论以人物为主线的音乐史学史写作（一）
作者：刘 勇
内容提要：中国音乐史学史的写作可有各种形式和方法。文章提出一种可供尝试的写作方法：“以人物为主线”的方法。采用这种方法，有利于做到“人学互见”，增加史学著作的亲切感；有利于从人物内心了解人物及其学术；有利于观察学统、学脉、学术之形成和发展。并呼吁从事音乐史教学的同行们积极准备相应资料，以备写作之用。
关键词：史学史；社会背景；史学思想；学脉
原载于《音乐艺术》2018年第3期
学科史的写作，意义在于回顾、反思与总结，述往以为来者师。中国近代的音乐史学，自出现至今已近百年，大有回顾、反思、总结之必要。历史是要书写的，音乐史学史当然也是要书写的，而书写的内容、形式与方法又可以各有不同。
约30年前，那时在福建师大工作的郑锦扬写过一部《中国音乐史学史》。我在冯文慈老师那里粗粗翻了几页，记得那部著作的写法好像是综述了一下当时的已有的研究成果。我想，即便还算不上一部成熟的音乐史学史，起码作者已经把当时的成果烂熟于心，这已经很了不起了。我在这里想谈的是，史学史的另外一种写法，即以人物为主线的史学史。
这种想法，是受到《民族音乐学的先驱者们》（Pioneers of Ethnomusicology）这本书的启发。这本书的作者是澳大利亚学者Mervyn McLean，书的名字不是民族音乐学史，但实际上就是。作者将民族音乐学的早期的人物，放到学科的每一个发展阶段中作详细介绍，包括个人经历及其学术贡献。读完以后，我们可以对民族音乐学的历史有一个清楚的了解。
这种以人物为主线的写法，适合于发展时间不长的学科。民族音乐学的正式命名是1959年，就算从艾利斯开始，也就一百年多点。民族音乐学是一个世界性的学科，虽然20世纪下半叶以来进入这一队伍的人非常多，真正对学科作出重大贡献的人，也不是很多。以人物为主线，当然不是人人俱到。近代的中国古代音乐史研究，从叶伯和（1922）算起，不到100年。其间的重要人物，我们现在掰着手指头算算，也是能算出来的。所以，总的篇幅是可以预见的。
以下，我来谈一谈以人物为主线的史学史著作的几点优势。
01
人学互见，生动亲切
史学著作是人写出来的，以人物为主线，有利于展开历史的文化的叙事，使读者能够在历史文化脉络中认识作者，感受他的写作，进而更加准确地了解他的成果。真人真事总是能吸引人的。在这里，史学著作的作者不再是一个冰冷陌生的名字，而是一个活生生的人。最近，我读陈荃有编著的《音乐学人冯文慈访谈录》，明显地感受到这一点。我是冯先生的入室弟子，对他是非常熟悉的，书中绝大多数事情，我都听冯先生讲过，有的还不止一遍。尽管如此，我仍然感到这部书很生动。他全面地反映出冯先生的一生，包括家庭背景，受教育的情况，所经历的社会阶段，世界观的形成及变化，学术经历，学术思想等等。有了这一些信息，我们才可以更加深刻地理解他的学术和心路历程，理解他的学术成果的来历。例如，大家都知道，冯先生在朱载堉律学文献的整理和研究方面取得了重要成就。这项工作的难度很高，是一般音乐专业出身的人难以胜任的，何以冯先生能够在极困难条件下出色地完成这项工作呢。读其自述可知，他的中学国文和数学老师为他打下了良好的基础：国文老师王荫浓是北大国文系毕业生，知识广博，授课生动；另一个国文老师裴汇川是清华研究院国学门毕业生，长于训诂考据；数学老师杨学涵出自北洋大学，知识水平自不待言，且授课技巧高超，能够吸引学生。也就是说，他在中学就掌握的东西，我在念研究生时才开始学习，这一下子就拉下几十年，还没等补上空白，自己就已经老了，所以在学术的路上只能望其项背。当然，冯先生之所以敢接朱载堉这个活，不能光凭基础，这与他自己日后的刻苦钻研是分不开的。如此之类的信息，史学史里不可能写得这么详细，但浓缩一下，对于读者认识作者也是有益的。
在以往的音乐史写作中，以人物为主线做法也是有的。例如汪毓和老师的近现代音乐史，就是在不同的时期里以人物为主线进行写作的，我觉得效果很好。但是由于史学本身的严肃性，使得那些人物还不够生动。我们常见的西方音乐史著作情况也差不多，人物介绍占了很大篇幅，当然包括他们的作品等等。但是一旦和西方人写的他们的传记作品比较阅读，就会发现人物不够生动。我们喜欢拔高，拔得越高越不生动，不接地气，可读性就差。有时，人物的脾气秉性、业余爱好等等，也可以帮助读者理解作者及其作品。音乐史学史著作也是人物的作品，所以了解人物具有重要意义。
02
有利于剖析人物的史学思想，凸显阐释特色
意识支配行为，行为产生结果，这个过程应该是可以认同的。当然，在意识形成之前，还要有一些实践，这是物质和意识的关系问题。意识一旦形成，就可以支配行为。在史学研究中，意识就是史学思想，而史学思想，笔者认为，应该包括治史目的及历史观两个部分。
以人物为主线，更加有利于剖析人物的史学思想，特别是社会文化环境和思潮对学者思想的形成产生的影响。当然这并不是说，从问题入手或者从其他角度入手就无法涉及思想。中国古代音乐史研究中，出现了很多杰出人物，他们取得了很多重要成果。但显然，这些成果的内容、风格、水平都不相同。除了一些历史局限外，史学思想的不同也是一个重要原因，而不同的史学思想又是在不同的社会文化环境或思潮中形成的。以下我们首先以王光祈为例来谈一下人物的史学思想。
王光祈曾经是个热血青年，后来转向音乐研究，其理想也还是以音乐来改造中华民族的精神，这是他的思想基调。他在《中国音乐史》自序中说：“国人饱受物质主义影响，以为自然科学为现在中国唯一需要之品，而不知自然科学只能于吾人理智方面有所裨益；只能于吾国生产方面有所促进；而不能使吾民族精神为之团结。因民族精神一事，非片面的理智发达，或片面的物质美满所能相助者；必须基于民族感情之文学艺术，或基于情智各半之哲学思想，为之先导方可。尤其是先民文化遗产，最足引起‘民族自觉’之心。音乐史，亦先民文化遗产之一也。其于陶铸‘民族独立思想’之功，固胜于一般痛哭流涕，狂呼救国之‘快邮代电’也。”[i]他的“吾将登昆仑之巅，吹黄钟之律，使中国人固有之音乐血液，重新沸腾。吾将使吾日夜梦想之‘少年中国’灿然涌现于吾人之前”[ii]的豪言壮语，是大家都熟悉的。这些话加起来，就是王光祈研究中国音乐包括中国音乐史的初衷，也即治史目的。
对于什么样的人算史学家，什么样的书算是史学著作，他是这样说的：“又吾国历史一学，向来比较其他各学发达。但在事实上，亦只有‘史匠’，而少‘史学家’（如司马迁之流，乃系凤毛麟角，不可多得）；只有‘挂账式’的史书，而无‘谈进化’的著述。”总结起来就是，只有写出谈进化的著作的人，才是史学家，而司马迁即为其中之一。这里谈了史学、史家的标准，也透露出他的进化论的历史观。如何谈进化呢？他又说：“从前《纪事本末》一类书籍，近于言‘进化’矣；但亦只限于该‘事’之本末，而于当时社会环境情势，却多不作深刻探讨。此与近代西洋治‘历史学’者大异。譬如吾辈治西洋乐史，凡研究某人作品，必须先研究当时政治、宗教、风俗情形、哲学美学思潮、社会经济组织等等，然后始能看出该氏此项作品所以发生之原因。”这是他所主张的谈进化的方法，多么像是民族音乐学家说的话。此可以看出，把音乐放到文化中去理解的做法，在比较音乐学时期就已蔚然成风，只不过就研究对象而言，还不似后来的民族音乐学专事对异文化音乐的研究。
通过王光祈的这些话，我们可以比较清楚地把握他的史学思想，包括治史目的、历史观及工作方法。但是很遗憾，我们从王光祈的著作中，看不到那种在社会文化中谈音乐进化的篇章。他的谈进化，却有点像他所批评的那样，就事论事。虽然其中也充满了科学精神，但是毕竟与他的治史理想和所推崇的方法还有相当大的距离。如果真能做到在社会文化中谈音乐进化，那么就真的有点接近司马迁所说的“通古今之变”了。这些遗憾，我们只能归结于王光祈当时的处境和条件。他对治史思想的论述，反映出那个时代身处德国的他，是如何受到西方史学思想的影响，而形成了自己的史学思想的。“进化”一词，见于他的《中国音乐史》的始终，又见于《欧洲音乐进化论》等著作。在《中国音乐史》自序中，他谈了很多关于史学思想的话，但没有讲到进化论思想的来源。凭借我们对文化人类学的了解可知，这种思想显然是来自文化人类学的进化论学派。王光祈在德国学习的时候，正是比较音乐学发展的时期，他的老师霍恩波斯特就是比较音乐学的代表人物之一。此时，进化论学说在人类学领域已经不太流行，并且受到较多的批判，但在比较音乐学界，这种理论还很有市场。比较音乐学家们将全世界的音乐按照“简单”和“复杂”程度进行排列，以确定其先进与落后，并将自己的音乐视为最高级的音乐。王光祈身处其中，受到影响自然难免。在《自序》中，他认为中国音乐除了律吕一项，其他都比欧洲落后，但好处是他不甘落后。从其通篇写作中亦可看出，从五律到七律再到十二律，然后六十律等等，都体现了进化论史学思想。此例也鲜明地昭示出史学写作与当时学术思潮的关系。
注释：
[i] 《中国音乐史》自序，人民音乐出版社，2009，第246页。
[ii] 《东西乐制之研究》，人民音乐出版社，2009，第485页