百年家庭变迁，汇聚成218分钟纪录史诗
由德国电影协会主办，北京德国文化中心·歌德学院（中国）与百老汇影城协办的第七届德国电影节于11月15日至24日成功举办，影展期间将展映近两年德国影坛的优秀作品，除一些获国际大奖的作品之外，多部电影聚焦德国历史以及当前社会问题的电影都在此期间展映。本届德国影展，展映了一部长达218分钟的纪录片《故乡是时间构成的空间》。
故乡是时间构成的空间
Heimat ist ein Raum aus Zeit (2019)
导演: 托马斯·海泽
类型: 纪录片
制片国家/地区: 德国 / 奥地利
语言: 德语
片长: 218分钟
一切就像发生在2000年前
——克劳斯·洛瑟专访托马斯·海泽
克劳斯·洛瑟Claus Löser：电影史学家、记者和策展人
托马斯·海泽Thomas Heise：作家及戏剧、广播剧和纪录片导演。2015年以来担任维也纳美术学院的艺术和电影教授。代表作品有：《新城：事物的状态》Neustadt Stau - Stand der Dinge（2000年）、《素材》Material（2009年）、《形势》Die Lage（2012年）。
克劳斯·洛瑟：
你的电影《故乡是时间构成的空间》以你的家庭故事为方法跨越了100多年的历史，但这样做是通过你的家庭的故事。你进入材料的第一步是什么？有什么家庭档案吗？
托马斯·海泽：
不，没有档案，一切都是一片片拼凑起来的。我已经在我的电影《父国》（2002年）中使用了我父亲在Zerbst劳改营(1) 写的信。自从我祖母去世后，我就有了它们，差不多是从抽屉的箱子里拿出来的，那时我只有12或13岁。从那时起，它们就一直在我手里。一开始，我把它们收起来，甚至连读都不读，一切都来得太晚了。
托马斯·海泽《父国》 Fatherland (2002)
1987年我父亲去世的时候，我们再次遇到了同样的问题，我们该如何处理他的遗物。我母亲想把这一切都扔掉，并且已经开始这么做了。但又因为其他事，她又想把这些东西重新排序整理，并添加脚注。我当时对她说：“一切都保持原样，这与你无关。你不能给生活加上脚注。”在我的脑海里，我不想因为这些事而变得多愁善感。我觉得我们只能坐视独裁统治，我们的家庭财产也不得不幸存。
克劳斯·洛瑟：
你能确定研究过程总共持续了多长时间吗？
托马斯·海泽：
这很难说，因为事先我已经知道并做了许多。最开始，我已经收集Zerbst营地的所有信件。祖母去世后，我祖父母的第一封情书也已经在我手中。我立刻把信带到我的住处，它们甚至从来没有到过我父母家，否则它们很可能会不见。但我还没有把它们当作潜在的材料，我甚至没有读过它们。这个过程实际上持续了很多年，但我还没有以更有针对性的方式跟踪这些痕迹。
直到Rosi（托马斯·海泽的母亲）和Andreas（他的兄弟）在2014、2015年左右去世，我才意识到我必须做些什么。一些材料已经丢失了：一方面是因为地窖里的水管爆裂，另一方面Rosi为了控制，已经把一些东西扔掉了。幸运的是，她失败了。因为一切都太多了。很明显，我不可能一个人处理这些事。为此，我雇了一名大学毕业生，他以前学过德国文献学，对书面文件和其他档案材料的有足够的经验。
整理最大风险是试图同时朝太多不同的方向移动，并因此迷失方向。因此，我们决定是以顽固的时间顺序进行整理。Rosi已经根据其他标准对个别文件夹进行了排序，但我只是把它们拆开，按时间顺序重新排序。例如，我并没有把签名当作签名，而是当作当时的正常证词。
克劳斯·洛瑟：
你是否担心这些材料最终会控制你，而不是你控制它们？
托马斯·海泽：
从没有过。这是一个发现的过程，最初与研究没有多大关系。实际上，一开始相当乏味，不需要花太多思考，而是要做清晰的拷贝并将它们归档，然后将所有内容转移到硬盘上。
从2015年5月开始，我们花了一年多的时间来获取这些材料。对我来说，平庸的细节在所有更重要的文件之间反复出现也是非常重要的，因为这样可以揭示更广泛的背景，以及背景中正在发生的事情。我们继续往前走，就好像我们在矿井里工作，就像探矿者一样。我们把我们发现的碎片变成拼贴物，或者把它们变成新的形式。
克劳斯·洛瑟：
所以这个考古过程——把不同的碎片拼凑在一起——对你来说是一种审美方法？
托马斯·海泽：
是的，因为这不是一个学术过程，而是一个艺术过程，这意味着它是一个飞跃和开始，从而允许更多的可能性。紧接着我就可以在这里面“纺纱”了。不是从我用作碎片的东西，而是从材料自身自带的后续。
克劳斯·洛瑟：
很明显，你在许多层面上都把自己与目前的纪录片惯例区分开来。这部电影的长度就是个明确的说法。
托马斯·海泽：
不，长度不是一个陈述，它只意味着电影如何结局。一开始我不是那样计划的，我原以为这部电影会持续两到四小时小时。
克劳斯·洛瑟：
在这四个小时之后，仍然有一种感觉，认为这部电影可以继续下去。
托马斯·海泽：
是的，我已经听到这种说法好几次。还有很多东西还没找到。
克劳斯·洛瑟：
比如说你的母亲呢？她的故事直到1945年才开始。我们不知道她的家庭背景，所以很自然地想到她以前发生的事情。
托马斯·海泽：
她出生于1927年，1945年她还很年轻，不到18岁。我认为，她的日记很好地反映了那个时代。她来自Dresden的一个社会民主党家庭。还有很多来自她父亲鲁道夫的文字和信件。因为他用铅笔写的，纸现在已经变黄了，它们几乎不能再用了。
我们花了整整一年的时间来破解这些材料，可以追溯到19世纪末。这一切都很有趣，因为他们太穷了。我的外公鲁道夫非常贫穷，他是他母亲的第三个私生子，他出生在Göttingen附近的一个落后城镇，母亲去世后，他和养父母一起长大。多亏了养父母，我外公才受了一些教育。年轻时他四处闯荡，一路奔向瑞士，在那里他遇到了列宁的流亡医生Fritz Brupbacher。之后，外公还认识了Willy Münzenberg，他最终在Dresden的社会民主党印刷厂为外公安排了一份工作，外公在那里一步步发展……我本来也想讲他的故事，我们甚至为此拍摄了素材。但后来材料变得太过多了。
克劳斯·洛瑟：
对于观众来说，掌握所有的家庭关系并不总是那么方便。
托马斯·海泽：
一对一抓住所有的联系是不必要的，这不是电影的真正目的。我们确实考虑过使用图形或类似的东西来说明这些联系，但很快就拒绝了这个想法。
最后，我们始终回避任何其他信息。在整部影片中，只有一个额外的事实信息：关于60年代中期我父亲的政党诉讼部分，否则我就不得不引用数量巨大的信件来说明到底发生了什么。没有人能忍受。
从本质上讲，我的一切行为就像发生在2000年前，那时，没有人知道什么更宽广的背景。这些片段是唯一可用的，可以用来制作某种类型的图片，尽管它们之间有很多间隙。这些空白可以通过思考缝合。一开始你以为图片要么有用要么没用，紧接着通过专注的思考，你会发现之前的想法是错误的，但又是正确的，因为你已经在这个过程中发现了一些其他的东西。这就是我觉得有趣的地方。
克劳斯·洛瑟：
因此，既不能准确地确定工作过程的起点，也不能准确地确定工作的终点。你的大部分电影在主题和风格上相互关联，这产生了一个真正美妙的效果：你的作品越全面，各个章节之间的重叠就越多。
托马斯·海泽：
没错，我也注意到了。但当然，这不是你想计划的，它只是在发生。电影以螺旋的方式运动，你不知道这些螺旋是向前还是向后。而这部新电影本身也是以同样的方式构建：它也没有按时间顺序进行。秩序实际上并没有起到这么大的作用，个人事件发生在十年前还是十年后并不重要。
克劳斯·洛瑟：
整部电影似乎是一种运动：一方面是具体的运动，例如火车旅行，但也包括与实际空间无关的旅行，那些关于内心、传记和历史情况的旅行。我认为，这些不同形式的运动相互对应，效果很好。维也纳的镜头仅限于乘坐有轨电车，且是从电车内部向外看，但焦点不是城市景观，而是电车上布满水汽的车窗。
有轨电车的旅行基于我拍摄《新城：事物的状态》(2000年)的经历。那时我已经在Halle，我真的不知道怎么拍这座城市。当我在电车上的时候，这个全新的空间突然向我打开，这让我以一种全新的方式讲述这座城市。《故乡是时间构成的空间》选了维也纳路线最长的电车去拍摄。当然，我们也可以拍下我的家庭住的地方。房子都还在，或者已经重建了。在维也纳，一切都重建得像战前一样。
克劳斯·洛瑟：
你现在在维也纳当教授只是个巧合吗？你确实在那接触到了你家庭的重要部分。
托马斯·海泽：
好吧，这不是巧合，这是必须的（笑）。我去维也纳是因为它当时确实很合适。这是开始我的研究的一个好机会。
克劳斯·洛瑟：
你觉得这个城市怎么样？你觉得和它有内在联系吗？
托马斯·海泽：
好吧，联系意味着什么？当然，我喜欢在维也纳。我早就以某种方式“存在”于维也纳，因为我的祖母总是做维也纳式的菜……我想不起我在圣诞节到底吃了祖母的多少美食。维也纳总是在我“身边”。但也就是在一年前，我才第一次来到亲戚居住的一条街道。
克劳斯·洛瑟：
1941和1942年，火车也开始离开维也纳驶向死亡集中营。
托马斯·海泽：
例如奥地利的Erich Boltzmann研究所为此做了示范性调查。经调查后，可以说出究竟有多少人坐在哪节车厢，而幸存下来的人又有多少。根据当时登记处的记录，可以完全准确地追踪我家搬到维也纳的哪些地方。他们不断地搬家，总是搬进更小的公寓。这也可以在电影中用不同的地点来描述，但之后它就会变成一部完全不同的电影
因此，我决定纯粹通过信件和清单来叙述这一章。我很感兴趣的是，是否有可能在电影中以这种方式传达所有的信息——仅仅是通过在上面读出文本，而不需要一个额外的图像。对我来说，另一个重要的问题是一个人能忍受这个过程多久。场景变得越来越长，最后甚至超过了20分钟。Chris (2) 和我注意到，当我们第一次看到屏幕上的名单时，我们开始阅读被驱逐者的姓名和地址。我们意识到，可能所有的观众会和我们一样做同样的事情，或多或少是不自觉的，直到名单消失成黑色。当屏幕变成黑色时，响起歌曲“别看，别看，直接看” (3)
克劳斯·洛瑟：
火车站在电影里出现过好几次。
托马斯·海泽：
最初的想法是纯粹与站台合作，例如在柏林的Ostkreuz。在维也纳，这将意味着向Praterstern驶去，Praterstern离著名的Praterstern被拆毁前的位置很近。19世纪末，许多来自 Galicia和 Bukovina 的犹太人到达那里，1938年又从那里逃走。1943年起大部分犹太人在同一个车站被驱逐直至死亡。我看了所有那些地方。但我很快意识到，很难再把“铁路”作为一种叙事工具。
克劳斯·洛瑟：
因为它在隐喻方面被过度使用了？很明显这和驱逐出境有关…
托马斯·海泽：
不，不是因为它被过度使用，而是因为它现在缺乏必要的感觉品质。铁轨上不再有接头，不再有蒸汽。所有使乘火车旅行成为感官体验的东西都消失了。现在一切都在嗡嗡作响。
克劳斯·洛瑟：
这就是为什么你几乎把现在的所有场景都做成黑白的？
托马斯·海泽：
所有的文件都是彩色的；所有其他的录像都是黑白的。我喜欢黑色和白色。它能产生清晰的图像。
克劳斯·洛瑟：
在影片的最后三分之一部分，有一个长长的场景，由黑白照片和你父亲与剧作家Heiner Müller的原始录音组成。这是电影中唯一使用的原音，至少就对话而言，因为所有其他文本都是你说的。他们两个谈论布莱希特。你能说说这些吗？
托马斯·海泽：
这些照片是Grischa Meyer的，这些录音是我在Müller的公寓里录制的。Müller在电影里不是巧合，因为在某个时候，我意识到我和Müller的谈话比和我父母的谈话多得多。但这部电影并不是关于私人历史的，它最终讲述了传记与历史的关系。Sebastian Haffner曾经说过，任何想了解历史的人都必须阅读传记，尤其是“小人物”写的传记。历史有时冲击如此之大，不遗余力。但对其他人来说，这似乎完全无关紧要。
克劳斯·洛瑟：
而史学几乎总是从控制者的角度进行。
托马斯·海泽：
这正是Wolfgang（托马斯·海泽父亲）和Müller之间的对话。反过来，这恰恰与我们现在的时代也有关系，这也是为什么Müller1992年的文章《当代德国评论》也接近影片结尾的时候出现。文章中，他写到了左翼和右翼、德国人、为“救生衣”而战、以及“除了食人海岸，救生艇里满是无处可降落的人。”
我们独自面对如何向孩子解释这些问题，“这种孤独也许是一种希望”。但即便如此，电影还没有结束。
注：
1.1940年至1945年间，德国空军在Zerbst附近经营一个军用机场和飞行员学校。战争快结束时，当地Todt组织管理的劳改营，用来关押“一级犹太人杂交后代”和“那些通过婚姻生活的犹太人”。导演的父亲Wolfgang Heise在那里被拘留到1945年5月。
2.电影编辑Chris Wright。
3.“别看，别看，直接看” 是由Georg Jacoby执导的德国电影《我梦中的女人》中Marika Rökk演唱的一首歌的歌词。
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