中国书协篆书委员会委员、书法培训中心教授，中国文字博物馆书法艺术委员会委员、书画院院长，河南省安阳市书协副主席兼秘书长。中国书协授予“德艺双馨”书法家称号，全国第十次文代会代表，多次担任中国书协主办的书法展览评委。
刘颜涛：学习书法入手，有主张以楷书的，也有主张以篆书的，还有主张以隶书的。当顺其性情，导其气质，从其爱好，因人而异，不必强求一致。体虽有异，理则合一，关键在于遵循先静后动、先收后放、先平稳后险绝、先共性后个性的原则。学习篆书，多以秦篆为入手正途，但也有主张循序渐进，沿流溯源，把清人小篆作为过河之桥，以之入手。
但无论入门选择以哪一家哪一帖为范本，都应该选择风格雅正，规矩严密丰富，能更多体现篆书共性规律者。篆书共性规律或者说篆书本体特点即是孙过庭《书谱》中概括的“篆尚婉而通”。一句“篆尚婉而通”成为度世金针。一个“婉”字概括出篆体圆曲的基本笔势，婉而愈劲，曲线而能筋强骨健，即如“折钗股”，于婀娜中仍保持刚劲和遒练，圆浑中仍不失润丽和柔媚。所寓之意尽在“圆实凝重”四字之中。“通”，即气息贯通，骨气洞达，在运笔上是流畅，在美学上是气贯，生动准确地体现出“势来不可止，势去不可遏”。按图索骥，即可以《泰山刻石》为入手范本。也有主张以《石鼓文》入手的。
此两种笔法一致，特征统一，只是字型一个趋长，一个趋方，重心一个靠上，一个居中而已。此两种范本以文物出版社《历代碑帖法书选·泰山刻石》和北京体育大学出版社《〈石鼓文〉四种》最为受用，前者在刻石拓本后附有现代书家沙曼翁先生临本。后者四种依次为原石拓本、技术复原本和吴昌硕、罗振玉二人的临本。
刘颜涛书作
这样可依照原拓精神风貌如实临写，遇到残泐难于辨认处，则可把技术复原本和临本作为参考，以免将某些残泐不清的字写成与原字不同的错字。若初学一时难以上手，也可把《王福厂书〈说文部首〉》作为导引，此帖风神与上述两帖较为一致。而《峄山碑》虽是玉箸篆的典型，字形修长优美，用笔一丝不苟，纯是中锋，但初学者易出现运笔不分轻重缓急，笔画过于瘦弱，形体易于拘谨僵板的弊病，为其森严法度所拘。不易表现秦篆雍容浑穆、朴茂典雅的气息，也不易发挥毛笔的性能和抒发书者的性情。
也可以师法清邓石如《赠肯园四体书篆书册》、《张子西铭》，吴昌硕《录小戎诗三章》（1984年第5期《书法》杂志），上海书画出版社“历代名家墨迹传真”《清吴昌硕篆书小戎诗册》作为过渡。须注意吴昌硕晚年篆书个性风格太强，耸肩几成习气，不宜初学。
刘颜涛：书法是一门艺术，也是一种文化。一个民族的独立来自文化的独立，一个民族的自信源于文化的自信，中华文明绵延5000余年，文字首当其功，其音美以感耳，形美以感目，意美以感心。每个古文字的音形义，都体现着我们先人的想象力、创造力和睿智以及精神寄托。先秦文化是中国文化的源头，而篆书的学习和研究自然要置之于先秦的大文化背景之中。通过篆书的学习，更能增强我们对民族传统文化的敬畏和热爱。篆书不光是笔墨的艺术表现问题，首先是正确地识篆和用篆问题，通过文字之学掌握古汉字的构成原理，形体结构发展的阶段性特点，书体演进与“篆引”的性质和美学主义，这对各种书体中文字的正确运用和养成“好古诲求”、皓首穷经严谨治学态度也有补益。“书到极致即为画”，精美的书法每个字都富有表情富有生命，而篆形特征最为明显的甲金文字更显现出多姿多态的形象情趣，从今天审美观念来看，书法美的各个基本范畴在甲金文字中已经有了充分展示。正如米芾所说：“篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。”他认为篆书最具书法的自然之美。“道法自然”，而这种自然之美是所有书体和所有艺术追求的最高境界。中国书法崇尚的宽展圆厚、正大气象，在篆书中已为我们立下标杆。社会发展到现在，以钢笔代替毛笔，又到以敲击电脑代替手工书写，其他书体也和篆书一样在生活中渐渐失去实用性。所以，当下篆书和其他书体一样，应该有意识地将其作为艺术创作和传统文化加以继承保护。因此，明清以来，篆书独特的价值日益受到书法家们的重视，成为人们笔底毫端所乐于表现的一种艺术形式。而且当代书坛的健康繁荣也应该体现在五体书法的平衡发展上。刘颜涛：篆书作为各种书体的源头，形成了书法审美的要则，正如丰坊《书诀》所云：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主。”又云：“古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸……颜鲁公《争座》书有篆籀气象，乃其证也。”可见以篆法入行草者，筋骨内涵，遒劲圆融，中含丰美。篆书学习和其他书体学习关系，前人多有论述：“书法每云：学书先学篆隶，而后真草。又云：作字须略知篆势，能使落笔不庸，是故文字从轨矩准绳中来，不期古而古；不从此来，不期俗而俗，书法所称‘蜂腰’、‘鹤膝’、头重末轻、左低右昂、中高两下者，皆俗态也，一皆篆法所不容，由篆造真，此态自远。”（赵宧光语）“晋人去篆隶未远，是以笔力雄秀；今人不知笔力，试看篆隶碑铭，哪一笔不用力？究竟篆隶之易于真行者，篆隶转折处少，真行逐笔满送，亦同篆隶，而转折顿挫备极变化之妙。”（汪沄语）“分书乃变古隶而为之者，以楷法而用篆笔，笔锋中出，藏锋敛锷……然笔画要须俯仰起伏，参以篆意，始有生动之趣。”（朱履贞语）“古人笔法多，后人笔法少，此余所以欲求楷中多得古人笔法，而于篆隶用心蚍引”（陈簠斋语）“隶参篆势而质古”（沈曾植语），等等。历代成功书家皆能“旁通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白”，融会贯通，厚积薄发。而颜真卿、何绍基以篆入楷、入行，伊秉绶、吴昌硕援篆入行、入隶，怀素以篆入草之迹尤为鲜明。刘颜涛：“苟日新，日日新，又日新”。本来艺术贵在创新，所谓“借古”即是为了“开今”，“推陈”则是为了“出新”。而环视当今展赛中所见篆书创作多流于简单化、概念化、表面化，深入远远不够。所以，我觉得没有对篆书渊源与流变的出入往还，长期浸淫，仅仅抱几本篆书范本，朝临夕创，实在谈不上“入古”，更遑言“出新”了。“入之愈深，见之愈奇”，只有随着“入古”的深入，才能真正理解古人的高妙，也才能逐渐有自己的心得体会，视野要宽，用心要专，把自己感受深刻的某点阐释、演绎、强化，消解弱化其余，继而丰富之，完美之，再能触类旁通，移花接木，即能不期然而然地水到渠成，形成自己的一点特色，而有此“一点”也足谓“出新”矣。刘颜涛：首先是用篆要正确、严谨、规范。正如徐无闻先生所言：“书法家只有把字写正确、写好的义务，没有写错字、随便造字的权利。古文字是历史的产物，不乱写乱造文字，才是尊重历史。”甲骨文字在古文字中自成体系，遇到没有的字只能正确地通假和合理借用，而不能以改造后期出现的文字充当。即使大篆（金文）、小篆在演变过程中衔接密切，过渡平稳，过去的一些大家如吴大澂、容庚等也有把小篆改造成大篆体势的先例，但若有本字或可通假、可借用以及相近时代文字弃之不用者，也难称篆书行家里手。偶尔为之，务须慎之又慎，合情合理。其次是要取法乎上，力避时风。篆书须兼具“金石气”与“书卷气”，雄强而不失儒雅，片面以毛笔追摹铸刻效果固不可取，但一定要尊重篆书本体特征，“篆者，引也”，毋以“奋笔”取代“引笔”，毋因新法而尽弃古法。现在则有一种危险倾向，几成恶习，即简单粗暴地以所谓隶书、行草乃至绘画语言取代篆书语言，喧宾夺主，本末倒置，或涂、或抹、或描、或画、或拖、或扫，以时弊之刚猛轻佻奇怪为尚，谬悠荒率，杂乱无迹。无知无畏反美其名曰：以草情画意增强视觉冲击力之“时代笔墨”，实不知此乃书之下下者，因陋就浅，徒足以障拙眼俗目耳。刘颜涛：篆书作者要有一定的古文字基础，读些《文字学概要》（裘锡圭著）、《中国古文字学通论》（高明著）、《古文字学纲要》（陈炜湛、唐钰明著）、《甲骨文字学纲要》（赵诚著）、《说文解字注》（段玉裁注）、《基础汉字形义释源》（邹晓丽著）、《古文字释要》（李圃、郑明主编）之类文字学著作。
如果致力于甲骨文、金文创作，则需置巨帙《甲骨文合集》、《殷周金文集成》于案头，朝夕谛观，浸淫其中。常用的工具书则有《甲骨文编》（中华书局 孙海波编）、《甲骨文字典》（徐中舒主编）、《金文编》（容庚编著）、《新金文编》（董莲池编著）、《古文字类编》（增订本，高明、涂白奎编注）、《楚文字编》（李守奎编著）、《中国篆书大字典》（上海书画出版社）、《清人篆隶字汇》（北川博邦编）、《作篆通假校补》（王福厂著，韩登安校）等。
