5部电影一起感受最伟大电影艺术家的内心世界
恩斯特·英格玛·伯格曼（1918.7.14～2007.7.30），被称为哲学电影大师。出生于瑞典乌普萨拉，是瑞典著名的电影、电视两栖导演，20世纪最杰出的电影大师之一。他一生创作了50多部作品，代表作有《野草莓》《处女泉》《呼喊与细语》《第七封印》等。
1988年，伍迪·艾伦在祝贺伯格曼70岁寿辰时说：“自从电影被发明出来之后，英格玛也许是这个世界上最伟大的电影艺术家。”
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导演：英格玛·伯格曼
编剧：佩·安德斯·佛格斯特洛姆
主演：哈里特·安德森/拉斯·埃克伯格/达格玛·艾伯森
上映时间：1953-02-09
少女莫妮卡成长在一个充满吵闹与暴力的家庭里，周围的男性都玩弄她、利用她，却没有人愿意珍爱她。电影成为莫妮卡逃离现实的出口，她渴望像电影中的主人公一样，在爱情中为彼此疯狂。在一个春天，莫妮卡遇到了同样面临生活窘境、在工作中备受屈辱的哈列。于是两个年轻人决定乘船流浪，去到无人管束的地方，过自由自在、相依为命的生活。
影片最令人难忘的是阳光下、海浪中莫妮卡不羁的脸庞和充满蓬勃生命力的身体，她狠狠地抽烟，漠视所有的规训，野性而又迷人。伯格曼无疑使莫妮卡的美得到了最极致的呈现，她像一只兽物，懵懂无畏，坦率地表达爱，自然地释放不受拘束的天性，对着混沌未开的世界投去天真热情的目光。当他们赤裸着身体相拥在荒僻的码头，冲击着我们的是那样鲜艳的肉体和不息的、充满活力的欲望。
《不良少女莫妮卡》是一部适合在夏天观看的电影，时序上的夏季也是一对爱侣人生之中一去不返的夏天。恋人莫妮卡和哈列在春季相爱，夏日疯狂出逃，秋天缓缓到来之时，他们回到世俗的生活中，结婚生子，面临庸常生活无尽的磨损，曾经炽热的爱情也如焰火般消散。回头看他们的爱情，会发觉所有悲伤都在甜蜜时刻就已满下了伏笔，争执与互相指责就包裹在热吻的缝隙里。伯格曼一如既往地冷静抽离，他审视着真相，无心制造童话，也不想施舍给我们一段虚假的柔情。
然而，“无论如何我们度过了一个很好的夏天。”流浪的结尾，哈列对莫妮卡这样说。是的，夏天是最盛大的日子，它容纳所有不可理喻的白日漫游，容纳突如其来的暴雨和未经谋划的狂欢。即使往后的岁月总免不了是渐次的枯萎，夏天繁盛的记忆却仍会永久留存，成为一段不朽时光的见证。正如哈列所说，“此后所有的事情都会变得不一样。”那是他们最后快乐的日子，自此之后，他们面临更多的争吵，生活中充斥着怨愤与不耐烦，但无论如何，我们仍有理由歌颂快乐，就像歌颂在疯狂中被我们撕毁的那些夏天。
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《野草莓》
导演：英格玛·伯格曼
编剧：英格玛·伯格曼
主演：维克多·斯约斯特洛姆/毕比·安德松/英格丽·图林/古纳尔·布约恩施特兰德/尤兰·辛达尔
上映时间：1957-12-26（瑞典）
片长：91分钟
伊萨克医生年近80岁，身躯衰老，时日无多，正被死亡的恐惧缠绕。这天，他在儿媳的陪伴下启程前往母校接受荣誉学位，短暂的旅途中，他重访儿时的庄园，偶遇活泼热情的年轻人，目睹歇斯底里、互相伤害的中年夫妻。现实与梦境交错上演，早年痛苦的回忆再度向他涌来。受挫于与生俱来的的孤僻、自私、冷漠，从少年至老年，他失去初恋，承受婚姻悲剧，又陷入孤独的窘境，难以修补脆弱的亲情。他的儿子在冷酷压抑的家庭之中成长起来，不愿生育后代，与妻子关系几近破裂。面对儿媳的控诉与历历在目的往事，伊萨克不得不经受一场严酷的审判，回头反省自己灵魂的罪恶。最终，无法施予爱的老人得到了陌生人和儿媳诚挚的爱戴，而在尾声光明的梦境之中，迟暮的老人终于寻回最初爱的乐园，回报给世界温柔的一闪念。于是，一次普通的旅行成为正视伤口、弥合伤痛的救赎之旅，在死亡的指引下，他缓缓潜入未曾觉察的生命的孤寂，以艰难的自省来求得爱与谅解。
片中人物的关系始终充满了不稳定性，在诸多复杂的情感之间晃动。儿媳与儿子，伊萨克与女仆，每一种关系里都藏有裂痕，却又似乎无法分离。整部电影共出现了四对夫妻，他们总是在互相伤害，展现着生活微小的悲剧性。唯有现实中偶遇的年轻人充满青春活力，抚慰了伊萨克疲倦的心灵。影片的最后，伊萨克与儿媳的矛盾涣然冰释，人与人之间紧张的关系终于迎来一丝松懈。
伯格曼的这部电影颇具精神分析的色彩，繁复的意象成为主人公潜意识的象征：没有时针的钟表，面容破碎的路人，有着狰狞笑容的病患。现实与梦境的距离被无限拉近，此刻的遭遇是一段段过往的镜像，迫使他启动幻觉，也推他进入无尽的忏悔。影片呈现了大量超现实的段落，暗示着主人公长久以来挣脱不出的焦虑和恐慌。一份荣誉等在旅途的尽头，如何不羞惭地领受它，如何与内心世界相处，这当然是极其庄严的命题，唯有以不加掩饰的冷酷才得以靠近它、逼视它。而倘若我们直面自己的黑暗，直面生命的窘迫，能否在无可逃脱的死亡来临之前换得一丝平静，伯格曼在这里给出了相对温情的回答。或许，俯身越过那堵悔恨的墙，付出勇气认清周围的牢笼，已是人生走到穷途末路之后最好的选择。
《野草莓》是伯格曼巅峰时期的作品，也曾被认为是他所有作品中最杰出的一部。它上映于1958年，直到今天，许多人仍然由此开始认识并爱上伯格曼。他留给我们一部伟大的福音书，让我们从中体味出有关爱与救赎的教诲。
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导演：英格玛·伯格曼
编剧：英格玛·伯格曼
主演：丽芙·乌曼/厄兰·约瑟夫森
上映时间：1973-04-11（瑞典）/1974-09-21（美国）
片长：169分钟（电影版）/299分钟（TV版）
《婚姻生活》电影版有168分钟，电视版本分为六集，长度接近五个小时，情节却非常简单甚至枯燥。它聚焦于一对夫妻多年来的分离与重聚，采用了大段大段的对话，却只传达出交流的不可能。故事以两人接受采访，讲述家庭生活的幸福开始，以相对着哭泣，痛惜彼此的自私懦弱结尾，分分合合的背后是情绪的逐层崩塌，对婚姻的绝望感也在目睹两个主人公混杂着爱与恨的博弈之时渐次深重起来。
在沉闷的情节中，伯格曼用大量冗余琐碎的细节展现了婚姻生活里诸多不堪的侧面——欺骗、冷漠、麻木，爱人之间相互的憎恨，一次又一次的背叛和试探。任何一场对话都会是怨恨的导火索，曾经自以为是的幸福总会在日后对你施以加倍的报复。伯格曼擅长展现平静生活中的歇斯底里，主人公是常常被人们称道的爱侣，中产阶级，生活舒适，他们看起来爱孩子、体贴彼此，像一对值得艳羡的模范夫妻。然而厌倦就在日常生活的片刻中一点点累积起来，成为两人之间潜伏着的火山。终于，丈夫的出轨使一切爆发，过往的伤痕被暴露出来。撕开社会角色的面具，原来没有谁是好的丈夫、好的父亲。爱情如何在婚姻中一点点被消耗，无爱的婚姻又会带来多大的痛苦，这些似乎都已被伯格曼的展现得淋漓尽致。
然而他们之间的纠缠却没有停留在分离的一刻，短暂的新鲜感过后，丈夫和妻子并没有各自开始新的生活，他们继续互相索取爱，又紧接着互相欺骗。这场斗争似乎永远等不到结局，他们身心俱疲，然而始终难以脱身。就如伯格曼自己说的那样：“他们无法分开，也无法在一起生活，彼此对对方作出各种残酷的伤害，只有处在这种情况下的两个人，才可能变得这么狠。就像一块儿娴熟的跳着死亡之舞。”
电影中丈夫坦陈出轨并决意离开的一场戏具有强烈的冲击力，原本看似稳定的感情在那一刻撕开一个缺口。起初，妻子尚压抑着感情，似乎不愿相信这样的噩耗。然而崩溃却层层递进，两人开始争吵、打架，那些隐藏着的厌恶终于被不加掩饰地说出了口，于是他们相拥着哭泣，请求对方原谅，很快又愤怒地推开彼此，用恶毒的语言相互抨击。复杂的情绪在冷静的克制与审视中产生了骇人的强度，令观众仿佛也经历了一次崩溃与心死。
“我们如何才能羞怒和灾难？”电影如此质问我们。据说伯格曼本人曾有五次结婚经历，于是有人猜测，影片中许多真实可怖的细节就来自他自己的生活。或许，在看清无爱婚姻的真相后，我们对爱情的体悟也会更加深刻。
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导演：英格玛·伯格曼
编剧：英格玛·伯格曼
主演：哈里特·安德森/卡莉·西尔万/英格丽·图林/丽芙·乌曼
上映时间：1972-12-21
片长：91分钟
三姐妹艾格尼丝、玛利亚与卡琳各自内心有着积重难返的隔膜与疏离，艾格尼丝身患绝症，生命将尽，两姐妹与女仆安娜守在她身旁，然而她们原本就紧张的关系进一步地压抑、变形。
艾格尼丝从童年就渴望母亲的爱，喜欢“跟在她身后，没有什么目的”，也会躲起来偷偷观察母亲，然而母亲的关注全部给了玛利亚。在童年的镜头里，母亲抚摸着艾格尼丝的脸庞，表情悲伤——这就是她们俩最亲近的时刻。玛利亚得到了母亲的宠爱，却对爱更欲求不满，更迷惑——她在丈夫与医生情人之间徘徊、犹疑，当情人说：“你知道你为什么有了皱纹吗？因为你冷漠。倦怠。”她的微笑伪装才卸了下来，她哗然在镜子里看清了真实的自己——空虚、无助、虚伪。卡琳的生活更为压抑，她拒绝任何人的任何肢体触碰。艾格尼丝的过世是一个开始，她们的细语逐渐交错，成为更凄厉的呼喊。
影片使用了大量红色与白色，构图像经典油画作品一样美。艾格尼丝躺在安娜赤裸的胸膛里的镜头，仿佛圣母怀抱着耶稣。配乐是巴赫的四重奏，恰好对应四位女人的呼喊与细语。孤独、抚摸、血、风声与时钟“滴答”的组合、葬礼、神父，这些元素构成了一场外表平静、内里撕心裂肺的演绎。
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导演：英格玛·伯格曼
编剧：英格玛·伯格曼
主演：哈里特·安德森/古纳尔·布约恩施特兰德/马克思·冯叙多夫
上映时间：1961-10-16（瑞典）
片长：89分钟
《犹在镜中》讲述了在小岛上生活的一家人的故事。
故事中出现且只存在四名主要角色：患精神疾病的女孩卡琳，她的伴侣马丁，她的弟弟米纳斯，以及刚回到家的父亲大卫。
剧情主要围绕卡琳的精神疾病展开：卡琳尝试了一段时间的家庭疗养，依然控制不住病情，最终，一次激烈的幻象降临，卡琳几近癫狂。故事末尾，她回到城中重新住院治疗。
▲卡琳决定回到医院，收拾行李
《犹在镜中》堪称简约叙事典范。首先，如上所述，故事显然压缩了出场人数，镜头始终聚焦于四个主要角色，从未出现其他人的身影。小家庭的四个成员，反倒像孤岛上唯有的四个人类。
其次，与三一律相似，伯格曼尝试了“室内戏”，故事的发生地点只以房子为核心，成小范围辐射，次场景是家附近的码头、海滩、腐朽的船舱、海面。画面中出现的“最远”地方是马丁和大卫出海时的海中。在卡琳离开乡下到城中住院时，镜头及时掐断，并未切换到城市场景。
▲卡琳离开家去疗养院，镜头没有跟随到城中
同时，故事切割了前因和部分后果，背景故事借由角色对白展开叙述，从而避免了繁琐解释对节奏的拖延。
比如，通过四个角色的陆续对话，我们才能渐渐拼出父亲大卫常年离家原因：卡琳的精神疾病遗传自已逝的母亲，而她的父亲大卫无法面对这一事实，选择逃避，以写作的借口远居他处。
卡琳的弟弟名字的英文，正是 Minus ，译作“最小”“零”和“无”，或许也是对极简概念的小小证明。
▲弟弟米纳斯（Minus），名字的另一隐喻或许是，作为家庭中年龄最小的孩子，他却最易被家人忽视，当大家的目光都集中在患病的姐姐卡琳身上时，他游离在众人视线之外。
极简叙事的魅力，正在于这任由观众发挥主观想象去补足故事的过程，和冰山原则有异曲同工之妙，“使作品趋于精炼，更重要的是缩短了作品与读者之间的距离，使读者能动地阅读和思考。”（朱维之，《外国文学简编》，2014 年）
对于伯格曼的克制，《STORY》给了很好的概括：
没有什么售书签名仪式的场景帮助我们了解父亲只是一个商业成功的作家，而评论界并不叫好。没有什么手术室的场景来展示女婿的职业。没有什么寄宿学校的场景来解释儿子是多么地需要父亲。没有什么电疗场面来解释女儿的病痛。伯格曼知道，他的都市观众都知道畅销书作家、医生、寄宿学校和精神病医院是怎么一回事，所以还是少说为妙。
《STORY》，Robert McKee，2016，果麦出版
电影里我最喜欢的部分，并非作家父亲David 对自己写作心态的解剖，也不是“镜子”的象征义，而是“腐船”的片段，人物关系张力在此达到了极点后开始释放：卡琳再次消失，米纳斯四处搜寻，最终在海边一艘朽坏倾倒的船的舱底发现了卡琳。
在《圣经》里，诺亚与家人乘坐方舟，才得以远离上帝消灭人类的洪水。船是渡人之物，但卡琳所寄身的，却是浸在水中彻底腐坏的船，她无力脱离自身的精神灾难，也因此很难进入重启的世界。
▲米纳斯在船舱中发现卡琳
卡琳和米纳斯在船舱中独处时，不断有淅淅沥沥的水滴落下，在艾略特的长诗《荒原》象征体系中，“水”象征着以情欲为代表的人类的各种欲望，既是生命之活水，又是死亡之洪水。而影片选择让镜头略过他们独处的细节，一切都是隐晦的，发生了什么，不同人感受不一。故事的诗性美感，也因此放大了。
影片的核心，是卡琳的精神幻象，卡琳曾反复倾诉：我一直在两个世界来回，我不能如此，我必须选择其一。
米纳斯起初无法理解卡琳，但经历过“腐船事件”后，他对父亲说，现实破碎了，我踉跄而出。
在和卡琳谈心时，父亲则表示，每个人都生活在一个圆圈里，但圆圈会不断崩溃。
▲背对着卡琳的父亲大卫这时是什么表情？
大概可以肤浅理解为：镜子和圆圈寓意相近，每个人有他所定义的现实，生活在自己的镜子（圆圈）中，与他人的相处，则是两个镜子相对，通过他人投射并映照自我的过程。
然而信仰终将崩塌，现实也会破裂，其他人尚有余力重新规划“圆圈”。可惜卡琳跌出镜子后，无法重新来过，不能进入新世界，只得尴尬地卡在新旧的缝隙之间来回兜转，从而迷失了自我，她将拯救自我的希望，放在了“他”身上，即迫切等待上帝的降临，渴望重建信仰。
▲卡琳在房间中再次陷入幻象
显然，卡琳是家庭里其余三名男性角色的行动轴心，他们的行为和交谈大都围绕卡琳展开，卡琳的每一次情绪波动，都将影响到人物之间的微妙平衡。
在我看来，影片名称“犹在镜中”，或许也可以用来说明其中的人物关系。家庭中的三位男性尚能维持自己所生活的世界，因此患病的卡琳之于他们，正是一面可用于对比、观照自我，并进行校正的“镜子”。观望反常时，人亦可发现自身的奇异之处。通过和卡琳的相处，他们挖掘出内心深层的真实本体，进行反思，从而达成转变，即便这一弧光细小到几不可见，也依旧是不可逆的。
▲马丁和大卫出海后的交流，马丁质问大卫通过观察卡琳病情来激发写作灵感的行为，大卫则透露出自己曾经开车到悬崖边上试图自杀。
▲父亲大卫对自己的剖析
卡琳的精神乱象，或可放大超出个体范围。
在西方文学史的概念里，二十世纪初的精神文明经历过一次强烈的地震与崩塌，人们对近代理性精神产生怀疑，信仰溃败，在社会文明及经济高度发展的同时，人却失去了定位自我之锚的坐标，生活变得支离破碎，不断质疑现实但又无法脱身。
可以说，人们对精神文明的坚信不疑，进一步催化了后来崩溃的速度和程度。
从这一角度漫谈开来，电影《犹在镜中》及其核心人物卡琳，也是其中代表。
▲陷入宗教迷狂的卡琳多次在房间中等待“GOD”，但 GOD 却一直沉默
上映于 1961 年的《犹在镜中》，很容易让人联想到发表于 1922 年的《荒原》，作者艾略特借由这首表面语言晦涩混乱的长诗表现了“上帝已死”的荒芜精神世界。
在文艺作品里，“荒原”也多次用以象征人类精神的被毁灭。
在人类每一次信仰断裂的时候，都会出现荒原文学。“荒原期的文学，所揭示的心灵是破碎的，氛围是悲观的，思想是神秘的，结构是梯突的，从总体上说带有精神病人的那种心理变态。”（徐葆耕，《西方文学十五讲》，2012年）在日本的一些文艺作品中，同样存在“荒野”的概念，一部表现诗人生活的日剧，则直接以“到荒野去”为名。
▲精神混乱，翘首期盼上帝
但《犹在镜中》的结尾，却更容易让人想起身处近现代交界线的作家哈代，哈代被定义为“深刻的悲观主义者”，实际上，哈代选择相信的是有价值的悲观：
不主张乐观主义地粉饰现实，而是主张忠实地展现世界的本来面目，诊断出社会病灶，达到进化向善的目的。
吴笛，《世界名诗欣赏》，2008
《犹在镜中》末尾也表现了如此“进化向善”的“绝望中的微弱光明”，游离的孩子米纳斯和父亲终于有了一通意味深长的对话，也就此总结出了重建自我及拯救迷失灵魂（卡琳）的“方法”。
不过，伯格曼本人在后来对这一结尾并未表示满意：
伯格曼在谈到《犹在镜中》的上帝形象时说：“我对上帝的想法经历了一个发展过程，变化从这里（指《犹在镜中》）开始，我把上帝看作是破坏性的，非常危险的，对人类有害的。上帝把人类阴暗的破坏力量释放了出来，而不是相反。”而影片末了，父子俩关于“上帝是爱”的讨论，也就只能是“非常怪异地飘浮在离地两寸”的“魔术把戏”了。
潘汝，《伯格曼电影的宗教情怀与艺术魅力探究》，2011年
作为牧师之子，伯格曼对于宗教的情感是复杂而游移不定的，他的电影多次涉及对人与人/人与宗教的关系的探讨。
对关于生命终极意义的主题—上帝的沉默、人类的堕落、爱情灾难、欲爱人性等展开了前所未有的、具有里程碑意义的阐释。
潘汝，《伯格曼电影的宗教情怀与艺术魅力探究》，2011年
《犹在镜中》无疑是其中之一，无论如何，它拥有如此之多微妙而可供延展的迷人内涵，值得反复观看和揣摩。