评《八佰》：技术“流浪地球”，情感精致而空洞
管虎导演的电影《八佰》，终于在期待中上映了。尽管从传说中的黑白变成彩色，时间也从160分钟改为147分钟，还是点燃了后疫情时代的观影热情，仅在点映期间票房就破亿元。
电影的故事，来源于历史真实事件：1937年淞沪会战最后一役，“八百壮士（事实上只有425人）”奉命驻守上海四行仓库，顽强地坚守了四天。四行仓库位于苏州河北岸，属开战的国统区，而对面是当时的租界，属休战区。苏州河两岸，一边孤岛，一边繁华都市，特殊地理位置形成了绝佳戏剧性。作为亚洲首部全片使用IMAX摄影机拍摄的商业电影，《八佰》在一定程度上代表了中国电影的工业水平的提升，也彰显了创作者的野心。
《八佰》的故事不是第一次被拍成电影。在事件发生的第二年，1938年著名导演应云卫就拍了电影《八百壮士》来唤醒国人，电影将高潮放在了女童子军杨慧敏乘船送国旗一段，结尾是众人高唱《八百壮士歌》（又名《中国不会亡》），极大地激发了当时国人的抗战激情。就在同一年，香港也有一部由鲁司导演《八百壮士》上映，讲述同样的故事，还加入了爱情戏份，核心故事是富商父子迷恋歌女姐妹，最后幡然醒悟，散尽家财，投戎抗日。
中国人最为熟悉的《八百壮士》，是1975年由台湾导演丁善玺导演，秦汉、林青霞、张艾嘉等人参演的版本。全明星班底加上主旋律题材，在当时的台湾叫做“军宣片”，也就是宣传国军抗击日本侵略者的光辉事迹。
如今，管虎的《八佰》又以全新的技术手段再度演绎这个故事，令“八百壮士”再度成为一个常拍常新的电影题材，微妙地展现不同时代的国族观念，以及对抗战史的重新书写。
1975年版《八百壮士》剧照
作为隐喻的《八佰》:一场对历史的招魂仪式
《八佰》没有真正意义的主人公，是一部地地道道的群戏，展现了从租界到战场的中国人群像。也正是如此，电影几乎没有可以辨认清楚的主角，视点几乎是游移的。
一开始以湖北农民兄弟端午、小湖北被误打误撞当成逃兵为电影主视角，他们进入四行仓库，被裹挟着进入历史。
之后，电影一一介绍了其他的人物：陕西兵羊拐、东北兵老铁和浙江兵老算盘……较之于谢晋元领导的德系装备中央军，电影前半部分用大部分篇幅来展现了这群被打散的杂牌军的“逃兵”，以及他们各自对战争的不同态度。
另外一边，则是“十里洋场”对四行仓库之战的态度：出卖情报者有之、以输赢做赌注者有之、看热闹者有之，呼唤抗日救亡的声音则属于少数……其中，最动人的角色，依然是那个护旗过河的少女杨慧敏。
电影最后部分的华彩人物则是团长谢晋元，他代表了铁血中央军，一开始带领众人进行顽强的反抗，后来又带大家撤退。从誓死不放弃四行仓库到撤退到租界区，谢晋元作为历史上的英雄也不得不受制于国家利益和各方力量的左右。
值得关注的是，这部电影对外国势力的塑造，与1975年版本不同，外国人对待中国人的英勇几乎是袖手旁观的。他们坐在战场边上一边喝酒一边“看戏”，甚至还坐着热气球漂浮在战场的半空中。作为一种隐喻呈现出彼时中国的国际地位，也暗示了谁才是这部电影的“大他者”：悬浮着的西方。
这是一部 “全景式”展现四行仓库保卫战的电影，《八佰》的野心还在于，它不仅仅关注这一场具体的战争，而且有更大的历史关照：电影里的中国人来自五湖四海，背景性格各异，带着各种中国式的性格问题，却因一场战役被凝聚和重塑。这些纷繁人物都是为了烘托出抗战全景图，流露出20世纪之初就产生的问题意识：对国民性的反思，对强国的渴望。
电影的立意显现出来：导演采用了先抑后扬的艺术表现方法，电影突出八百壮士的壮举对国民意识的唤醒，而不是这场战役的真实状况甚至也不是抗日战争的历史真实。
《八佰》对租界的设定颇有点“赛博朋克”气质
电影一边探讨现代意义的国家民族，一边又再呼唤传统的“忠勇”，《八佰》人为地构架了一组镜像关系，四行仓库和租界洋场的场景都是塔台唱戏，前者演绎的是忠烈以身殉国，后者则唱着一出《长坂坡》。这种设定，将现代意义上的反法西斯战争与古代的“忠君报国”相提并论。
再辅以抗日军人对关羽（讲义气）和赵云（爱国）之间区别的讨论来，展现出的是一种封建时代的英雄观与当代民族国家的爱国之间的裂缝。也是这种裂缝，让看上去热血的电影，显现出经不起推敲的价值观。
电影试图赋予抗日英雄更复杂的面目，他们身上的怯懦与劣根性，以及极端环境下的英雄主义。在那个民智蒙昧的时代里，现代意义上的国家概念并非如今天深入人心，电影将四行仓库一战是作为民族精神的标杆来树立的。
这似乎也解释了在管虎版本中为何升旗成为比护旗下的笔墨更多，是更重要的一场戏，在这个具有强烈象征性的行动中，中国人被一面旗帜唤醒了民族觉醒意识，被统一到“民族国家”的概念之下。整部电影在“我们的国家病了，中国不会亡……”等口号中被烘托至高潮。
但这样的仪式，到底能够召唤出什么，是历史的真相，还是民族意识的凝聚；是国民的警醒，还是对历史的改写？
景观与符号：《八佰》是战争电影还是电子游戏？
在电影中，主创对四行仓库进行了精致的美术设置，整个空间被划分为不同的空间，每个空间承载着一定的功能，形成了颇为立体的视觉空间。观众跟随着士兵们在巨大的仓库里游走，让仓库具有了探秘类游戏的性质。
租界区也是如此。在这个空间中，主创搭建了一切可以激发我们对“十里洋场”想象的景观建筑：小摊小贩、赌场、妓院、民居和餐馆……这里则被构建成了一个城市景观搭建的“经营类游戏”。
电影的大部分戏剧冲突，不是在于中日之间的战争，而是这两个世界的对比。相较而言，日本人作为敌人的存在感是弱化的，电影真正的主线是麻木的中国人如何被激发起了斗争的意识。
电影不惜以一些套路化的场景来表白和抒情：步枪扫射飞机、身绑炸弹殉国、舍身送电话线的黑帮成员、捐出所有钱财的混血妓女、“扔出”太太金项链的大学教授……或许，不该怀疑这些故事的真实性，但如此密集而大量地出现在电影中，难免给观众带来疲倦感，反而消解了本该更具有感染力的具体的人。
高度的符号化和重复的套路架空了电影的真实感，让人陷入到空洞的煽情里。电影并非必须是对历史真实的高度模仿，但其塑造要符合一定的创作逻辑。《八佰》中几次出现代表中国精神的白马，在一片瓦砾废墟中奔跑；与之对应的是完全失真的日本坦克和挖掘机，这种强烈而直接的对比，其实消解了战争的复杂，所有的视觉呈现都将电影的本该兼具的“物质还原现实”的特性转变为简单粗暴的游戏。坦率地说，《八佰》对好莱坞电影高度的模仿，是形式上的模仿，而非内容上的。
在IMAX技术的推动下，人们进入影院，以“沉浸式”的方式感受了一场战争游戏。这部电影没有建立起好莱坞标准剧作意义上的人物，却像当代好莱坞大片一样，为观众搭建了一个关于淞沪会战的“主题乐园”。
至于游戏指向了什么，则给予了一个模糊的指向。这种设定似乎就解释了为何这样一部以情动人的电影，众多的人物都是一个个游走的符号，沦为了“工具人”。他们既要承担作为电影演绎历史观的素材，又要承担电影刺激观众快感的机制。这么看下来，管虎似乎有用影像重写历史的野心，却因为其游戏化的视听和剧情，让整部电影看上去颇有些“爽剧”既视感。
某种程度上说，不论对这段历史持有什么观点的观众，都可以在其中找到自己的视点，从而进行代入。电影的空间是开放的，它像游戏一样邀请观众的参与，戏里戏外，跨越历史一般共同完成对国家和民族的构建。
在电影的结尾处，黄晓明饰演的特派员的一席话，又解构了八佰壮士的牺牲。他说，四行仓库的战斗本来就没有意义，是一出中国人演给世界的戏，为的是寻求国际支持。如此一句话，惊醒了梦中人。这部电影所展现出来的，正是这样一种品相：战争，作为一种景观而存在。
撕裂与弥合：《八佰》是舆论与历史互文的结果
作为一部“国民”意义的电影，《八佰》断裂的历史表达召唤起最广大的观众，它既不是《我不是药神》，也不是《战狼》，它想要表现历史里的小人物命运，最终还是将历史最为一种景观，作为一种刺激观众的快感机制来存在；它想要召唤起民族意识，却没有回避对民族性的批判。
在技术意义上，《八佰》更像是《流浪地球》，在这个追赶好莱坞的历程里，它扮演了一个重要的里程碑。在这个意义上，电影里复杂的民族情绪可能正是管虎最真实的感受：电影叙事之外，这部电影始终在处理一个问题，那就是如何利用好莱坞式的技术去讲述一个中国内核的故事。
更值得关注的是，对待这样一部电影，即使是看似相同的立场，背后的逻辑也截然不同。这些话语的左右互搏，彻底地消弭了这场并不遥远的历史真相。
支持者或许认为，这部电影拍出了民族精神，是一部在工业意义上具有开拓性的国产战争片，在这样一个时刻尤其能够凝聚民族意识；或许认为，这部电影正面表现了国军抗日，因此遭遇了上映风波，今天的放映显得难得可贵。
反对者也分为两派：一种认为这部电影过于强调国军抗日，是“历史虚无主义”；一种却认为这部电影是一部“抗日神剧”，以夸张和套路化的表达来煽动民族主义情绪……
这样的撕裂，既与电影创作的思路有关，也与作者的史观有关。电影选择了使用“沉浸”式的语言方式（IMAX技术制造出的新的电影语法），建立了一个开放文本（游戏感带来的角色代入），自然就无法拒绝不同立场的人进入这个历史文本之中并进行“肆无忌惮”地解读。
电影中的白马是一个重要隐喻
可以看出，《八佰》努力在政权、党派和国家，以及爱国主义、民族主义等宏大概念的裂缝中寻求叙事空间。但太多的着力点与欲语还休，只见事件不见人物的创作方式，都让这部电影看上去想说的太多，反而造成了问题意识的失焦。
如何看待侵略战争？如何看待民族主义？个人在历史的洪流里扮演一个什么角色？国家的意义又是什么？这是研究20世纪重要的一些命题，也是《八佰》这部电影的大背景所在。
在这部电影里，作者试图超越这个题材既往作品的局限性，却又陷入了新的局限之中。创作者是历史的囚徒：他既无法超越自己，更无法超越时代。
《八佰》只是一部力求在工业上完美的电影，任何价值观层面的分析或许都是过度的。但在这个时代中，它所遭遇争议似乎又是必然的。甚至，电影作品正是时代精神的产物，舆论与历史的互文促成了这部电影最后的样貌。