【文摘】为什么说：“男怕西皮、女怕二黄”？

京剧行内历来有“男怕西皮，女怕二黄”之说。究其原因：

一是皮黄声腔有不同的个性特征。由于演唱音域的不同，需要演唱者用大小嗓的区别。西皮唱腔旋律色调明朗华丽、高亢尖锐，跳进音程较多，整体音区偏高。多用来表现抒情的喜剧情节和愉悦的人物心情及慷慨激昂的情绪；

二黄声腔旋律色调暗淡凝重、平稳沉实，以级进音程为主，整体音区偏低。节奏慢时，多用来展现压抑苍凉的悲剧情节和忧郁哀伤的人物情绪。节奏强劲时多表现悲壮激愤的戏剧情节和凄楚哀婉的人物心绪。

旦角演员因生理上的嗓音条件，演唱西皮唱腔游刃有余，而老生则比较吃力。如珠联璧合的《坐宫》生旦对唱，旋律紧促明快，行腔起伏跌宕，势如疾风骤雨的28句“夫妻对唱”，曲调抑扬顿挫，一气呵成。用F调唱下来，旦角游刃有余，而老生勉为其难，加上还有后面响遏行云般的“嘎调”“叫小番”，没有深厚的艺术底蕴是难以胜任的。

二是所谓的“怕”是音域的高度给演唱者带来的思想压力。

由于西皮唱腔多表现激昂愤怒的情绪，唱起来自然而然会往高音区延展，因此，其音域比二黄的实际音域要高。老生的西皮唱腔在“中高音区”，而二黄唱腔的音域则是在“中低音区”。西皮的常用音等于二黄声腔少用的高音，所以就有了老生演员“男怕西皮”一说。而旦角的二黄唱腔比生腔要高四度，音域自然要比老生高，唱起来吃力，因此旦角的二黄唱腔常用调门要比西皮常用调门低，才有“女怕二黄”之说。

举个例子，《三娘教子》中的生旦对唱，一般定降E调。从“小东人下学归”起，到“问三娘发雷霆却是为何？”整个“二黄原板”唱段平缓沉稳，虽没有高音拖腔却不失委婉凝重，演员运用惟妙惟肖的形体动作，将一个年迈苍苍的衰派老生演绎的活灵活现，唱起来驾轻就熟。而李春娥接唱后一句“你道他年纪小……”却截然不同，如同异峰突起。“你”字拉长，一出口做足铺垫，“他”字刚柔相济，低腔柔活，高音劲细。“小”字则是高屋建瓴，在高音区迂回婉转，尾部拖腔如一鹤冲天，直上云霄，没有十足的底气和挥洒自如的好嗓子是难以驾驭的。

　　京剧皮黄两大声腔一般由上下句组成。唱词多以七字句或十字句为主。（如《击鼓骂曹》中“谗臣当道谋汉朝”属“二二三”句式的西皮七字句成套唱腔，《借东风》中“习天书学兵法犹如反掌”就是“三三四”句式的二黄十字句成套唱腔）。“原板”是皮黄声腔最基本的板式，一板一眼，中速节奏，用处极为宽泛，常用于叙事、抒情和景色描述。由其衍生出“慢板”、“慢三眼”、“快三眼”、“快板”、“散板”、“摇板”等众多板式，都是“原板”快慢简繁的变奏。声腔与板式进行有机的组合，形成完整的京剧唱腔体系，达到抒情性、叙事性和冲突性。

腔多字少的多用于抒情性，如《文昭关》中的核心唱段“一轮明月照窗前”运用委婉悠扬、百转千回的“二黄慢板”，慢出了将落魄英雄伍员满腹心事和忧愁烦闷，细腻地勾勒出他那报仇心切的悲愤情怀，是揭示人物内心活动的咏叹调。腔少字多的则用于叙事性唱段，如《凤还巢》中“本应当随母亲镐京避难”，运用“西皮原板”将大家闺秀程雪娥看穿继母不怀好意和决心已定的心态清晰地展露无遗，唱腔清润，柔而无刚，如吹玉笙。冲突性的唱腔即人物之间产生戏剧性冲突，情绪激昂地进行节奏紧促的对唱。如《武家坡》中薛平贵与王宝钏精彩纷呈的对唱，淋漓尽致地展现一对分别十八年的患难夫妻见面后，一个假调戏，一个真恼火，演来妙趣横生，成为至今传唱不衰的经典唱段。

　　根据剧情的需要和戏剧情节的发展，皮黄声腔既可以单独或两三个板式“独立成章”，也可以整套板式成为大段核心唱段。如《串龙珠》中“叹英雄枉挂那三尺利剑”就是“西皮慢板”转“流水”最后由“摇板”收腔，以俏丽洒脱的马派行腔、抑扬顿挫的旋律，刻画出徐达对外族统治的愤懑和怀才不遇的郁闷。

而《苏武牧羊》中那段脍炙人口的“叹苏武身困在沙漠苦海”则由“二黄慢板”和“原板”组成。尤其第一句的“海”字拖腔一出口先把节奏催上去，显得紧凑连贯，听起来委婉流畅，后半部则将速度撤下来，慢而起伏有致，顿挫有序，不仅将马派潇洒飘逸的神韵展现到极致，而且突出了苏武坚贞不屈的民族气节和忠心不二的坚定信念。成套唱腔一般由“导板”、“回龙”、“慢板”、“原板”、“快三眼”、“散板”等众多板式组成。如现代戏《智取威虎山》中“胸有朝阳”和《坐宫》中“未开言不由人泪流满面”都集中以上的多种板式，环环相扣，层层递进，很好地展现人物丰富的内心世界，从而赋予深邃的艺术感染力。

　　在200年来京剧唱腔漫长的发展历程中，皮黄声腔还派生出反调“西皮”，如大家耳熟能详的《沙家浜》“智斗”中“这个女人不寻常”就是“反西皮摇板”，以“背拱”的形式展现三个人的内心活动。更有反调“二黄”，如老生发怵的应工戏“三斩一碰”——《碰碑》中那段“叹杨家秉忠心大宋扶保”，细致入微地展现杨继业精忠爱国的悲壮情怀和对奸贼陷害的满腔愤恨及身困绝境的无奈慨叹，行腔激愤悲怆，韵调苍凉哀伤，催人泪下。皮黄声腔还兼收并蓄地融汇地方剧种腔调，移植过来着意革新，为我所用。

如“南梆子”（如《望江亭》中“只说是杨衙内又来搅乱”、《霸王别姬》中“看大王在帐中和衣睡稳”）、“四平调”（如《红娘》“小姐你多风采”）、“高拨子”（如《野猪林》中“一路上无情棍实难再忍”）、“娃娃调”（如《铁弓缘》中“母女们走慌忙阳关路上”）、“汉调”（如《赵氏孤儿》中“我魏绛闻此言如梦方醒”）等都很好地用来表现人物外在的形与内心的美，达到和谐的统一。总之，西皮唱腔总是给人以婉转流畅如行云流水之感，节奏扎实紧凑，旋律颇有激越感和力度感，演唱起来高潮迭起，荡气回肠；而二黄唱腔则给人以含蓄深沉之感，节奏舒缓凝重，善于表达人物内在苍凉郁闷的情绪。这就是它们最典型的基本特征吧。

作者 王铁侠 原题《浅谈京剧的西皮和二黄唱腔》