写意精神与泼彩山水

泼彩虽然是中国画成熟最晚的画法，但是体现了丰富的写意性，故而它的形成与中国画的写意精神关系紧密。由画史可见，宋元以来，中国画家在自身艺术发展的轨迹中多呈现这样一种规律，即画家早年的作品多偏于严谨工细，即使写意，也是小写意，总体多以写实见长；晚年的作品则趋于轻松粗简，总体多以写意或大写意取胜。这一趋势明清以来的画家尤为明显，而在我们熟知的现代中国画家中更为明朗，下面列举四位杰出画家予以说明。

张大千 烟云放棹

前述张大千早、中期的山水画多以模仿前人作品见长，古意盎然，其中不少是工笔重彩的金碧山水。到其晚年，他一改前行，力探泼墨、泼彩之法，在其以山水、荷花为题材的泼墨、泼彩画中，他任由自己的情绪在笔下挥发，笔墨也趋于简约放逸。他的这些画超越了古人的境界，舒展了自己的新风。

黄宾虹 1943年 元人诗意图

黄宾虹（1865—1955）也是如此，在其70岁之前，所作山水仍多以临仿传统为主，笔墨比较谨慎。70岁之后，其创作态度趋于放松，作画的随意性、率意性增强。不少画中笔触恣意纵横，层层积点，也不再忌讳使用脏墨、脏水。总之，绘画的写意性大为增加。在其最后十年的作品中，笔墨构建的山川树木的具体形象性日减，而抽象的象征性、符号性与意念性日增，使其山水画进入了一个新天地。

李可染《花果山》

以李可染（1907—1989）来说，其上世纪五六十年代的作品也多以创作态度严谨的写实笔墨来描绘祖国的大好河山。其数次长途跋涉的写生使其在对自然的仔细观照中取得了更深的感悟。因此，他当时的不少作品多有明确的区域性特征和具体地名。在其晚年，他积极变法，这时，自然万象已在其胸中化为无形，出笔多意象不凡。此时的他尝试摆脱过于具体的自然物象的限制，并就系列题材作不断深化和简化。所谓深化是使所绘形象更具代表性与典型性，所谓简化是使描绘手法更具简洁性与单纯性，并能以简括的笔墨驾驭之道展现物象的本质特征。这一阶段，他的山水创作不受具体写生限制，多凭印象与想象来驱使笔墨。其间产生的巨大变化在于：个性风格大为突出，画面空前统一，物象减少，笔墨趣味增强，已把写生中的写实描绘转变为抒情性的写意表现。其画中逐渐增多以模糊为特征的抽象因素，使得层次更丰富，笔墨更精炼，境界更幽远，内涵更博大，为世人展现了成熟的“李家山水”的面貌。因此，李可染这一时期的许多作品虽然叫不出具体地名，但是在凝重笔力与丰富墨色之下蕴涵的山川真气已昭示了其艺术世界的真正形成。

陆俨少《峒关蒲雪》

陆俨少（1909—1993）走的也是这条路。早、中期的他勤奋临习古画，并试图在古人营造的笔墨世界中找到适合自己的语言。由于倾心于宋画劲健畅达的诗意美，他十年如一日地加强在此方面的修为，深化线条的造型性与表现力，并画了不少工细的青绿山水以强化自己的根基。另外，为使作品具有苍厚之美，他又临习王蒙作品，学习其朴茂的风格，并创作了一批受王蒙画风影响的作品。这些作品苍郁朴厚，画法虽非细谨的工笔，但外松内紧，风格更见雄厚，足可称道。在陆俨少晚年，他数变其法，意气奋发，以一种更加雄奇奔放的心态和书写性的线条来作画，因此他笔下的行云流水、崇山峻岭、苍松翠竹均有神奇的力量被释放出来，令观者振奋。他的泼墨山水之法、勾云法、勾水法到后来愈见精炼，有许多已进入半抽象境界，因此，这时所绘物象中具体真实的一面已不重要，情感宣泄成为画面主宰，作画的抒情写意性大为增强。鉴于此，1987年春，李可染在评价陆俨少时心悦诚服地称赞其画“已进入自由境界”。

张大千 幽谷图

除了以上具有代表性的画家外，其他许多国画家也多有这么一个由写实向写意的发展历程，其丰富多彩的艺术历程为我们研究中国的这一艺术规律提供了具体而典型的素材。那么，形成这一规律的原因何在？笔者认为主要有以下四点：

第一，中国画的写意精神。中国画1000多年来形成的最大特色之一在于它的写意精神，而且，这种精神在参照于西方传统绘画时显得更为鲜明。以山水画家为例，他们不过于受自然物象外表属性的束缚，山水画与自然山川的最佳状态应是“不即不离”。如若过度依赖自然物象，则难以“中得心源”。如若完全脱离自然物象，则又流于概念化图示，不会给人亲切感。因此山水画家应当在把握山水本真的基础上，或寄雄奇之意，或寄阔远之情，或寄放逸之志。既可寥寥几笔，意在其中；也可千勾万皴，寄托真情。

宋文治 暮泊图

第二，中国画家的厚积薄发。中国画的研习往往有一个漫长的打造基础的阶段，在这一阶段中，习画者在正确的引导下技艺日渐精熟，思维日渐开拓，待其进入炉火纯青之境后，绘画的造型能力已成为画家的自然本性，挥之即有，已不再像早期那样受制于刻画物象能力的欠缺。这时画家可以随心所欲地作画，身无羁绊地抒写心声了。又由于中国画讲究“不似之似”的境界，过于讲究造型的“全似”反而不符合中国画的价值取向。因为就一定意义而言，前者要比后者更为困难。故尔，只有少数的画家能够变法成功。至于那些付出了努力而未成功的，主要在于自身基础不够坚实和悟性不高，以前述中的张、黄、李、陆四家为例尤见这两方面能力的重要性。

张大千 深山云起

第三，中国画家的心理因素。就大多数人的人生发展历程来说，人一旦进入老年，许多心理就会发生变化。例如有些人会“童心未泯”、“白首顽童”，进入一种由老年向童年回归的状态。画家们在这种心理的驱使下，多会向稚拙方向发展，追求童真境界，这样青壮年时自己研习的一套费时费力的具体刻画物象之道自然不合时宜。

张大千 云瀑图

第四，中国画家的生理因素。人一旦进入老年，身体机能会随之下降，精力、目力、脑力大不如前。若以谨严的方式来作“老年变法”，自然多数力不从心。而且，对于画家来说，在以上“诸力”当中，目力至关重要，如若目力发生了困难，作画方式肯定要随之变化。因此，黄宾虹、张大千的“晚年变法”，目力上的因素是关键因素之一。西方画家这样的例子也不少，例如被美术史家誉为“超越印象派大师”的德加到了晚年干脆搞起了雕塑而放弃了绘画，原因也在于此。

张大千 溪山觅句

以上四点原因的分析阐析了中国画，特别是山水画这种“大器晚成”的艺术“由实而意”的转变是自然而然的过程。它不像许多西方现代绘画的发展，一味求“意”，画“意”中缺少实的演变与根基，艺术上不讲究循序渐进的“渐进”，而肆意“突变”，最终结果只能不断否定自己，不可避免地走向“艺术终结论”。中国当代山水画坛的发展现状基本上遵循了“由实而意”的基本规律，但是最终能在画史上立住脚跟的只是少数画家，多数画家由于自身条件的缺陷而不免随波逐流，最后即使有所谓的“晚年变法”也因先天不足而被岁月长河无情湮没。（来源：中国泼彩山水画史）