曾永义:《戏曲剧种演进史考述》自序

1959年9月我考入“台大”中文系,1963年6月毕业,随即被录取中研所硕士班,休学于马祖服预备军官役一年。翌年9月肄业,1967年6月获硕士学位。

曾永义先生

9月顺利进入博士班,1971年6月毕业,9月获文学博士学位,同时获聘为“台大”中文系副教授,时年三十岁,开始从事教学、研究,也以创作为娱,并逐渐参与文化工作。而教学、研究、创作、文化这四样工作,就成为四五十年来我生命中的主要内涵。

而今我已教了四十七年的书。2004年8月我自“台大”退休,转任世新大学教授。

在“台大”三十四年中,曾赴美国哈佛(1978)、密歇根(1982)、斯坦佛大学(1996),中国香港大学(1990),德国鲁尔大学(1986),荷兰莱顿大学(1997),或教学或访问。

在世新大学十五年中,我常应邀在大陆各大学讲演和参加会议,名义上聘我为客座教授或学术委员的有北京大学、北京外国语大学、中国戏曲学院、河南大学、河南师范大学、武汉大学、福建师范大学、厦门大学、中山大学、黑龙江大学、新疆大学、山东大学等十数所。可见长年以来,我没有离开过大学生涯。

我非常幸运,从念大学到取得博士学位,我都有幸亲炙大师之门。光就中文系而言,台静农老师教中国文学史,屈万里老师教经学,郑骞老师和张敬老师教韵文学,洪炎秋老师教文学概论,戴君仁老师教理学与诗学,孔德成老师教礼经和金文,王叔岷老师教子书和斠雠学,毛子水老师教说文和论语,许世瑛老师教声韵学和文法。

《醉月春风翠谷里》

另有甲骨学的董作宾老师和金祥恒老师、语言学的董同龢老师,可惜无缘受教。他们在两岸都是极受崇敬的学者,他们的教学和风范,一直滋润着我,伴随着我的成长。

我走上戏曲研究的路途,是一次偶然的情况。

1964年7月我从马祖服完预备军官役退伍,回到学校上研究所,在中文系走廊碰到张清徽(敬)老师,她一向关爱学生,对我也问长问短,我就说:“请老师指导我论文。”于是老师要我以《长生殿》为论题,说那是集戏曲文学艺术大成的名著,学习过程中入手正确,将来治学就有门径可循。

我念大学时中文系连戏曲的课程都没有,老师为了替我打基础,便在她的第九研究室一句一句为我讲解《长生殿》,这对我的受益和影响,迄今依然存在。而从此我也“鹊巢鸠占”地在第九研究室读书,将这“戏曲研究室”的藏书逐一阅读。

老师非常纵容我爱护我,每看到我在研究室里,她就离开,让我安心读书。老师还常带我去参加曲会,聆赏老师和前辈蒋复璁、夏焕新等清唱昆曲之美。这和我后来大力提倡昆曲,与洪惟助主持录制《昆剧选粹》一百三十五出有密切的关系。

《曲选》

老师喜欢看戏,我也长年陪老师到剧院。那时出租车不好找,曾有一次,国家剧院散场后,师徒二人冒雨走到南昌街,才解决了问题。

我读硕一时,郑因百(骞)老师正在香港新亚研究所担任所长,只待一年就回来,也因此我的硕士博士论文才能获得郑、张两位老师的指导,郑老师要我以明杂剧研究为博士论文题目。

在电话不普及的年代,我一有问题就跑到老师在温州街的宿舍去。有一次我向老师说,我正读《孤本元明杂剧》,有所困惑令我心里不安,因为我将心得笔记拿来和王季烈的《叙录》对看,不少意见有别或者相反,而王氏是著名的曲学家。

老师不慌不忙地说:“你等一会儿。”然后不疾不徐地走进书房,拿出经他眉批过的《孤本元明杂剧》让我翻阅,我不仅越看越得意,而且笑逐颜开。原来老师的眉批有许多针对王氏《叙录》而发,我的笔记居然和老师意见大抵相同。此事使我领受到,一位老师强化学生信心的重要。

《从诗到曲》

又有一次,我阅读明弘治戊午刻本《西厢记》,怀疑今传《西厢记》应不是元人王实甫所作,去向老师请教。老师将他夹在书中已泛黄的纸条一一给我看,原来老师早就指出若干个疑点,我和老师相同的居然就有四条,老师有而我没有的有五条,我有而老师没有的竟然也有两条。我请求老师赶紧把它写出来,老师就在《幼狮学志》发表了《〈西厢记〉作者志疑》。

更有一次我和老师闲话家常,说到老师一部费了二十年工夫写作的《北曲新谱》,应尽速出版。老师说,这样冷僻的书,出版社一定亏本,怎好求人。我说,套用老师的话,您的书早已“传播人间”,抄本不少,只恐怕将来“是非难明”。

老师似有所感地说:“做学问应当越往后的人做得越好才是,因为后人可以汲取前人的经验成果作为基础,如此再加上自家努力所得,成就便容易在前人之上了。在学术的路途上,我喜欢学生踩着我的肩膀前进,只要他们有好成绩,我就会感到高兴。”老师又补了一句说,后人总不好踩着前人的头顶前进吧!

《北曲新谱》

其后,令人高兴的是,老师找到了艺文印书馆,出版了《北曲新谱》,成为治曲学者必备之书。而在老师赴美国芝加哥大学讲学时,我为老师看守宿舍,并代校全书。老师回国后,当我的面说,不只没错字,连符号也全对。

试想:马虎成性如我,焉能不为之“得意万分”。而对于老师“站在肩膀上”的话语,我后来也确实遵循教诲,身体力行,更以此勉励我指导的学生。但当时的感悟则是:学生也要有能力踩上老师的肩膀才行啊!

在我肄业“台大”中文研究所硕士博士班时,戏曲研究很冷门,在系所里也没有戏曲的课程,我是第一位以戏曲为论题的研究生。

我的硕士论文论题是《洪昇及其〈长生殿〉研究》,既要研究洪昇生平事迹,也要以其《长生殿》为核心加以探讨,而如何研究戏曲名著,则苦于无范例可依循。

《长生殿研究》

后来阅读王国维的《宋元戏曲考》,得知静安先生这部戏曲史开山之作,是在其《曲录》六卷、《戏曲考原》一卷、《优语录》二卷、《唐宋大曲考》一卷、《曲调源流表》一卷、《录曲余谈》三十二则、《王校录鬼簿》《古剧脚色考》一卷、《戏曲散论》十三则等的基础之上,撮取菁华要义,然后完成的。

也就是说,静安先生从光绪三十三年(1907)至民国二年(1913)六年之间,以研究撰著《宋元戏曲考》为志业。他的方法是先作基础研究,分别探讨其中关键,最后于民国元年十一月旅居日本时着手撰写,翌年元月中完成了这部旷世巨著。

于是我师法静安先生,认为要了解洪昇家世生平交游际遇,就得先为他编撰年谱。要了解《长生殿》的题材、故事的来龙去脉,就得先探讨唐明皇、杨贵妃的历史面貌和逸闻传说,及其相关作品。要了解《长生殿》的戏曲结构,就得先分析其联套排场。要了解《长生殿》的曲牌音律是如何的不逾矩,就得将《长生殿》的各种版本和相关曲谱,拿来校律。

《清洪昉思先生昇年谱》

于是我依次写出了《洪昉思年谱》《杨妃故事的发展及与之有关的文学》《长生殿排场的研究》《长生殿斠律》,从而汲取其要旨来作为《胎息渊厚》《寄托遥深》《布局谨严》《排场妥贴》《音律精审》等节次中的内容,以此见《长生殿》在戏曲文学、艺术上的成就,并根据《洪昉思年谱》来叙述洪昇的家世、生平、交游和著作。

对于论题研究,先分析论题之构成元素,并对构成元素分别做基础探讨,然后取其精华以完成论题。这样得诸静安先生的治学方法,便成为我学术上的不二法门。即使到现在,我还是奉为圭臬,执此以往。

此外,对于论题我又很重视其关键名词的定位,因为定位不明,必然观点不明、理念不清,论述又如何能无懈可击,而学界每每陷落于此。

譬如如果不先弄清楚什么是“戏剧”、什么是“戏曲”,所写成的“戏剧史”“戏曲史”,便会“百病丛生”。

不先对如何才是戏曲之“渊源”“雏型”“形成”“发展”“衰落”有所界义,怎能条理清楚论述其来龙去脉?对“腔调”之意义不明,又如何了解南戏温州、海盐、弋阳、余姚、昆山诸腔?对“小戏”“大戏”不知所以,又如何能够论断“小戏可以多源并起,大戏只能一源多派”。

《戏曲腔调新探》

对“剧种”划分之基础不予探究,又如何能分辨“体制剧种”与“腔调剧种”之所以不同,以及其间之关联与互动。

对“当行本色”不先行追根探源,又怎能不如明人之蒙混胡说以评论戏曲。

对“结构”名义如果不透彻,又怎能不如明清论者但以“情节布置”来落实,又怎能知道戏曲有外在结构之体制规律与内在结构之排场类型。

如果不分析“声情”“词情”之所以为名之要件,怎能说明其间之如何“相得益彰”。如果不先考察“科泛”实由“格范”之形近音同而讹变,就无法说明今之所谓“程式”自宋元而已然。

如果不先弄清楚“鹘伶声嗽”“永嘉杂剧”“戏文”“戏曲”“永嘉戏曲”“南戏”“传奇”之涵意,又怎能由此梳理出南曲戏文之小戏源生、大戏完成、与北剧抗衡、向外流播乃至于蜕变转型。

同样的,如果不先考证“院本”“院么”“撇朗末”“撇么末”“么末”“杂剧”“北剧”“南杂剧”之本义,又怎能由此而探知北曲杂剧之来龙去脉。

《戏曲本质与腔调新探》

我也重视论题中所含统绪之梳理,譬如从汉魏乐府之艳、解、趋乱,唐宋大曲之散序、排遍、入破,金元北曲之首曲、正曲、煞尾与宋元南曲之引子、过曲、尾声,其间实有传承关系。

又譬如乐曲牌调,就本身变化而言,有衬字、增字、减字、增句、减句与集曲、犯调之现象;就其“聚众成群”而言,有重头、换头、重头换头变奏、子母调、带过曲、姑舅兄弟、杂缀、循环转踏、缠令、赚曲、合腔、合套、南北合套等方式。

又譬如以宋元南曲戏文为母体与金元北曲杂剧交化而蜕变形成的“明清传奇”,其间必须经过三化:北曲化、文士化、水磨调化。类此不烦枚举,包括我对俗文学和韵文学、民间艺术的研究也是如此。

五十四年来,我的学术和教学范围,如上所云,以戏曲为主体,而以俗文学、韵文学和民俗艺术为羽翼。

检点总体成绩,有两本学位论文:《洪昇及其〈长生殿〉》《明杂剧概论》,另有《蒙元的新诗──元人散曲》(1981)、《说民艺》(1987)、《台湾歌仔戏的发展与变迁》(1988)、《中国古典戏剧的认识与欣赏》(1991)、《俗文学概论》(2003)、《戏曲腔调新探》(2008)、《戏曲源流新论(增订本)》(2008)、《地方戏曲概论》(2011)、《“戏曲歌乐基础”之建构》(2017)等专书十二种。

《戏曲经眼录》

另有期刊论文一百六十篇,结集于《中国古典戏剧论集》(1975)、《说戏曲》(1976)、《说俗文学》(1980)、《诗歌与戏曲》(1988)、《参军戏与元杂剧》(1992)、《论说戏曲》(1997)、《从腔调说到昆剧》(2002)、《戏曲与歌剧》(2004)、《戏曲本质与腔调新探》(2007)、《曾永义学术论文自选集》(2008)、《戏曲之雅俗、折子、流派》(2009)、《戏曲与偶戏》(2013)、《海内外中国戏剧史家自选集·曾永义卷》(原题“戏曲新论十题”2017)等十三书之中。

近三四年来,除了继续有专论发表之外,又以上述二十五书为基础,效静安先生之法,取其精华要旨,重新建构体系、分章设目,联锁融会其相关论述,又或补其不足,或修订其疑义,或更创发为新论,希望使读者能清楚地得知我戏曲的研究成果和见解,而约为《戏曲学》《戏曲剧种演进史考述》《戏曲演进史》三书。

《戏曲学》含“资料论”“剧场论”“题材关目论”“脚色论”“结构论”“语言论”“艺术论”“批评论”“戏曲歌乐基础建构论”“古典曲学要籍述论”等十题,交由台北三民书局出版,分四册装订,已于2018年5月全部出齐。

《戏曲剧种演进史考述》顾名思义是在考述戏曲剧种的源生、形成、成熟、鼎盛、蜕变、衰落的过程和情况。

《戏剧剧种演进史考述》,曾永义著,现代出版社、人民文学出版社2019年版。

而所谓“剧种”,若以艺术划分为基准,则有小戏、大戏、偶戏三系统。

大戏以歌乐分又有诗赞系板腔体、词曲系曲牌体两体式;以体制分又有宋元南曲戏文、金元北曲杂剧、明清南杂剧、明清传奇、清代诗赞系剧种五系列;以腔调分又有海盐、弋阳、余姚、昆山、梆子等单腔调剧种,昆弋、昆梆、京梆、皮黄等双腔调剧种,更有多腔调剧种如川剧、赣剧、湘剧、婺剧、金华剧三类型。

偶戏亦有傀儡(含悬丝、杖头、药发、水、肉五种)、影戏(含手、纸、皮三种)、掌中三类别。

由此可见其复杂性,而分类基准不同,所得体类自然有别。本书考述方式,兼顾艺术、体制、腔调三基准,以见其间互动之关系。

“戏曲剧种演进史”可以说是整个“戏曲史”的骨干,骨干毕具、架构整饬,戏曲史中“戏曲艺术演进史”“戏曲文学演进史”“戏曲理论演进史”乃有可以正确依存的载体,所以它是“戏曲史”研究和著作的前提。

而如果“戏曲剧种”的递变沿革不用乾嘉考证学的功夫加以厘清,使之纲举目张、脉络分明,则整个戏曲史的论述便失去准据而凌乱。

《戏曲学》一,曾永义著,三民书局2016年版。

本人研究戏曲史已逾五十年,而今已有专书十三种,论文百六十篇,乃敢以此为基础,从而设纲布目,缺漏裨补、探索新知,并效法王国维先生以曲学十种作专题研究,再综合结撰为《宋元戏曲考》的方法,锲而不舍地从事修订疑义,撰著《戏曲剧种演进史考述》。

本书“绪论”考述戏曲关键词之命义定位、“结论”扼要叙述全书大义外,分二十章以考述小戏剧种、大戏剧种、偶戏剧种三大系统之发展演进历程。

其小戏又分先秦、宫廷、民间三系;大戏又分由民间小戏发展形成之“南戏”、由宫廷小戏发展形成之“北剧”、以南戏为母体与北剧交化而形成之“传奇”、以北剧为母体与南戏交化而形成之“南杂剧”四系。以上可谓之“体制剧种”之演进。

明代以后之所谓“腔调剧种”,则首先对“腔调”作全面性剖析,再依次考述温州腔、海盐腔、余姚腔、弋阳腔、四平腔、昆山腔、梆子腔、皮黄腔、柳子腔;并从而考述近现代地方腔调大戏剧种形成与发展的径路;更进一步考述近现代戏曲剧种两大体系“词曲系曲牌体”与“诗赞系板腔体”雅俗推移交化的历程和现象,而于道光间促成北京“皮黄戏”成立,同治间外流而被称作“京戏”。

《中国古典戏剧论集》

又由此而考述“京剧”之“流派艺术”建构过程与昆剧、京剧“折子戏”之背景、成立与盛况。晚清以后迄目前,则简述其戏曲剧种之走向。而为了各戏曲剧种系统之需要,又插入其间,别为“大戏酝酿形成之温床与推手──宋元瓦舍勾栏及其乐户书会考述”“南曲戏文之体制、规律与唱法考述”“北曲杂剧体制规律之渊源与形成考述”“‘脚色’考述”“台湾戏曲剧种与偶戏考述”等五章以为补充。凡此,以见“戏曲剧种”体系之纵向发展,亦以见其横向内涵。

而今《戏曲剧种演进史考述》已经完稿,感谢挚友卜键教授推荐给北京人民文学出版社和现代出版社,已经列为国家出版基金项目,希望本书对于“戏曲剧种”之演进史,在证据文献考述之下,于其兴革变化之现象,有较为精确而纲举目张之统绪,供作戏曲史学者之参考。

至于《戏曲演进史》,亦已开始着手,由于戏曲形成大戏体制规律建构完成之后,又往往与文学密切结合而有剧作家;又必须由演员搬演融会艺术才算真正完成。而戏曲剧本又有读者阅读,戏曲演出又有观众欣赏。而剧作家的创作与演员表演,也要有各自的修为;读者和观众也要有应具的基本认知和各自的修为与看法。

《戏曲选粹》

这些基本认知和各自的修为与看法,如果经由说解而具道理,便有所谓“创作论”“批评论”“鉴赏论”和“表演论”。然而“鉴赏”之剧本阅读批评,其理论实与“创作论”相表里;“鉴赏”之演出欣赏评鉴,其理论实与“表演”所应具之修为相同。也就是说就戏曲理论而言,实质上只要含括“剧本创作批评论”和“表演鉴赏论”就可以。

因此其各自之内涵是:也就是说,如果要批评剧本之优劣/好坏,批评家也必须要认知剧作家所应具备的能力;如果要鉴赏演员表演之精粗,鉴赏家也必须了解演员和团队成员的修为,所以说“戏曲理论”只就这两方面来论说就可以算周延完备。

然而戏曲文学在戏曲创作与批评上,向来受到论者很大的重视,剧作家传下的剧本成为被讨论的主要依据。戏曲剧种文学的演进与批评,自然也成为“戏曲史”不可或缺的一环。所以又以曲文之词采与音律的理论作为批评的基础,将剧种递进中之名家名剧提出论述,而别有“戏曲文学论”。

《艺术论与批评论》(《戏曲学》二),曾永义著,三民书局2018年版。

而剧种之曲文虽有词曲系与诗赞系之分,但清代以前诗赞系之梆子、皮黄、京剧其文本几乎出诸伶工之手,难考姓氏,且多质木无文,所以历来论者皆鲜与顾及,论戏曲文学者,几乎只就词曲系之宋元南曲戏文、金元北曲杂剧、明清传奇、杂剧加以论述。对此本人亦踵继前贤时俊,不敢扩及诗赞系剧种之文学。

只是论述戏曲文学,多只顾及词采风格,能兼顾词、律者已不多;其能明辨曲律之构成因素,词采之语言成份,从而知“生旦有生旦之曲、净丑有净丑之腔”者几于凤毛麟角。因之,本人对“戏曲文学论”之建构如下:

有了“戏曲剧种源流史论”“戏曲剧本创作批评论”“戏曲表演鉴赏论”和“戏曲文学名家名作论”作为基础,再以“戏曲剧种源流史论”为纲领,纳入其他三论,希望可以建构出较为周延完备和论述缜密的《戏曲演进史》。

《中国古典戏剧选注》

而其实这种研究方法,如前文所述,是仿效静安先生的《宋元戏曲考》;亦即本人是以数十年的漫长岁月,将“戏曲史”的种种相关问题,逐一予以研究突破和探讨辨明,然后综合归纳,取其精华撰成《戏曲演进史》。

《戏曲演进史》经由上述理念撰述,应当可以较诸前辈时贤同类论著更为周延而缜密。然而由于曲籍浩如烟海、作家多似繁星,五十三年间,纵使对之已成颇多相关篇章,但毕竟以一己之力,难于照顾周全;今又衰朽残年,深恐往后力不从心。虽然,既已起步,焉能不奋然持之以往,期其底于完成。

2018年3月14日下午

曾永义序于台北森观寓所

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