了无纤尘：画僧弘仁的绘画艺术
弘仁，清初四画僧之一。姓江名韬，字六奇。出生于徽州歙县鼎族，少时在歙县社学读书，后随父、祖父迁至杭州，并成为杭州的诸生。然而，随着其祖父、父亲的相继去世，他与寡母相依为命，生活日渐贫苦，遂迁回歙县老家。一边拜当地名儒汪天涯为师，刻苦学习；一边做一些文化事业聊以膳母，本希望科举中第以报效国家，然功名无望。清军人关时，曾与一些仁人志士一起参加抗清复明的战斗，均以失败告终。他意识到复明无望，抵抗亦无益。因而心灰意冷，皈依佛门，拜古航道舟为师。禅师为其取法名弘仁，他为自己无力抗清复明深感羞愧，白取字无智。从此他潜心作画，既师法传统，又师法造化，纵迹名山大川，从大自然中汲取创作的灵感和原材，领悟万劫不灭的宇宙精神，从而使他的画具有独特的魅力。
清 弘仁 天都峰图轴
纸本水墨 307.×99.6cm 南京博物馆藏
弘仁为僧后，写黄山绝顶天都峰。画作章法新颖，场面宏大，气势磅礴，以简洁凝练的造型，空灵峭健的劲线，寄写出黄山的英姿；近处是陡崖峭壁，几株虬松盘曲若龙，崖下涂涧，溪水汇流。隔溪仰望，对岸兀崖高耸，悬泉下泻，峰峦嶂，嶒崚重叠，巍巍天都主峰嵯峨其上，直指霄汉，其剑拔挺健之势，大有绝俗孤高的意蕴。右上角作者自题七绝一首，赞誉了黄峰的灵秀和壮美。左下方署“庚子”纪年，时渐江当为50岁。图作早为刘海粟珍藏，现藏南京博物院。
美国弗利尔美术馆藏品
清 渐江 写于云谷寺
84.3×42.4 cm 美国弗利尔美术馆藏
黄山云谷寺静思图
弘仁画选弘仁 西岩松雪图
纸本墨笔 192.5×104.5cm
故宫博物院藏
此幅作于清顺治十八年（1661年），时画家52岁。画面以局部特写山峰雄伟之势，以勾勒为主，画雪景“借地为白”，略加渲染，山石阳面留白，阴面着墨，树木墨色较浓。构图繁密，笔法清健，意境高古。画面着意刻画了象征高尚、纯洁的松树和白雪，形象简洁，是作者精神高度净化后的影迹，给人以伟峻、静穆、圣洁、一尘不染的美感。
弘仁画选弘仁 幽亭秀木图
纸本水墨 68×50.4cm
故宫博物院藏
图中自题：“辛丑结夏澄观轩为作幽亭秀木图，奉岳生大居士教。渐江学人弘仁。“辛丑”为清顺治十八年(1661年)，受赠者名罗衮期，字岳生，安徽歙县呈坎人，是一位信奉佛教的儒生。图上有罗衮期小跋：“启悟师久慕渐江笔意，属予代索，遂以寄予者转赠之。”又有弘仁侄江注题诗“吾师漫写倪迂意，古木孤亭水石幽。优钵昙花题品在，禅门珍秘抗王侯。为启公题家师笔”。
作为明遗民画家，弘仁曾在民族危难之时挺身而出，参加抗清活动，明亡后，遁迹江湖，寄兴诗画。他眷怀故国，作诗曰：“偶将笔墨落人间，绮丽楼台乱后删。花草吴宫皆不问，独余残渖写钟山。”钟山是明太祖先元璋的陵墓所在地，此诗悲凉沉郁，感怀至深，表达了弘仁不忘故国的坚贞气节，正是这种情怀，使他的绘画倾向于倪瓒的风格，倪画中荒寒萧瑟的意境引起了他心灵的共鸣。
此图是弘仁晚年居住在歙县五明寺时所作。画风为倪瓒的变格，作平远布局，近处坡岸茅亭，亭前后有松杉杂木高耸，略去浅水遥岑，使前景成为独立的主体，加强了山石结构的表现，产生较为平和的亲切感。画上坡石用笔为倪瓒独特的折带皴，若淡若疏，骨力内蕴。树木的勾勒点染也出之以简疏的笔法，中锋下笔，复笔皴擦，看似简淡，实含腴润。正如杨翰《归石轩画谈》评述的“于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲，虽淡无可淡，而饶有余韵。”弘仁仿倪，绝不是以追求倪瓒的画法为目的，他广泛吸收前人的成果，取其意，而不在笔墨迹象间，师法倪瓒、黄公望，同时以自然为师，抒己胸臆，从而形成了其山水画的基本面貌。此画中亦可见一斑。
清 弘仁 仿倪山水图轴
纸本设色 133.1×62.7cm
故宫博物院藏
自题款署：“辛丑九月，雄右属为旦先居士。弘仁。”
“辛丑”为清顺治十八年（1661年），弘仁时年52岁。据作者款题而知，此图是作者应“雄右”（王炜）之嘱托，为“旦先居士”（吕应昉）所绘。该图在设陈布势上取法倪瓒“一河两岸式”构图，中景画一片不着笔墨晕染的水域，水域的两岸分别绘起伏的山峦和空亭、秋木。整幅画面于简约疏旷的格调中表达出作者孤傲清高的情怀，堪称作者艺术成熟期的代表之作。
弘仁 陶庵图轴
纸本墨笔 99.1×58.3cm
故宫博物院藏
本幅是作者送友人汪尧德的写生之作。汪尧德（1620—1685年），字子陶，号陶庵、子翁居士，歙县潜口人(见《康熙歙县志》)。早年客居松江，与董其昌、陈继儒等文人交往。晚年家居30年，以书画自娱。此图是弘仁与友人罗逸（字远游，歙县人）游黄山经过潜口时所绘汪尧德隐居之所。其屋舍傍山而筑，临溪而建，一片离尘幽美之景。作者以折带皴和干笔渴墨表现山石，得徽地清幽冷峻的山林之美；以苍劲整洁的线条勾出柳丝，得生机盎然之趣。其洗练简逸的笔墨与汪氏简朴的居所相得益彰，映衬出汪氏志在清高自守、乐在林泉云游的脱俗之气。
款署：“渐江学者为子翁居士作陶庵图。”。画幅上方有罗逸题七律一首，款署：“八十五老友罗逸为子陶先生题。”钤“罗逸之印”朱文印、“远游”白文印。鉴藏印有“礼耕堂”等二方。画右中部有篆书“庚子”二字。“庚子”是清顺治十七年（1660年），作者时年51岁。
弘仁 松竹幽亭图扇页
金笺墨笔 16.1×50.5cm
故宫博物院藏
扇页有自题：“夜卧时闻啸聚声，钧天幽梦总难成。晨兴抚几闲涂抹，藉此松筠滌秽尘。己亥八月，下榻德翁先生介石书堂画正。渐江学人弘仁。”钤 “渐江”白文印、“弘仁”朱文印。“己亥”是清顺治十六年（1659年），弘仁时年50岁。
根据自题而知，此图是弘仁在下榻德翁先生处，晨起后乘兴所绘，画的目的是“藉此松筠滌秽尘”。图绘孤亭修竹清幽小景。构图疏旷，表现出一种冷落荒疏、清静幽淡的意境。弘仁多次游览以松、石之美著称的黄山，对松的状态及生长规律有着细致的观察和研究。图中的两株松，一株纠结盘曲，另一株挺拔瘦削，笔法轻快疏秀，墨气华润蕴藉，真实而生动地展现了它们劲健潇洒的内在神韵。
弘仁 南冈清韵图扇页
金笺墨笔 17.6×50cm
故宫博物院藏
扇页有自题：“南冈清韵。为洪起居士写。弘仁。”钤“渐江”白文印。
此图构思巧妙，作者通过将前后叠嶂的山石绘成气势宏大的石壁，推出友人洪起居士的敞轩，通过绘秋林响泉，点出周围环境的古雅幽静。此图意在揭示洪起居士的淡泊高隐之心。山石以勾勒为主，线条仿倪瓒的折带皴，笔墨于瘦削处见腴润。
弘仁画选清 弘仁 松梅图卷
27.8×269.7cm 故宫博物院藏
此卷分前后两段。前段画末有弘仁书写的程守蚀庵《省静堂集·一年诗》中的七言绝句《遍阅山中诸碑》，款署：“丙申春日偶写揭蚀庵集因一绝。渐江学人。”“丙申”为清顺治十三年（1656年），弘仁时年77岁。
图绘虬龙盘曲的苍松和棱角分明的怪石。弘仁的松石是对黄山松石的真实写照，石涛言：“公游黄山最久，故得黄山之真性情也，即一木一石，皆黄山本色。”图中的松石以粗犷霸悍的行笔、淋漓酣畅的施墨表现，具有弘仁晚年豪放洒脱的画风特点，简洁的构图体现出诗意中的空寂。后段款署“渐江学人弘仁写。”钤“渐江僧”白文印。
图绘水墨梅花。梅不畏严寒、高标独立的精神正是作者所追求的人生品格。弘仁一生最喜画梅，自号“梅花古衲”，创作出大量以梅为主题的佳作，此卷便是其中之一。图中的梅枝如曲铁，婉转中呈现刚毅不屈之态。其简约的格局，精谨的笔墨，结构出一派纯净、幽旷而又俊逸的意境。卷首有汤燕生“题渐江师画松四绝句”。另纸有龚贤诗文及跋。龚贤于长诗之后又识“此卷是渐江师杰作”，并言“黄山渐江师每画成必索予题”，点明了他们之间互为知己的深厚友情。
弘仁画选清 弘仁 疏泉洗研图
纸本设色 19.7×69.7cm
上海博物馆藏
清 弘仁 林泉春暮图
上海博物馆藏
渐江 山水
上海博物馆藏
弘仁 林泉图
上海博物馆藏
弘仁 雨余柳色图
上海博物馆藏
弘仁 绝涧寒窠图
上海博物馆藏
清 渐江（款）江山无尽图卷
癸卯（1663年）作
弘仁 竹石风泉图轴
天津博物馆藏
了无纤尘的静美
弘仁的画体现出一种静美。抗清失败后，他变得更加清心寡欲，不仕、不宦、不婚，凝心向禅。“空山无人，水流花开”，“寒云无世态，相伴意闲闲”，反映出他脱离了尘俗的喧嚣烦扰之后，宁静、悠闲、空寂的心境。正是由于有了这份闲，这份静，才使他的作品不滞于一物，不囿于一己，体现真正的了无纤尘的静美。
弘仁 枯槎短荻图
首先，其画营造的意境显示出特别的冷、寂、静。如他的《雨余柳色图》，整幅画用笔简古凝练，远山用淡墨勾勒，近处山石临河而立，皆用直线、折线勾成几何形，石块光洁，无皴染，仅在石块接缝处略加皴擦，突显山石的坚质、莹洁之质，伟岸雄峻之势，给人以清隽、冷峭之感。山脚下疏树、野屋互映，用笔亦简洁、爽利。河水用大片空白表现，仅略施淡墨勾勒水中沙堵，堵侧清柳几丛，寒梅一株，具有一股寒光冷韵，空明冷逸的气氛油然而生。
山水册
弘仁 松溪石壁图轴
天津博物馆藏
其次，从笔墨上看，他的画笔法疏简、婉约，善用直线、折线造形，且线墨清晰、纯正，毫不滞腻。他的笔下没有躁动夸张的线，没有大片飞动的墨，没有猛烈激荡的大斧劈皴，从而使他的画充溢了萧疏、空灵之气，鲜有黑、密、厚、重之感。如弘仁的《古槎短荻图》，前景池环石抱，池边岩石用棱角分明的直线、横线空勾，几无皴染，池水用大片的留白来表达，不擦一笔，塘侧，几丛芦花迎风而立，笔致柔婉。不远处野屋一椽，亦用直线勾划，线条规整、细劲，屋内空寂无人，两株古槎高耸屋前，枝疏叶落，给人以纯净，空漠之感。远处大片空白，不着一笔，似天、似水或水天一色，显得空明、悠远。整幅画墨色枯淡，用笔简疏，无大块点染，无跃动的笔触，一股洁净、冷寂、清逸之气从纸上溢出。杨瀚评其画云“不但惜墨，而且惜笔，看似枯寂，细玩之，神味耐人咀嚼”，此言颇为确切。
清 弘仁 芝易东湖图
水墨纸本 29.7×419.1厘米
波士顿美术馆藏
再次，从构图上看，弘仁画山喜用梯形、矩形、正方形等几何图形的层层叠加来构图，且石多树少，巨石多，碎石少，大小石块疏密有致，山岩常为平顶，因而画面毫无葱郁、热闹、纷乱之状，给人以稳定、宁静、条理之感。其画布局简约、单纯，往往舍弃多余的烘托。如寒林幽泉、山崖孤松、溪边老梅、洞穴僧人皆以简单的结构来表现，看似简淡，而饶有余韵。大片留白构图，更为其画平添了几分寒意、几分静气。显然，弘仁无论在笔墨、构图，还是造境上都突显清、冷、寂、净的意韵，而清、冷、寂、净又是静的不同层次的体现，这种审美意趣与弘仁的经历有关，亦是其长期向佛而形成冷逸、空净的精神气质使然。
弘仁 黄海松石图
上海博物馆藏
多变的笔墨方法和造型语汇
弘仁一向喜用直线、折线构图造型，而在他的《仙灯洞》一图中，一改常施的造型法则，用宛曲、圆浑的线画奇诡的山石，山石中凹进一深邃石洞，洞内一僧人端坐，似在体悟佛性无处不在之至理。石洞上方云气缭绕，松树杂木或倒挂或悬空，萦绕岩上，笔墨趋于圆润、灵动，有温润之感，增强了画面的韵律感，营造了一种梦幻、虚灵的意境。整幅画的笔法虽流转、屈曲，但仍不失规整，具有较强的装饰意味。再如他的《画禅图》，画面上群山逶迤、跌荡起伏、连绵不绝，杂树丛木散布其间，屋舍、寺庙掩映其中。整幅画线条舒缓、圆浑，皴擦点染较之一贯风格略多，墨色亦略重，有葱郁、清润之感，然清雅、明洁、冷逸之气不减。当然，弘仁老年笃信禅宗，相信佛存在于日常生活之中，山石草木皆具佛性，佛无往而不在。因而，他晚年的作品更偏于应用此种造型语汇。
弘仁 山水册
弗利尔美术馆藏
开创新画派
动美、静美皆为美，没有高下之分。弘仁的声名在清初画坛是无与伦比的，江南人家以有无定雅俗，其之所以备受推崇，皆因其画表现的是一种静美，这种审美取向符合当时人们的审美理念，故而追随者颇多，形成新的画派——新安画派。四画僧中的其他三位髡残、石涛、八大山人的画则表达的是动态之美，在清初位居弘仁之下。而在近现代，弘仁的画不受重视，这与近现代人的审美情趣相关，近现代是变革的时代，人们的生活节奏加快，向往轰轰烈烈的生活，甚至不择手段追名逐利，心理压力、工作压力相对较大，因而他们崇尚有力度感、拓张感的野性的美。飞动的墨，跳动的线，夸张的造型，狂乱的涂抹或许更能表达人们求功心切的情绪，更能渲泄情感，释放积郁。石溪的苍浑老辣，石涛、八大的跃动奇纵，恰恰与此风尚有相似之处，当然赢得人们的赞赏。而清雅、冷逸、颇具内蕴的作品则受冷落，不过，值得庆幸的是不少有识之士对弘仁的画仍很赞赏。如张大干认为弘仁的画“得黄山之骨”，黄宾虹评其画“取古人之长，皆为其有，而自存面貌之真，不与人同”，笔者认为弘仁的画所营造出的空灵、明洁、冷逸、宁静的氛围是现代人求之不得的，因为现代人的心境不能彻底的静，所以作出的画不能体现真正的静。相信弘仁的影响在近现代虽逊于石涛、八大，然而他的影响是深远、悠长的，就像梅花散逸出的万斛清气一样，绵绵不绝。