日记载:

今日开画会,到者汤定师、陈师曾、林宰平、胡子贤、杨劲苏、王梦白、刘静先、廖允端。定师、静先各作画一纸,梦白与师曾合作不下十余幅,而所画又皆他人不画之物,如蛇、如龟、如猪等类,皆甚奇特。自上午八时至下午六时半始散。盖近年来画社无比畅快者。

陈师曾《读画图》北京故宫博物院藏

一场雅集,陈衡恪就能跟王梦白合作十几幅画作,可见两人在绘画上十分默契。更为奇特的是,他们所画的动物都不是常人常作的题材,可见两人在绘画思路上也异于常人。姚华在《罗雁峰集寿苏和陶凫芗先生又字韵》中写到了1922年12月19日为了纪念东坡诞辰885周年,北京一些画家举办了罗园雅集。在此次聚会上,王、陈二人又进行了合作:“王梦白写一猪,师曾以竹补之,用东坡'宁可食无肉,不可居无竹’事也,造想最奇。”以这样的谐音来暗合苏东坡的诗句,这样的画作令人称绝。

民国初年有段时间,整个的社会风气都倾向于社会变革,绘画界也有这样的声音。1915年创刊的《青年》杂志,后来改名为《新青年》,成为了新文化运动的舆论基地,一些激进人士强烈号召放弃国学,学习西洋文化,《青年》创刊号上就发表有汪叔潜所撰《新旧问题》一文,该文中称:“所谓新者,即外来西洋之文化也;所谓旧者无他,即中国固有之文化也……二者根本相违,绝无调和折衷之余地。”

这种非此即彼的观念,在当时的社会上颇有影响力。而在1917年12月15日,早年留学日本学习绘画的吕徵给《新青年》的主办者陈独秀写了一封信。陈独秀收此信后大感高兴,转年将该信刊发在了1月15日的《新青年》6卷第一号上。吕徵在此信中写道:“窃谓今日之诗歌、戏曲,固宜改革。与二者并列于艺术之美术,(凡物象为美之所寄者,皆为艺术Art,其中绘画、建筑、雕塑三者,必具一定形体于空间,可别称为美术Fine art,此通行之区别也。我国人多昧于此,尝以一切工巧为艺术,而混称空间、时间、艺术为美术,此犹可说;至有连图画、美术为言者,则真不知所云矣。)尤极宜革命”。这段话谈到了中国艺术在立体空间上的缺失,吕徵认为应当在此进行改革:

我国今日文艺之待改革,有似当年之意,而美术之衰弊,则更有甚焉者。姑就绘画一端言之:自昔习画者,非文人即画工,雅俗过当,恒人莫由知所谓美焉。近年西画东输,学校肄习;美育之说,渐渐流传,乃俗士骛利,无微不至,徒袭西画之皮毛,一变而为艳俗,以迎合庸众好色之心。驯至今日,言绘画者,几莫不推商家用为号招之仕女画为上,其自居为画家者,亦几无不以作此类不合理之绘画为能。(海上画工,唯此种画间能成巧;然其面目不别阴阳,四肢不称全体,则比比皆是。盖美术解剖学,纯非所知也。至于画题.全从引起肉感设想,尤堪叹息。)充其极必使恒人之美情,悉失其正养,而变思想为卑鄙龌龊而后已。

陈师曾《忽见千帆》天津人民美术出版社藏

吕徵在此信中说民国初年的有些绘画只是蹈袭了西画的皮毛,由此而变得艳俗,这种做法乃是迎合俗众,同时使得中国画变得缺乏艺术性。故陈池瑜在文中客观地称:“吕徵的文章是对中国传统美术肯定的,批评的只是当时媚俗艺术而并非文人画,陈独秀收到吕徵来稿后是借题发挥。必须指出吕徵毕竟是一位美学家,他对中国艺术的总体看法是较准确的,不能同陈独秀混同起来。”

但是,那时的陈独秀却想借此来推动艺术界的革命,于是他在同一期的《新青年》上发表了《美术革命——答吕徵》一文。陈独秀在此文中写道:“若想把中国画改良,首先要革王画的命。因为改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神。这是什么理由呢?譬如文学家必用写实主义,才能够采古人的技术发挥自己的天才,做自己的文章,不是钞古人的文章。画家也必须用写实主义,才能够发挥自己的天才。画自己的画,不落古人的窠臼。”

陈师曾《墨荷》扬州市博物馆藏

陈独秀提出了中国画的改良方式,认为首先要放弃“四王”画派的技法,而后他讲述了自宋代以来国画的衰落:“中国画在南北宋及元初时代,那描摹刻画人物禽兽楼台花木的工夫还有点和写实主义相近。自从学士派鄙薄院画,专重写意,不尚肖物;这种风气,一倡于元末的倪、黄,再倡于明代的文、沈,到了清朝的三王更是变本加厉;人家说王石谷的画是中国画的集大成,我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束。……像这样的画学正宗,像这样社会上肓目崇拜的偶像,若不打倒,实是输入写实主义,改良中国画的最大障碍。”

按照陈独秀的观点,中国画到了民国时期已经成为了恶画,他甚至认为倪瓒、黄公望、文征明一派同样是恶画,而王石谷更是这一派恶画的集大成人物,必须要打倒这样的画风,所以他的观念已经远远超出了吕徵的所言。而那个时段,这样的声音不仅是陈独秀一家,徐悲鸿也认为应该放弃中国绘画技巧,来学习西方的写实技法。1920年6月,徐悲鸿在北大《绘画杂志》上再次刊发了他所写的《中国画改良论》一文,他在此文的开篇就提到了中国画的倒退:

中国画学之颓败,至今已极矣!凡世界文明理无退化,独中国之画在今日,比二十年前退五十步,三百年前退五百步,五百年前退四百步,七百年前千步,千年前八百步,民族之不振可慨也!夫何故而使画学如此其颓坏耶?曰惟守旧;曰惟失其学术独立之地位。画固艺也,而及于学。今吾东方画,无论其在二十世纪内,应有若何成绩,要之以视千年前先民不逮者,实为深耻大辱。然则吾之草此论,岂得已哉!

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