中国的印章与篆刻(3)
印章边款
边款是落在印面以外的款识。内容多是署篆刻者姓名、别名、别号、年龄、刻制日期(多用干支纪年)、地点,或注明为谁刻制、与印主的关系、师法来源、印文出处、刻印意图等,也有表达作者的艺术见解和感想,或附刻诗文,配以图案的。
印章边款的使用,是从古代青铜器上的款识借鉴而来的。青铜器物上的款识,也叫“钟鼎文”。凹下的字,即阴文,称为“款”,凸出来的字,即阳文,称为“识”。
古代印章上多无边款,这可能是因为当时的印章质地都是铜的、玉的,过于坚硬,不易凿刻的缘故。再说那时的印章都是专业工人制作的,也没有必要刻边款。但在隋代官印的印背上,已有凿刻的年号款出现。宋代官印,印背上也大都刻有年款和铸造机关,私印铭款也很精美。边款的盛行,是在人们广泛使用石料制印以后。
元代以后,用石料制印,给文人篆刻带来了方便,他们开始自己篆写印文,自己动手刻制印章。这时的印章,已不仅是自己用,还可以当成礼物,馈赠友朋。印章成了文人相互交往的媒介,这就需要在刻制的印章上落款。
在印章艺术光耀文坛的明清两代,边款已成为印章艺术的有机组成部分。在一枚印章中,边款和印面的关系,如同字画中的题款一样不可缺少。没有边款的印章,就好像一幅字或一幅画上没有作者落款一样,不能算作是一件完整的作品。
边款的出现,为印章艺术注入了新的内容。除边款的字体、刀法、技法已成为一种专门的艺术,有着很高的欣赏价值以外,从明清以来传世的名家篆刻作品来看,边款为我们提供了鉴定这些作品的实物依据,也为研究篆刻者的生平、志趣以及当时的社会、历史、风俗等提供了重要的文字资料。
有些篆刻家,本互不相识,但是边款却能把他们的感情联系在一起,同时又可切磋技艺。如吴熙载和赵之谦二人都是清末著名篆刻家,他们互相敬佩却从未见过面。赵之谦在一枚印章的边款中推崇吴熙载道:“息心静气,乃得浑厚,近人能此者,扬州吴熙载一人而已。”事隔数年之后,吴熙载才在赵之谦的印谱中看到了这一段边款,便热情地刻制了“二金蝶堂”、“赵之谦”二方印章转赠给赵之谦。两位篆刻家以印会友,在艺林中传为佳话。
边款的字体,有篆书、隶书、楷书、行书、草书。也有在一枚印章的四周,分刻隶书、楷书、行书、草书的。但一般刻制边款很少使用篆书,这是因为印文多用篆书,边款用另外一种字体,既好看,也使人感到有变化。
文人篆刻家刻制边款,多用汉魏碑字体,随意写成。字法稚拙,颇见天然之趣。明代刻边款,多沿用刻碑的方法,用“双刀”刻成。清代丁敬则独创了一种用单刀直接刻边款的办法,省去了在石章上用笔打稿的工序。这种不打底稿直接刻制边款的方法,等于是以石当纸,以刀代笔,霹霹剥剥,挥洒自如,字体与刀法的韵味,跃然石上。以后很多篆刻家竞相采用。黄易刻边款,也不打底稿,用“单入切刀法”,右手握刀不动,只转动左手中的石章,每刻成一个字,其石必要旋转数次。近百年来的赵之谦、吴昌硕、齐白石等篆刻家,也都采用这种方法,但齐白石又进了一步,他刻边款的方法是:先刻横笔、再刻竖笔,最后补刻点、撇、捺、勾等笔画。这样比黄易的方法减少了印石转动的次数,简便多了。
明清以来,还有一种用工整秀丽的晋唐小楷刻制的边款,字体笔笔交待得都很清楚,刻制这样的边款,需要有很深厚的刀笔功力。
用行书刻制边款也很普遍。行书字体很适于刻制诗词内容的边款,也有刻散文或其他文学形式作品的。如有一方明代刻制的寿山石方章,高约16厘米,四周刻有《兰亭序》全文300多字,书体是定武兰亭字样(定武兰亭系唐代书法家欧阳询临摹的王羲之兰亭序),通篇一气呵成,不失其“天下第一行书”的气韵。六厘米见方的印面,刻的是兰亭序文中“一觞一咏亦足以畅叙幽情”的句子。可以说这是一件篆刻与书法和文学内容相结合的艺术作品。
古人刻边款都有一定的位置,这是为了盖印的方便,避免把印章的文字盖倒。边款字数少,只占一面的,要刻在印章的左侧。字数须占两个侧面的,从印章的前面(即对着自己的一面)开始,终结在左侧。刻三面边款,从印章的右面开始,终于左侧。四面边款,则始于印章的后面,经右侧、前面,终止于左侧。五面边款次序与四面相同而终于顶部。总之,刻边款的位置是以左侧为主,无论刻几个侧面,边款的结尾都要在印章的左侧。边款也有只刻在顶端的,大都是扁形无纽章。
刻带纽的印章边款,也有一定的位置。瓦纽、桥纽、鼻纽、覆斗纽、坛纽等,以穿孔的位置定左右;狮纽、虎纽、龟纽等兽纽,则以兽尾所在的位置为前面。
刻制成的印章,是用印泥盖印的方法把印文留在纸上,而显示边款的方法则是拓印。拓印艺术在中国有着久远的历史,古代很多器物和碑刻就是借着拓片而流传下来的。
拓印边款的方法与拓碑、拓玉以及其他器物一样,只是所用的工具小一些,质量要细一些。
拓边款需用的材料是薄宣纸(清末民国时期有一种宣纸叫作六吉棉连,薄如蝉翼,最适合拓印小件器物,现已不多见),所用的工具是拓包、棕帚。辅助用品需要白芨〔ji及〕、笔、墨、拷贝纸和小碟。
拓包是用棉花和绸料做成的。制作方法是:将新棉花揉成一团约卫生球大小的小球,外面包一层厚一些的布料,最好是毛哔叽,再包一层绸子,最好是软缎料,用线扎紧,就成了拓包。拓包宜小不宜大,直径约三四厘米即可。一个拓包可以多次使用,每次用过之后,要蘸清水,在废纸上反复扑拓,待把拓包上的墨蘸净以后,收起来以备下次再用。如拓包不经常使用,也可将包裹棉花的外层缎料洗净晒干,再用时重新扎结。这种小拓包制作方法非常简单,由于它的用途只限于拓用,因此商店里不销售。而拓边款所用的棕帚,一般在文具店里能够买到。如能自己做,用起来会更方便。
棕帚的制作方法是:选用细棕丝,剔去粗的部分,将棕丝排齐卷拢,用细铁丝扎紧,然后用快刀将棕丝切齐即可使用。棕帚的形状有扁形的,也有圆形的,可制成两头的棕丝都可以用的棕帚。
白芨是一种止血生津的中药,在中药店里能够买到。拓印用白芨是为了起黏合和润滑作用。如果用清水涂拓面也可以,但不如用白芨水易拓。白芨的使用方法是:将10片左右的白芨放在小碗中,用沸水冲泡成稀溜溜的黏水即可使用。
拓边款要经过清理拓面、刷白芨水、上纸、捶纸、着墨几道工序。先将印面及四周清理干净,用干净的毛笔在要拓的一面刷一层白芨水,将较薄的白宣纸裁成拓面大小,平铺在刷有白芨水的拓面,白芨水洇过拓纸,拓纸的潮度不够,用干净毛笔蘸清水轻拭纸面,然后在上面盖一层拷贝纸,用手按实,不能让下面的拓纸出现皱折。稍干后,用棕帚在纸上均匀拍击,要掌握适当的手劲儿,不能把拓纸弄破。待捶打到使字面上的纸陷在凹空里,字迹完全显露的时候,揭去拷贝纸,就可以上墨了。将少许墨汁倒进小碟,用拓包轻蘸墨汁,反复在废纸上轻拓,或在另外一个不沾墨迹的拓包上轻轻拍打,直到墨匀为止。在开始拓印之前,一定要使拓包上的墨迹均匀,不能有墨聚的点。拓印的时候,用拓包在纸上由四周拓起,逐渐拓至有文字处,要反复拓匀、拓细。一般拓四五遍之后,显出的字才能清晰。揭纸的时候,要注意,不能把拓纸揭破,如拓面与拓纸粘连,可哈口气使纸潮润,再轻揭拓纸。
拓边款与气候很有关系。气候太干燥或太潮湿都不易拓好,最好是在干而不燥、阴而不湿的阴天中拓制。如晴天中拓边款,也要避开太阳直射和风道口,才能收到好的拓制效果。
拓边款,做起来很容易,但拓制质量却差异很大,这就得看拓印者的经验了。有些人一生专门从事拓印工作,其拓印作品,也可称得上是艺术佳作。国内当今的拓印高手,是篆刻协会的傅大卣〔you有〕先生。傅先生是专门从事文物鉴定工作的,也兼攻篆刻和拓印。曾经有一位专家面对傅先生的拓印作品赞赏说:“刻的比写的好,拓的比刻的好。”这是对傅先生拓印技艺的最高评价。
拓印技术好的,可拓出纸笔书写所没有的金石气味。在编辑成册的印谱中,鲜红的图章配以墨色的边款,不仅为印面做了适当的说明,红、黑两色对比,既活泼,又沉稳,从视觉上给人以美的享受。
薄意
薄意是指刻在无纽石印章印体四面的浅浮雕装饰。题材有山水树石、亭榭楼台、花草鱼虫、人物果蔬等。“薄意”雕刻不受格式的限制,内容、构图均视石料的颜色与纹理而定。先在石面绘出图画,然后以刀钩勒,再刮地底,最后剔出层次。画面起伏凹凸,疏密相间,繁则重峦叠嶂,简则一草一虫,都是精微入神,情趣盎然。
篆法
篆法是篆刻艺术的基础,印章文字主要采用篆书,如何使入印文字既符合篆书结构规范,又能够适应印面的表现形式,使印章文字富有较高的艺术意蕴,是篆法所要研究的课题。
中国汉字的形成,经历了图形化、线条化、笔画化三个发展阶段。篆书是最先形成的书体,正处在由图形化向线条化发展的过渡期,仍保留着图形化的特点,其点画、偏旁、部首、转折、结构造型都有一定的规范法度。掌握篆法就是要熟悉各种篆体的构成规律、造型特征、体势风貌。篆书作为通行的文字在秦代就已完成了它的历史使命。但汉代以后还有相当数量的器物、建筑铸刻篆文,像权量、瓦当、钱币、碑额等。同是篆书,不同时代的人书写,就呈现出不同的时代风格,有唐篆、宋篆、元篆之称。刻篆宜精,识篆宜博。注意积累各种篆体,进而心记手摹,直到使各种篆体形象鲜明地储存在大脑的记忆库中,每临创作,当判定印文内容适合应用的篆体后,便能信手拈来,经营入印。这种学习是开阔知识境界的过程,也是积累艺术功力的过程。它是掌握篆法所必须具备的基础和学养。
恪守规范,可以说是2000多年印章发展史相沿下来的一条准则。凡是具有生命力的作品,无不体现这一准则。强调篆法规范,并不排除在治印过程中,对篆文进行艺术处理。如为了布局的需要对笔画过繁的字作某些省简,对笔画少的字进行加重笔画或重叠偏旁等变化。汉代就注意到入印篆文同书写的篆体法书是有区别的。“说文篆刻自分驰”,在符合篆书规范的前提下,对某些篆文进行增减笔画、省略借用偏旁是艺术创作的手段,往往是艺术印章经营布局的匠心所在。这同不讲规范,凭借想象或拼凑偏旁部首,硬造篆字是完全不同的。
在一方印章中,同时杂用不同的篆体,是否符合篆法?对此,篆刻界有不同的意见。一种意见持否定态度,认为杂用篆体容易造成印面零乱,初学者尤不可取。另一种意见以实践作了回答,浙派印作,不但有不同篆体穿插,还杂用异体字,作为增强作品整体感的处理手段,这是浙派的创作特色。浙派篆刻艺术的盛行,可以说对这一问题作出了经受历史考验和社会承认的回答。但是第一种意见也并非没有道理,艺术创作可以为了取得完满的艺术效果而不择手段,正像浙派,杂用篆体而不零乱反而增强了作品的整体感,这是高层面艺术造诣驾驭的结果,对于初学者来说,虽不妨大胆尝试,但更应把创作重心放在提高篆法修养上来。
书体和书风是两个不同的范畴,提倡谨守篆体规范,同鼓励适应时代好尚、发挥艺术个性、创立新的篆书风格并不矛盾。只有新的篆体入印,才能形成新的印风。篆刻艺术是一门古老的艺术,为了使这一传统艺术焕发青春,永葆生命活力,时代呼唤体现新时代精神的篆体出现。这就要求我们遵循古为今用、推陈出新的方针,批判地继承和弘扬祖国篆刻艺术遗产,解放思想,大胆创新。
为了便于大家参考,现将篆书作简要的介绍。
篆书分大篆、小篆,大篆包括甲骨文、金文、籀文等。
甲骨文又称龟卜文、贞卜文、甲骨刻文、契文等。商周时代崇信巫术,王室贵族凡举行祭祀、对外征伐、重大政事或进行田猎、预测气象、防治疾病等,都要事先举行占卜仪式,占后在龟甲、牛胛骨或鹿头骨上用墨或朱砂写出卜辞,然后用刃器将卜辞刻出或用漆写出,也有在刻后涂朱砂的。甲骨卜辞中有许多有关商周时代政治、经济生活状况和历史事件的记载,成为研究商周社会和古代历史、文化科技的宝贵文献。同时又是现存的最古老的汉字书迹。
甲骨在1899年以前,被叫作龙骨,河南安阳小屯一带的村民在地下挖掘后,当作药材卖给中药铺。1899年清代光绪时期的国子监祭酒(当时的国家大学官员)王懿荣无意中看到龙骨上的刻痕,经研究确认为古代的文字。继而引起文化界的重视,开始搜集收藏,外国人也趁机收购,致使二万余片甲骨流散国外。90多年来陆续出土甲骨总数达15万片以上,统计文字5000余个,利用形、义、音结合的方法已辨读出的字有2000多个。著录、研究甲骨的著作达百余种,形成了历史学的重要分支学科——甲骨学。我国从事甲骨学研究的著名学者有王襄、董作宾、陈梦家、唐兰、张政烺、李学勤、李孝定、严一萍、饶宗颐等。
甲骨文在文字学和语言学的研究中,也具有重要地位。甲骨文笔画平直,相对规范化;结构对称,重心稳定;构成规律主要有象形、假借、形声三种,已是较为成熟的文字。具备了汉字结构的基本形式。甲骨文的文法也和汉语语法基本一致。甲骨文的组字特点是笔画繁简尚无定则,形体不固定,写法也有反有正,有一字多形、偏旁增省和部位方向也无一定的规律。甲骨文的字形书体风格因时代和书写人的不同而有变化。甲骨学家根据贞人(书写卜辞者)等多种断代依据将商代甲骨文分为五期,现将商周甲骨文各期特点介绍如下:
商代甲骨多发现于河南安阳市,通过对甲骨文的研究,已知这里是公元前14世纪至公元前11世纪商代的王都遗址,盘庚迁殷建立的殷墟。甲骨出土时多大量堆积在一起,只有少数是零星散落在殷墟宫殿遗址上的,可以推断甲骨是经卜刻之后,有意识地储存起来的。很可能是商王室当作文献档案保存起来的。
盘庚至武丁时期(公元前14世纪)书风雄伟,书写人为韦、亘、静、永、宾等;
祖庚至祖甲时期(公元前12世纪)书体严谨工整,书写者有旅、大、行、即等;
廪丁至康丁时期(公元前12世纪中后叶)字体粗率散乱,有错讹缺笔之作,书写人有荷、宁、彭、狄等;
武丁至文丁时期(公元前12世纪后叶)体势峻峭、风格多变,反映出从事书写的贞人增多,但多不署名;
帝乙至纣时期(公元前11世纪)书风规整端正、法度严谨。书写人有詠、黄、立等。
西周甲骨文在山西洪赵、北京昌平白浮、陕西沣西和岐山、扶风等地发现,总数两万余件,其中有字者不足500件。西周甲骨文的文字结构、卜刻方法及埋藏方式与商代甲骨近似,不同的是用锋刃的利器刻在龟腹甲上,卜甲多为体积很小的碎块。卜辞文字短少、字体纤小如粟粒,笔画细如发丝。最小的字仅有一毫米长宽,需借助5倍放大镜才能见及。陕西凤雏出土的周原甲骨写于西周文王至昭王时期(公元前11世纪中叶至公元前10世纪后半叶),字体虽小而结构严谨,工整秀丽。雕刻技艺精湛,显示出运刀起止提顿自如的意趣。均无贞人署名。西周甲骨文始发现于1954年,对其的研究尚处于起步阶段,在文字考释及分期方面尚无公认的论述。
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武乙文丁时期甲骨文
甲骨文自1899年发现后,对书法篆刻艺术也产生深刻的影响,近现代有不少书法家书写甲骨文体,较有影响的是罗振玉和丁佛言。不少篆刻家吸取甲骨文入印,或取其笔画线条劲利峭拔,或扬其结构古朴简约,形成古拙而又具有新意的印风。
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周原甲骨文
金文又称钟鼎文、吉金文。商周至战国时代奴隶主贵族在祭祀、宴会各种礼仪场合,使用的青铜器皿上铸刻的铭文。奴隶主贵族利用礼仪体现等级制度,维护统治秩序。礼仪仪式中应用的青铜器成为奴隶主贵族权力与意志的象征。在制造各种礼器时就以铸刻铭文的形式,记述制作器皿的原因(纪念某位祖先或重大事件)、时间、地点以及铸器人的姓名。
青铜铭文具有丰富的史料价值,是研究奴隶社会、封建社会初期历史和社会政治经济文化的重要文献。同时,青铜器铭文又是当时语言的记录,保存着丰富的文字学、语言学的资料,深受学术界重视,对青铜铭文的研究已形成独立的学科——青铜器铭辞学。
商周铭文青铜器计已发现一万余件。铭文的体例、内容及字体都因时代不同而有着不同的特点。商到春秋时代的铭文均为铸造的,战国时代的青铜铭文多为凿刻在青铜器壁上的。铭文的铸造方法,据考古学家考证,是先据铭文在器皿上的位置,制作一块与器形相同的泥片。由善书的书史,用墨或朱砂写出铭文,再用刀刻出,形成阴文。待刻有铭文的泥片干燥定型后,贴附在器皿的内范上,印成阳文。等到整个器皿浇铸完成时,铭文就成了凹于器壁的阴文了。青铜器铭文先书后刻铸,较多地保留着墨书的书写痕迹,因此青铜器铭文书体的演变,反映着商周时期书法艺术的演变。
商代早中期(公元前16世纪至公元前14世纪)的青铜器尚未发现铭文。盘庚迁殷以后,出现简短的铭文,一般在10字以内,有的仅有一二个字,大多是族徽图像、人名、父祖名,如“妇好”等。商代末年始有较长的铭文,最多的有30-40字,表明某因受赏而为父祖辈作器。铭文字体一部分为笔画露有起止锋芒,间有肥笔,体势雄伟;一部分形体细长,笔画挺拔,无肥笔,不露锋。以上两种风格的金文代表作见“司母戊鼎”铭和“戌嗣子鼎”铭。
西周早期金文(公元前11世纪至10世纪)盛行铜器铸铭风气,铭文增多增长,常见几十字、上百字的长篇巨制。铭文内容丰富,在颂扬祖德、记述功绩、受封赏的记述中保留了有关西周社会政治、军事、土地制度、社会变革等史料。文字结构严谨,方折笔画首尾出锋,有肥笔,突出提按的变化,被称为波磔体。可举“大盂鼎”铭为代表,全文29行291字,气势雄伟,字体大小结合章法行气错落有致,堪称金文法书精品。
西周中期金文(公元前10世纪末至公元前9世纪初)书体严整规范,笔画无波磔变化,两端平齐如圆箸,被称为“玉筯体”。“史墙盘”铭即这一时期金文代表,铭长20行290字,分布在纵格线的方形界格内,字体虽有参差,因字行间距相等,形成齐整的效果。
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西周“大盂鼎”铭文
西周后期金文(公元前9世纪至公元前771年)字体匀称,结构和谐,规范化,标志着篆体的成熟。“毛公鼎”铭、“虢季子白盘”、“散氏盘”铭是这一期书法代表作。
春秋战国时期金文(公元前770年至公元前221年)。列国兴起,各诸侯国纷纷自铸铜器,铭文具有明显的地域特色。吴楚地区字体修长秀丽,出现了笔画曲纡盘的图案意匠字虫鸟书;秦国书体转折圆润,轻灵秀美,笔画匀劲肯定,更具书写痕迹,进一步由籀书向书写便捷的小篆演变。春秋战国时期逐渐使用竹简,铜器铭文由书史转向装饰,铭文趋向简短,百字长铭极罕见。战国时期铜器铭文转向以凿刻为主,出现了工艺精巧的错金银篆文。
金文对近代书法篆刻的发展有很大影响。清代乾隆、嘉庆以后,大量的商周青铜器陆续出土面世,引起学术界的震惊,许多学者和书法家、篆刻家得以见到前所未见的古代艺术珍宝,纷纷从各自的领域从事对金文的研究和借鉴,这种学术时尚,使苍劲古朴的金石韵味成为书法篆刻艺术追求的美学风范。
籀文又称大篆。据汉代许慎《说文解字》记述,是由周宣王(公元前823—前782年)时的太史籀整理创立的书体。近代学者王国维论证为春秋战国时代在秦国通行的文字。籀文结字如金文,笔画圆转更具书写的线条韵律。“秦公簋”铭文及石鼓文可为代表。
石鼓文唐代初年在陕西省陈仑(今扶风)发现10个用花岗石雕刻的鼓形石刻,每个高约90厘米,直径约60厘米,得名石鼓。每鼓身上刻韵文一篇,以其文内容分别称名:作原、而师、马荐、吾水、吴人、吾车、汧殹、田车、銮车、灵雨。唐代发现时文字已漫漶,大多文字不全,一鼓已无文字。按原石推算10鼓应有文字600余,现仅存272字。石鼓文是我国现存的时代最早的文字、书法刻石,具有历史学、文学、社会风俗学等多方面的学术价值,因而历代都视为国家瑰宝。唐代韩愈、韦应物等曾作长诗《石鼓歌》颂咏;宋金两代曾将石鼓随国都所在地迁汴京、燕京,清乾隆皇帝曾模刻石刻置太学。抗日战争时为免石鼓遭劫难曾拟迁大后方保存,辗转运输至上海。建国后在北京故宫博物院内辟殿宇保藏。
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石鼓文
关于石鼓文字的内容及刻制年代,自唐代发现后,即有众多考证论辩。近代学者马衡提出为秦穆公(公元前659—前621年)时代,每鼓“刻记述当时渔猎情况的四言诗一首”之说,被推为公论。
石鼓文是由金文向小篆过渡阶段的书体代表,呈现书写化、结构符号化的崭新面貌。体势浑厚庄重、笔画圆润流畅、结构宽舒洒脱,显示出书写者控制线条、结构和章法的高度艺术修养。石鼓文在文字学和书法史上占有重要位置,历代文字学家、书法家、篆刻家无不在书法史上这座高峰前仰止探寻。临习石鼓文书体成就最高的有杨沂孙、吴昌硕等。石鼓文拓本,流传下来的有北宋拓本,存422字,在清乾隆时烧毁。清道光时发现北宋拓本中的《先锋》、《中权》、《后劲》三种,后流散到日本。现只能见到这三种原拓的影印本。
小篆又称秦篆。秦始皇结束战国群雄峙立局面统一中国后,为了加强中央集权统治,采取了一系列措施。在文字方面,由李斯整理颁定统一的标准字体,废除六国文字中与秦国文字不相符合的部分。李斯在秦国籀文的基础上加以简化、符号化。史称秦篆、小篆。小篆较之大篆更加讲求法度,追求秩序美与静态美。笔画、结构省减,重心稳定,疏密匀称,偏旁部首位置有定则,章法布局重行列秩序,使篆书进一步定型化,同时也完成了古文最后阶段的改革。
小篆书迹,传世的有秦始皇及二世发行的货币、符印、度量衡器上的铸刻文字以及碑碣石刻铭文。秦刻石是秦始皇28年(公元前219年)巡行全国各地时所立,刻有秦始皇诏书及随行官员题名,还有秦二世在10年后补刻的诏书。据传均由李斯书写。当时所立碑碣共有七块。分别称为:“泰山刻石”、“琅玡台刻石”、“峄山刻石”、“会稽刻石”、“东观碑”、“之罘碑”和“碣石”。其中,之罘碑、东观碑、碣石已无迹可考;峄山刻石、会稽刻石原石已毁,有宋代摹刻本传世。只有泰山刻石尚存一块残石,琅玡台刻石尚存黏合的碎块。
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秦 泰山刻石
泰山刻石又称封泰山刻石,内容为颂扬秦始皇的丰功伟绩。《史记·秦始皇本纪》中详载立石经过及诏文。据记载北宋时尚残有220字,至明末仅有29字了,清乾隆时毁于火,原石被烧成碎块,收集了残石2块,仅存10字。现残石置泰安岱庙中保存,仅有漫漶不清的九个半字,可辨认的完整字只有七个。
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秦 “阳陵虎符”铭文
琅玡台刻石,原石立山东诸城县城东琅玡台上。北宋时仅存秦二世诏书及随行官员题名,共13行104字。清光绪时,石毁,仅有部分残块黏合,现存中国历史博物馆。刻石文字线条丰润有力度,疏密匀称,结构严谨,平稳庄重,章法分行布白有矩度。它是秦篆中官方文告的工整书体代表,也是小篆书体的范本。泰山刻石拓本,传世最早的是北宋时拓印的,尚保有165字,已流散到日本。比较多见的原拓本是明代的29字本。都有影印本可供研读。
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东汉铭文(悬针篆)
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三国·吴 天发神谶碑
小篆法度严整,笔画间架讲求工整对称,不易书写,不能适应社会生活纷繁记事的需要。因而还没有来得及向全国普遍推广,就随着秦朝的覆灭而被书写相对快捷的隶书所替代。俟后篆书不复为全社会通行的主流书体。但作为经历近千年流传嬗变而达到成熟阶段的书体,对后世文字书法发展的影响却是恒久巨大的,不仅直接促进了隶书的形成,并演变为缪篆兴盛于汉代,还受到历代的尊崇延绵不绝。凡官方文告、符节乃至公私典籍,为表示隆重庄严和史乘价值,仍用篆体书写,如碑额、建筑匾额、玺印、货币等。形成了富有各个时代特色的篆书风格和样式,使篆书成为中国书史上源远流长、深奥、华美多彩的书体。并出现了唐代李阳冰,宋代徐铉、梦英,元代赵孟頫、泰不华、周伯琦,明代李东阳、赵宦光,清代邓石如、赵之谦、吴昌硕等在继承发扬篆书书法上作出贡献的书法家。
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唐 李阳冰所书玉筯篆
古文发展到小篆已具备了严谨的定型化法则,在笔法上横平竖直、圆弧转折,皆为平顺实笔;无点勾、提顿、虚白变化;结构均匀、对称、重心稳定、工整饱满。在同音、近义、形近字的通假或一字多形上都有一定规范,同时又有甲骨、金文、籀文、小篆、缪篆等不同文体的变化。篆刻创作中应正确运用篆法,避免混乱使用或臆造。兼用不同篆体时,约定俗成的作法是后可融前、前不夹后。如用甲骨文体不宜混用金文或小篆,运用小篆可以通借在此之前的篆体。对于小篆中没有的新生字,允许按“六书”造字的原则,组合偏旁部首。切忌无根据地生拼硬造。篆书是祖国优秀的文化遗产,像其他艺术门类一样,也需要随着时代的发展发扬光大,这就需要我们遵循规律继承革新,使古老的文化财富焕发出新的时代精神。
刀法
刀法是篆刻艺术特有的表现手段。元代以前印章多为铸造。即使需假刀刻的玉、牙、骨等印章材料,也因硬度较高,需要借助于琢磨器械。用刀刻制印章,是随着印章与书画艺术结合,艺术印章需要量骤增,并发现软质石料成为印章主要材料后,制印才逐渐形成以刻为主。篆刻刀法也随之成为人们有意识追求的篆刻技法。经过几代篆刻家的探索,被总结为14种刀法(一说为13种)。概括起来可分为:
(1)执刀的方法
刀具是篆刻的主要工具,篆刻讲究执刀,就像写字作画讲究执笔、弹琴讲指法一样,不规范的方法往往会成为技巧发挥的障碍。篆刻执刀看起来是手部握柄,操作起来便须指、腕、肘、肩以至全身用力。要使这些部位的力量协调贯注,执刀姿势正确与否至关重要。有效的执刀方法能使刻刀在手中运转自如;能随意调整入刀的深浅度;便于运刀稳健轻捷。常用的执刀法有两种:
a与执笔法近似,用拇指和食指捏住刀柄,中指抵住刀柄,无名指和小指紧贴中指。刻印时五指齐用刀,小指向前伸,触及印石,起稳定腕力控制平衡的作用。这种握刀法刀转动自如,便于灵活细致地表现印文线条的微妙变化。适用于质地较软的小型印材,刻细劲的朱文铁线篆印。
b用拇指抵住刀柄,其余四指握柄上端,五指合力自上而下运刀。刻印时指掌俱实,全靠手腕的灵活运作。这种执刀方式便于发力,所刻印文线条浑厚富于力度,适宜刻白文大印。
(2)运刀的方法
a冲刀法刀柄侧斜,以刀角入石。指实掌虚,五指和手腕用力推刀,作上下、左右、顺逆的冲刻。其中横冲是以刀外向倾斜,刀锋右角插入石中。运刀时,中指自右外向左推刀。竖冲则以中指拨刀,上下向运刀冲刻。逆冲是以拇指、食指捏刀柄,中指后抵,卧刀柄于掌侧“虎口”,自下向前推冲。运用冲刀法时无名指和小指起定位作用,抵住印面,控制力量,防止跑刀。
冲刀法适宜刻白文印,冲刀要用力适度、均匀,用力过猛或入刀太深,会感到运刀艰涩难行,不能游刃自如;用力过小或不均,入刀浅;则刻出的线痕会飘浮、纤弱。冲刀法便于表现印文圆润流动的笔势,线条遒劲挺拔。
b切刀法五指握刀,刀柄垂直,以刀角入石,运用腕力频频向下按刀,使两刀刀角交替切进石内,将切出的刀痕连接成印文线条。切刻时按刀用力不要太重,使刻出的跳刀痕迹错综不齐,形同锯齿。应使切刻出的线条气势连贯,浑然一体。切刀法所刻印文浑厚苍劲,刀法意味浓厚,并能锲刻较硬质的印材。
c冲切混合法以冲刀为主,运行中参用切刀,切冲互补,增强刀法的表现力,丰富用刀韵味。
(3)刻印文的方法
a双刀法在印文笔画两侧施刀,用两刀或两刀以上把印文笔画的实线刻出。朱文印是沿笔画两侧刻出外廓,用切戳的方法将笔画之外的印底剔铲掉,使印文笔画凸起在印面上。刻朱文印用刀要求通畅贯气、线条均匀。成功的朱文剖面呈泥鳅背状,钤拓出的线条,产生书法中锋用笔所具有的力透纸背、浑厚饱满的艺术效果。
用双刀法刻白文印,是沿印文笔画内侧两面施刀,把笔画实线刻掉,保留平整的印面,留下凹入的笔画线条。刻白文要求用力均匀利索,印文轮廓线清晰、光洁。
双刀法每一笔画都要两次或更多次用刀刻出,运作方式是固定刀位和运刀方向,转动印石,基本上都是在线条右侧施刀,最后用切刀将线条起止遗留的燕尾和茬口修整好。
b单刀法指印文笔画用单线刀迹完成,用于刻细白文。在印文笔画实处用刀。单刀法不是只用一刀一次刻成,也可以采用重刀复刻。不过所有用刀要走向一致,不能显出复刀的刀迹。单刀刻法要求运刀稳健、肯定,构成生辣自然、不加修饰的效果。
刀法是篆刻艺术形式美的表现手段。具有熟练的刀法技巧,能够操刀自如尽随笔意,达到起止凝重、运刀流畅、转折灵动,能肯定、准确地表现印文线条的韵律美和造型美。同时刀法运用得好,也具有形式美感,像不同用刀产生出的流动、毛涩、斑驳、冶铸痕等金石韵味。成功的刀法是刀中见笔意,笔中寓刀韵,刀笔互不相害,韵味隽永,和谐统一。
(4)修整和击残刀法
在刻印过程中,有不称意的地方,可以用复刀或补刀方法修饰整理。复刀是在原刻不尽如意时追加用刀以弥补,或用力不足再回刻一刀使效果完满。复刀应注意后加刀与原用刀在方法上要一致,不要显出复刀的痕迹。补刀是在作品完成时,对表现不够充分,或技巧发挥不够理想的地方加以调整修饰。补刀的刀法可区别与原刻刀法,不拘一格地兼施剔、刮、削、旋诸法。复刀和补刀是为了精益求精,避免节外生枝,画蛇添足反伤印文的形神和原刻刀法的韵味。
击残是借鉴古玺印流传久远形成的斑驳残缺美意趣,增加印面形式美感的一种手法。如白文印布白块面较整,显得呆板时,可用刀角戳残,钤印后即可显现透气的感觉;朱文印的笔画繁复拥挤处,可将某线条敲断或减弱,以求疏松灵动;或将过于方正严实的外框、印角击残,增加自然生动的趣味。“击残”应是出于构图和印面艺术效果通盘规划的艺术处理,看似随意的击敲,如无驾驭材质机理和用力适度的能力反而会功亏一篑,弄巧成拙,因而不要在无把握时滥用。
刀法的运用直接影响技巧的发挥,正确地掌握运用方能提高技能。运刀宜用力虚实结合,握刀既要用力,又要转动灵活,巧妙自如地控制调整刀锋的角度及入石的深浅。冲切运刀宜有轻重疾徐的变化。在刻弧行线及转折用笔时要石随刀转,不求毕其功于一役,不求一刀刻足笔画,可适当用补刀修整完善。白文印的转折笔画宜加柔和的虚处理,不留生硬的棱角;朱文印笔画交接点宜加实处理,使印文间架有结实挺拔的效果。
刀法是篆刻艺术形式美的表现手段。具有熟练的刀法技巧,便可操刀自如,达到起止凝重、运刀流畅、转折灵动、恰当地表现印文形神的微妙变化,气贯意足地传达出印文线条的韵律美和结构的造型美。同时刀法运用得好,本身也具有形式美感,不同的刀法产生流动、毛涩、斑驳、冶铸痕、裂石痕等金石韵味。成功的刀法是刀中见笔意,线条中寓刀韵,气韵隽永,和谐统一。