传统诗词何去何从？（三）新体诗产生的动力
(三)俗化
音乐化之外，“新体”诞生的另一动力便是俗化。历史上几种新体的产生，都与诗歌的世俗化息息相关。齐梁时期，五言文人诗创作日趋雅化，境界狭小，气骨孱弱。此时随着长江以南的经济大开发，文化重心南移，来自民间的吴声西曲在士人中广泛流行。部分文人受俗曲新声的影响，发展了“体小而俗” 的七言诗体。在当时的诗人看来，从五言而至七言，就是一个面向世俗的过程。挚虞《文章流别志论》云:“七言者，‘交交黄鸟止于桑’之属是也，于俳优倡乐亦用之。”正是这种俗化，给诗歌体式的发展带来了新的生机，七言体借此登上了历史舞台。而词的兴盛也有类似的轨迹，齐言诗歌雅化后，城市经济的繁荣，民间新声流行，呼唤着新的文学样式的出现。正如刘大杰《中国文学发展史》在《词的兴起》一章中所论:“词的形成，虽由于音乐的形式所决定，但词的发展却在于民间，而有赖于商业经济发达与城市繁荣的社会基础。词是配合歌舞的曲词，是乐工、歌女所唱的，它们一面合
宫廷、豪门、富商的需要，同时也合广大市民的需要……词起于民间，萌芽很早，但到了中晚唐才兴盛起来，商业经济和城市生活是起了决定性的作用的。”同样，当词逐渐雅化，与世俗越行越远时，日益扩大的市民阶层又期待着更通俗的文学形式出现。随着大量北方俚歌俗调的融入，金代的词已经出现曲的特点，倾向俚俗、诙谐、浅白。金词中的许多词牌实际上已经是亦词亦曲，在文学风格上已经接近后代的曲。到了元代，辽阔的疆域、繁荣的城
市经济、宏大的剧场、活跃的书会和日夜不绝的观众，最终为元曲的繁荣打下了基础。
诗歌诞生于民间，其最初的功能往往带有世俗性，考察现存各民族歌谣，其所表达的情感往往是世俗的、普遍的、群体性的。或书写男欢女爱声色之美，或记录劳动生活细节，或表达对自然的敬畏……它不仅仅是诗人个体的表达，还是一时一地群体情绪的记录。此类早期诗歌大多有在民间传唱的过程，这也使得作者在创作时不仅要关注自身的情绪抒发，还必须将听众反馈放到重要位置去考量。这种创作理念在今天的通俗文学作品中仍可以看到。此类作品从创生之初，就带着鲜明的娱乐特质，或讲述一个猎奇可看的故事，或抒发某种大
众共有的情感。它或许容易受当时风气左右，缺乏深刻、独特的个性创造，却始终有一种活泼的、世俗的生命力。一旦与新的时代需求结合，便能展现出强大的动力，冲破过度雅化、囿于文人案头的旧的诗歌体式，推动新体的诞生。因此，礼散求诸野，我们寻找新的诗体，也不能囿于诗人、学者的小圈子，而是必须回到大众喜好中去。回顾中国诗歌发展的轨迹可以看出，要想实现传统诗词的当代化，必须寻找到新的诗歌体式。这个“新体”与外来的新诗传统不同，是从传统诗词血脉里自然孕育出的子嗣。其发展成熟必须得到复古、音乐、俗化三大因素之助。这三种因素其实是统一的，因为人类诗歌最早的特质就是音乐的、俗
化的，而随着文人的加入，诗歌艺术越发精进，也必然逐步经历脱离音乐和民间趣味，走上雅化的道路。这是诗歌史发展的必然，没有这个阶段，诗歌就会永远停留在民间歌谣的原生状态，无法诞生出如此精深博大的诗歌传统。但同时，当这个过程越发推向极致，沦入“争构纤微，竞为雕刻”的困境后，又需要有回归的姿态，摆脱束缚，向更早的源流中吸取养分，创生出适合时代的新体制。这不是简单的循环，而是一种更高姿态的超越，正是这个生生不息的过程，让传统诗词在数千年的发展过程中不断自我进化，永葆生命力。
二
随着时代的发展，经济日益繁荣，生活节奏日益加快，文学样式日益多元，诗歌不可避免地走向边缘、小众化。传统诗词是否还可能继续发展，孕育出符合诗歌史发展规律的“新体”、再度获得发展的动力呢? 就当下的创作现状而言，若说能从中寻找出类似于初唐歌行、五代词、金元曲这样成熟的“新体”，还为时过早，但我们至少可以找到几种可能的方向，以作参考。
(一)来自民间与网络的“半格律”诗
随着网络、手机短信等新载体的出现，一种新型的“半格律诗”也开始流行。其形制上的特点为，仿造杂言诗或词的形式，五言、七言错落出现，也有一些保留了律诗、绝句的齐言形态，常会出现对句。和真正的格律诗的区别主要在于韵脚和平仄上。诗作押韵较为宽松，多根据现代汉语读音选择韵脚，有时四声通押，平仄则基本不顾。这一类有形少律的半格律诗可以说是对传统诗词样式的模仿和简化。其作者多是都市白领或是在校学生，他们从小受传统诗词的熏陶，具备一定的文化基础，能体会到传统诗词的形制之美，因而其创作时也借用了五七律、五七绝或词曲的形制。但由于现代汉语的读音已经与古代相去甚远，没有受过专业训练的人很难掌握平仄与四声，这些作者一方面吸收了传统诗词体制中较为表面、易掌
握的元素，另一方面又有意将更为深奥难懂的平仄抛在脑后，简化出一种新的诗体———保留诗词的大体形制而简化了声律的半格律体。
值得指出的是，此类诗歌并非作者未通平仄而
写出的半成品，而是有意模糊平仄。读者也知晓其与传统诗词的区别，当作一种改良体裁看待，并不强求其格律规整，其遣词造境与打油诗、新民谣不同，往往较为雅致，内容多涉及风花雪月。
2013 年一句被用于照片配文的诗句“待我长发及腰，少年娶我可好”走红网络，网友自发掀起保留首句的续写活动，参与者多达数万人。原句出自何晓道《十里红妆·女儿梦》，全文如下:
待我长发及腰，少年娶我可好。
待你青丝绾正，铺十里红妆可愿。
却怕长发及腰，少年倾心他人。
待你青丝绾正，笑看君怀她笑颜。
本作未使用传统词曲牌，也非自度曲，应算作非杂言体诗歌。从用韵与平仄来看，都与传统规范相去甚远，是一种弱化了格律的仿写体。广大网友的续写之作亦只保留了相对古典的形式，字句长短都和原作有所差池，如:
待我长发及腰，将军归来可好?
此身君子意逍遥，怎料山河萧萧。
天光乍破遇，暮雪白头老。
寒剑默听奔雷，长枪独守空壕。
醉卧沙场君莫笑，一夜吹彻画角。
江南晚来客，红绳结发梢。
这篇续写体没有按词牌或原作安排句式，而是五七六言错落组合。用韵则较原作严格，在现代汉语 ao 韵(四声通押)下一韵到底。相对原作而言，更多保留了传统诗词的外壳。还有一些续写遣词更加直白，接近于打油诗，富于娱乐效果。一篇艺术上算不上成熟的作品，竟能引起如此广泛的大众关注。从中可以看出，传统诗词意境辞藻之美仍深入人心。五七言错落的结构，用韵，对仗，用典，并非不能承载当下的情感。民众仍需要富于古典美、包含了传统诗歌元素的艺术形式来满足其审美需求。然而，新的时代又必然会酝酿新的变化，类似于词曲的诞生过程，城市经济进一步繁荣势必对文学样式提出俗化、简单化、娱乐化的要求。在这种前提下，诗歌体制必然改变。就声律而言，随着现代汉语读音变化，对格律进行一定的简化在所难免。曲韵较词韵为简，词韵较诗韵为简，唐人近体律诗亦简化了永明体过于琐碎的格律，因而获得了更旺盛的生命力。然而诗是韵律的艺术，对格律的简化完全无需走到新诗抛弃韵脚、“分行即为诗”的地步，而应最大限度地保留汉语的顿挫回环之美;同样诗词毕竟是精英的文化，俗化也无需俗到田野地头或打油诗之境，应在很大程度体现其雅正优美的艺术优势。立足新的大众阶层，保留传统诗词意境与用语特征，对韵脚与平仄进行一定简化，或许更接近新体制的发展方向。
(二)流行于青少年的“古风”歌辞
近十年来，一种介乎传统诗词与白话诗之间的体式在青少年中流行。与半格律体最大的区别是，这种诗体依托新的流行音乐而出现，目前正处于“倚声填词”的阶段。如果说半格律体代表了当下“俗化”的动力，那流行于青少年间的“古风”则体现了音乐化对“新体”创生的巨大推力。“古风”有较广泛的流行度，但还未曾进入学界视野，本文试图在此做一次简单介绍，抛砖引玉。伴随着游戏、小说等周边文艺形态，产生了一种流行于青少年间的歌曲，他们自称其为“古风”。目前活跃的创作者有墨明棋妙、千歌未央、沧海乐茗、南国风等古风原创音乐团队，网络拥趸多达数万、数十万人。其中一些歌者(有时也是词曲作者)还出版了自己的专辑，具有一定的影响力。就曲调而言，这类歌曲声调唯美，注重旋律，多用民族乐器。多数旋律悠扬、速度缓慢，风格以飘逸为主。其来源一部分为民间原创，先有曲再填词，类似于古人的自度曲。其曲名也多在传统诗词中汲取营养，如《风起天阑》《海棠酒满》《陌上花早》《清照醉花影》《韶音若逝》《桃花殇》《陌上花》《临安初雨》等。一部分则是甄选外来流行音乐(多指日韩)中具东方风格的曲子，冠以具有古典诗词意象的曲名，再倚声填词。被填词最多的《寒衣调》，原曲就出自日本流行歌手一青窈(Yo Hitoto)于 2005 年 9 月 21 日发行的单曲《かざぐるま》。《醉仙歌》则引用日本 Ｒin 乐团的尺八与三味线《樱花樱花》。作者选定曲调后，再根据曲调填词。无论原创或外来曲调，后起作者都可能直接采纳，重新填词歌唱，这被称为“古风翻唱”。有时翻唱作者还会对这些曲调进行再加工，重新编曲，这导致同一个调子有了许多版本。随着曲调的改编，歌词的段数、行数也会随之变化。部分作者版权意识较为薄弱，一些“古风”曲引用名曲不标记曲子来源和作曲人名———伴随音乐产生，篇制不定，作者难以明指，这正是民间文学体式在创生初期的共性所在。
在歌词方面，“古风”作品呈现出介于传统诗词与白话诗之间的新特性，即以白话诗逻辑来组织的传统诗词片段。具体而言，其意境、词汇皆来自传统诗词，遣词较为文雅。格式也较新诗或半格律体更严谨———它并非自由体，其句式长短、断句都必须严格按照歌曲本身的长短、节奏填写。声律上虽不如传统诗词严格，但讲究韵脚，要求有基本的对仗。有时也直接引用传统诗词的成句。与传统诗词最大的不同在于，其构词逻辑明显带新诗或白话文的特色。诗词被切割成片段，再如串珠般被白话文穿起，又最终统一在古典意境下。这种矛盾与统一，使得诗作呈现出一种生新的语言风貌。
仍以《寒衣调》为例:
知卿心，千里寄寒衣。
若功成，冠翎归故里。
今夜边声迢递，频传急。
血染黄沙魂归止兮。
月光斜，今夕似何夕。
雪花飞，问归未有期。
今夜更漏迢递，无泪戚。
青丝成雪兮钗委地。
有时，还会出现白话诗与格律诗词片段交替出现的局面。如《朱砂泪》:
……轻寒暮雪何相随，此去经年人独悲。只道此生应不悔，姗姗雁字去又回。荼蘼花开无由醉，只是欠了谁，一滴朱砂泪。
全篇皆是类似于传统诗词的句子，唯独末句穿插白话诗句“只是欠了谁，一滴朱砂泪”点题，更直白、浅近地抒发出少年情绪。
按照传统诗词的标准来看，这类作品远非成熟之作。如前作中“无泪戚”一句，是无泪而心怀悲戚的缩写。实乃以白话文的思维成句，再压缩成符合音调的词组。这种做法本是今人创作传统诗词的大忌，却在“古风”作品中大量存在。另一弊病是诗歌意脉的缺乏，多为片段意象的连缀。颇有张炎言梦窗词“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”之病。这与创作者年龄及成长背景有关。但值得指出的是，此类作品的作者与读者清楚地知道其与古典诗词的区别，称为“古风”，其实已有意识地将其当作一种新体。他们只要求保留传统诗词优美古雅的意境，华美绮丽的辞藻，而不要求全篇逼肖古人口吻、本色当行。如果研究者始终以“正统”的标准去苛责他们，或许便始终无法找到传统诗词在当下重获大众喜好的方向。除了少量学者诗人，大部分人都无法恢复古人的生活环境，也就无法真正融入传统诗词的语境，他们的逻辑必然是现代的、白话的。与此同时，大部分青少年都曾有背诵唐诗宋词的经历，学习和爱好带来了模拟创作的冲动，以现代语法逻辑统领传统诗词的辞藻意境、文白穿插，便成了一种自然而然的状态。这种介于传统诗词与白话诗之间的新体式，降低了诗词在普通受众的接受难度，并借助流行音乐的力量，在一定范围内广为传唱。由于其处于创生的初始阶段，音乐、句法、审美特性都还有待确定，一首曲调可以被不同的人重新填词，反复翻唱，因而呈现出艺术的多样性及未受限制的活泼生命力。
需要补充的是，此类作品还常在歌词前加入大段念白和文案。这些念白文案多为浅近文言写成，讲述一个有情节的故事，以交待“诗本事”。这些故事多出于虚构，用以交待歌词的背景，渲染气氛，是作品不可分割的一部分。这可能和“古风”词最初来源于小说、游戏等周边文学形式有关。除了说明本事、扩大作品容量外，富于情节性的念白与文案也增强了作品的娱乐性。一部分较受欢迎的“古风”歌辞会反过来再被敷衍成小说，这体现出“古
风”曲词向戏曲等综合性文学形态发展的趋势。总之，“古风”歌辞的流行与词曲初创时有一定的近似之处。其一是民间及外来音乐的加入，“新声”导致了新的诗歌体式的出现，作者采用了流行新声“倚调作歌”“倚声填词”，从篇制、句法、审美各方面改变了旧有的诗歌体式，加入了当下的时代特色。其二是随着时代的发展，城市经济的进一步繁荣，大众需要新的诗歌样式适应当下的审美需求。于是更浅近、更直白、更富娱乐性的新体式应运而生。其三是顺应诗歌体制发展的规律，更新的体制是从对旧有体制模仿出发的，而非以反叛者的姿态出现。新体作者对传统诗词往往本着模仿的态度，艺术心态较为谦卑。其作品在很长一段时间内，被视作小道，地位低于旧体，因而有一个吸纳、效法的过程。这正是我们之前提到过的，新体制诞生的三大动力源泉:音乐化、俗化和复古。以此而言，“古风”歌辞或许比新诗更具备成为“新体”的可能，担负传统诗词当代化的重任。