汉碑与清代前碑派
本文旨在研究汉碑在清代书法发展中的价值和意义。在清代之前，各朝善隶书家，多在师法汉碑时标榜师法名家，于是附会于蔡邕、鍾繇、梁鹄等所谓的名家碑刻局限了隶书的发展。至清初郑簠出，师法汉碑的认识发生了变化。他不仅是一位靠师碑成功的典型书家，而且影响了当时的一大批书家。以后受到郑簠影响的金农，更提出了“耻向书家作奴婢，《华山》片石是吾师”的鲜明艺术观，在师法汉碑的同时，突破了长达千年的师法名家碑版的观念，并在艺术实践上强化用笔中的金石气。金农的师碑思想代表了前碑派时代的革新理念，实已开清代碑派先声。如果说汉碑在整个清代书法史上都扮演着重要的角色，那么可以说，这正是以郑簠、金农等为代表的清代前碑派书家师碑、访碑、研究碑版的结果。前碑派书家从审美观念的确立到艺术表现手法的实践都为碑派的出现铺平了道路。
一、清代以前的隶书发展与师碑特征——师碑必师名家
汉代之后，隶书开始退出官文字的历史舞台。魏晋可视为隶书的渐衰期。东晋始，楷书替代隶书成为正体。在庄重场合，尤其是在碑刻书法中，有着复古意向的隶书仍然不断出现。南北朝时，北方因经济、文化落后，楷书的高潮要待北魏孝文帝迁都洛阳后才出现。北朝后期，作为对北魏孝文帝政治上全盘汉化的反动，从东魏起至北齐、北周，在实用书体上都出现了眷恋旧体的复辟，隶书在胡化的复旧思潮中卷土重来。不过，除少数碑刻作品有着纯正的汉味外，大部分则不可避免地打上了楷书笔法的烙印，这时的楷法写隶书成为唐隶的雏形。
北朝（北齐） 《王仲悦造像记》
唐代开元年间，玄宗善写隶书，风从者众，宫廷书家徐浩、张廷珪、蔡有邻、韩择木、史惟则诸家，以隶书领风骚于当时，形成唐隶的典型风格，虽主要见于丰碑，但可视为汉代隶书退出实用书体历史舞台后，文人书家以隶书形成流派的第一个阶段。此后宋代的隶书再次低落，而在元代赵孟頫全面回归的复古潮流中，隶书再一次成为文人笔下的宠物，并且大量在书画作品中出现，除赵孟頫外，像萧维斗、虞集、吴睿、褚奂、杜本、苏大年等均有优秀的隶书作品传世。元人在篆隶上的成就甚至超过唐代。明人的隶书基本上是承接元人的，但书家攻隶风气不及元代，较有影响者中期以文徵明为代表，晚期则有宋珏等。
本文要着重指出的是，自唐以来，文人效仿的隶书对象，悉以名家为宗。汉末至魏晋，历史上最早有记载的书家蔡邕、鍾繇、梁鹄、师宜官等成为学隶者相继标榜的对象。唐李嗣真《书后品》云：“蔡公诸体，惟有《范巨卿碑》风华艳丽，古今冠绝。”窦臮《述书赋》赞韩择木，亦将之比蔡邕：“韩常侍则八分中兴，伯喈如在，光和之美，古今迭代。”现在我们知道，至宋赵明诚，已否定唐人之说，其《金石录》有《范式碑》考。《法书要录》云：“蔡邕书，今以《碑》考之，乃魏青龙三年立，非邕书也。”然而像李嗣真那样的想象，唐以后似乎越来越丰富，宋代洪适《隶释》称魏《上尊号奏》之篆额为鍾繇所书。而欧阳修《集古录》则指出：“唐贤多传为梁鹄书，今人或谓非鹄也，书乃鍾繇书尔，未知孰是也。”由于无法确定，于是宋人干脆模糊其词称之为“鍾梁之碑”。此种观念在元代依然盛行。杨载在为其老师赵孟頫所作《公行状》中云：“公性善书，专以古人为法，篆则法《石鼓》《诅楚》，隶则法梁鹄、鍾繇……”陆友仁《墨史》自言：“友仁追踪《石经》，欲与蔡、鍾相上下。”又陶宗仪《书史会要》记陶复初云：“小篆师徐、张，古隶师鍾、梁。”凡此种种，不一而足。此外历史上也曾附会《孔羡碑》为梁鹄所书，为此清初顾炎武《金石文字记》中指出：《封孔羡碑》“八分书，黄初元年，今在曲阜县孔子庙中，后人刻其下曰：'陈思王曹植辞，梁鹄书。’谬也。”
三国（魏） 《公卿上尊号奏碑》
三国（魏） 《孔羡碑》
尽管历代均有指谬者，或言“未知孰是”，但汉末的蔡邕，曹魏的鍾繇、梁鹄却成为唐、宋、元、明千年间善隶者孜孜不倦的楷模,使神话成为历史的现实。附会蔡邕的当然不仅仅是《范式碑》，史载还曾有传为蔡邕参与的《熹平石经》，以及明代嘉靖间被无锡真赏斋主华夏炒热的《夏承碑》等。至明万历年间高濂所撰《遵生八笺》中《燕闲清赏笺·论历代碑帖》，就直接列入了《蔡邕夏承碑》的碑名和《师宜官八分书》的名称。同期以对篆隶研究而负盛名的赵宧光（1559—1625）在《寒山帚谈·分隶部》中有如下论述：
蔡邕《夏承碑》，八分正法，尚存篆体，笔势背分，此分书之始。《九疑山》、《郭有道》诸碑皆是也。《校官碑》失氏名矣，亦托之邕。程邈故始于秦，然未甚行世。至鍾繇而艺益尊，为分隶之最，若《卒史》（按《乙瑛碑》）、《受禅》皆名世之作。至梁鹄《孔羡》等碑，与鍾雁行，其后继作不绝。……
从赵宧光的文字，不难看出，至明代末年，文人书家对于隶书的认识可归纳为以下几点：
其一，附会于名家的隶书碑刻，享有至高无上的地位，尽管这些名家与碑刻的关系常常是子虚乌有，但人们依旧乐此不疲。
其二，明代以前的文人书家主要学习名家隶书碑刻，凡不知书写者的碑刻也尽力托名名家。
其三，从笔法体系上看，除《熹平石经》《夏承碑》等托名蔡邕外，许多人直以所谓鍾、梁之碑的《孔羡》《范式》《上尊号奏》《受禅表》为师法对象。如王世贞曾评文徵明云：“古隶在明世殊寥寥……。独文太史徵仲，能究遗法于鍾、梁，一扫唐笔。”然其又云：“（吾）衍又曰：隶书，人谓宜扁，殊不知妙不在扁，挑拔平硬如折刀头，方是汉隶。衍此语尤合作，正《受禅》《劝进》之所以妙也。近代文徵仲得之。”在王世贞看来，文徵明的隶书已一扫唐笔，而他所言诸碑与吾衍一样，实非汉碑，乃魏晋碑刻。这些碑刻起笔多用折刀头法，用笔已入程式化，去汉碑淳朴厚古远甚，故后世称魏晋隶书已开唐隶先河。即《熹平石经》在汉碑中也已走向程式化，少个性而显平庸，用笔多显华饰。因此，可以说清代之前师名家隶书碑刻的观念，很大程度上阻隔了文人师法的视野。明末宋珏、赵宧光、黄道周、王铎，直到清初的傅山，盖未能离开上述观念上的笼罩。当然清以前，并非未有直师非名家汉碑者，陶宗仪《书史会要》载杜本条云：“隶书学汉《杨馥碑》”即为一例。
清中期钱泳（1759—1844）论隶书尝如此说：
至元之郝经、吾衍、赵子昂、虞伯生辈，亦未尝不讲论隶书，然郝经有云：“汉之隶法，蔡中郎已不可得而见矣，存者惟鍾太傅。”又吾衍云：“挑拔平硬如折刀头”；又云：“方劲古拙，斩钉截铁，方称能事。”则所论者，皆鍾法耳，非汉隶也。至文待诏祖孙父子及王百穀、赵凡夫之流，犹剿袭元人之言而为鍾法，似生平未见汉隶者，是犹执曾玄而问其高曾以上之言，自茫然不知本末矣，曷足怪乎。
钱泳说明代诸家未见汉碑似苛刻，不过绝大多数汉碑因非名家所书，元明人则视之如工匠刻石等同，正所谓视而不见而已。上段论述中所设定的“鍾法”，尽管今日察之亦可谓向壁虚造，但指出“鍾法”非汉隶则点到了要害处。换言之，清以前虽已有学隶必师汉碑之说，但此汉非彼汉，在与名家挂钩的同时，实际上师的是魏晋之碑。
二、清初郑簠隶书的影响与前碑派的出现——汉碑认识之突破
必须指出，前述那种师碑必师名家碑的观念，直到清代末年仍有影响，沈曾植（1851—1922）就曾在《海日楼札丛》卷八中论《礼器》云：“《礼器碑》细劲，在汉碑中自成一格。或疑师宜官书，虽无确证，然非中郎派，可决定也。”又曾有《蔡氏分法即鍾氏隶法》之论，均可窥上述观念之一斑。但必须承认，当清初郑簠隶书风靡之时，他的学习方法，已改变着人们对汉碑的认识。
郑簠（1622—1693）字汝器，号谷口，上元（今南京）人，精于医。据张在辛《隶法琐言》所记云：“先生自言学者不可尚奇。其初学隶，是学闽中宋比玉。见其奇而悦之，学二十年，日就支离，去古渐远，深悔从前不求原本。乃学汉碑，始知朴而自古，拙而自奇。沉酣其中者三十余年，溯流穷源，久而久之，自得真古拙、真奇怪之妙。及至晚年，醇而后肆，其肆处是从困苦中来。非易得也。”又尝倾其家资，搜求汉碑拓本，集藏渐富，家盈四橱，日夕临摹。曾亲自华北，至汉代碑刻所在之处访碑考察。
论其师承，宋珏卒于明崇祯五年（1632），时郑簠年仅九岁，故郑簠自非宋珏入室弟子。福建莆田人宋珏曾有相当一段时间活动于南京，其隶书时称“莆田派”，有声吴越间。郑簠初只是宋珏的忠实追随者，后转而直追本源以汉碑为师。郑簠一生主要活动于南京与扬州。据李斗《扬州画舫录》所记：“郑簠字谷口，江宁人。精于医，工隶书，来往扬州，主徐氏，平山堂额出其手。”大盐商徐氏即“徐赞侯，歙县人，业盐扬州，与程泽弓、汪令闻齐名。家南河下街与康山草堂（大盐商江春之园林）比邻，有晴庄、墨耕学圃，交翠林诸胜”。故郑簠所题多见于扬州徽商园林，若贺园春雨堂有其联云：“烟云送客归瑶水，山木分香绕阆风。”徽州盐商的资助使当时全国许多杰出的诗人书画家云集扬州，亦使郑簠的隶书在扬州名声大噪。时东南诗坛盟主朱彝尊（1629—1709）盛赞云：“谷口八分，古今第一”。故后来钱泳在《履园丛话》中说：“国初有郑谷口，始学汉碑，再从朱竹垞辈讨论之，而汉隶之学复兴。”朱彝尊亦以汉隶名世，在当时与郑可谓志同道合。他小郑七岁，名声则远大于以医为业的郑，由于他的推重，使郑的隶书更具有吸引力。
清 郑簠 《古乐府》轴
清 朱彝尊《临曹全碑》
清 石涛《冰屋朱扉晓未开诗》轴
郑簠于隶书的艺术实践活动，当然不是孤立的，除朱彝尊的推重外，郑簠与当时在扬州、南京活动的程邃和石涛都有交往。郑板桥曾述诉他对前辈隶书的评价，认为当以程邃为最。称他的隶书“古外之古，鼎彝剥削千年也”。然而今日所见，程邃实以隶法作篆，如传世对联“一张琴半壶酒、三尺剑万卷书”即是。虽然他的作品很有个性，但人们并没有见到学习程邃的流派队伍。不过程邃的活动说明郑簠同时代还有着不同类型的隶书实践。此外石涛晚年亦活动于扬州，他对隶书亦情有独钟。〔图六〕秦祖永《桐阴论画》记云：“（石涛）尤精分隶书。王太常云：'大江之南，无出石师右者，可谓推许之至矣。’”值得重视的是程邃、郑簠、石涛所实践的隶书，与清初继承明人之法的王铎、王时敏、傅山等，方法完全不同。雍乾时活动于扬州的金坛王澍，去郑不远，他对郑似乎又褒又贬的评论，颇能看到这种不同的所在。在《竹云题跋》中他说：
张彦远《法书要录》论隶书云：“长豪秋劲，素体霜妍，摧锋剑折，落点星悬。”隶虽变繁趋易，要其用笔，必沉劲痛快、斩钉截铁，而后可以为书。故吾衍《三十五举》有“方劲古拙，如折刀头，方是汉隶书体”之语。自郑谷口出，举唐、宋以来方整气习，尽行打碎，专以汉法号召天下，天下靡然从之。每见方整书，不问佳恶，便行弃掷。究竟谷口隶书，仅得汉人之一体，且用笔多以弱毫描其形貌，于古人“秋劲霜妍，星悬剑折”之妙去之殊远，所谓“楚则失矣，齐亦未为得者”也。
看来王澍是抱住所论隶书教条不放的人，这个观点，如前所述，在明人的论述中早已不是新鲜的话题。然他不得不承认“自郑谷口出，举唐、宋以来方整气习，尽行打碎，专以汉法号召天下，天下靡然从之”。
郑谷口隶书受到社会承认，历史的观察应有几点重要的价值。一是他是清代第一位纯以隶书成名的书家，也就是说他是一位靠师碑成功的书家。这一模式对当时许多书家来说具有新鲜感。二是他一改明人以师蔡、鍾、梁等碑为目标，而转向其他汉碑。从他传世的作品看，尽管也有标榜学蔡邕的，如康熙戊辰（1688）年，他六十六岁时所作《书郭有道碑》。但从书风看，却实在称不上是临摹，而直以自家风格书之。后世所提到他主要是师《曹全》和《史晨》，也有说他是师《夏承碑》的。但他的隶书似乎并不能完全定位于这几块碑刻，应该看到他在更多的汉碑中吸收了营养。尤其是他的隶书不再用折刀头法，所谓“挑拔平硬”，“斩钉截铁”，而是糅入草法，故“沉着而兼飞舞”，因而更具文人气质。三是在用笔的质感上更接近篆法。钱泳在推崇郑氏的同时也曾批评说：“然谷口学汉碑之剥蚀，而妄自挑趯；竹垞学汉碑之神韵，亦擅自增损，识者病之。”但此也正说明郑簠隶书“学汉碑之剥蚀”，已是在表现金石气了。在他的作品和成功之路中，师汉碑而不以名家为限，用篆法又初具金石气息，在当时都是一种新的审美取向，并已开清代碑学之先。
郑簠往来南京、扬州之间，对这一地区的书家影响颇深。于是通过郑氏模式学习汉碑的人越来越多，著名者如：
张在辛（1651—1738）字卯君，号柏庭，山东安丘人。康熙丙寅拔贡。从小受父张贞（杞园）影响，好诗文书画与篆刻。他中岁从郑簠学隶书时，郑已是七十岁的老人了。张在辛曾著有《隶法琐言》《汉隶奇字》等。并写得一手郑谷口的隶书，通过他还影响了自己的学生高凤翰，并将郑氏的隶书传至山东。
万经（1659—1741）字授一，号九沙，浙江宁波人。为清代新东学派代表万斯大之子，幼承家学，博通经史，亦嗜金石。康熙癸未（1703）进士，授翰林院编修。后因事罢归。全祖望《万公神道碑铭》称：“公之归也，家既罄，萧然如布衣，卖所作隶字，得钱给朝夕。”钱林《文献征存录》记云：“经善隶书，得郑谷口之妙。”雍正九年（1731）著有《分隶偶存》，其中《论汉唐分隶同异》云：“特汉多拙朴，唐则日趋光润；汉多错杂，唐则专取整齐；汉多简便如真书，唐则偏增笔画为变体，神情气韵之间迥不相同耳。”这些论述在当时为写隶书的人廓清视野、明辨优劣是十分有意义的。
清 万经《隶书七绝诗》轴
雍正年间，郑簠已谢世三十多年，然其隶书受到时人推崇之风不减，时扬州则正是“扬州八怪”的聚集期。若高翔、金农、汪士慎、郑燮、高凤翰皆曾师法郑谷口隶书，其中高翔、汪士慎、高凤翰终生未脱郑氏，而金农、郑板桥则通过师碑和变法自成一家，并拓展和发扬了郑氏的艺术成就。除上述八怪中诸家外，从浙江来扬州以书画为业的黄树穀、丁敬、蒋仁、奚冈、黄易等亦均以隶书为主攻目标。在扬州活动的王澍、桂馥，以及已为今人不知的褚峻、朱青雷也以隶书在扬州树帜坫坛，当时，隶书在扬州可谓蔚然成风。由于朱彝尊、万经、黄树穀、金农和丁敬师徒均为浙东籍，于是隶书的热潮在浙东与扬州南北呼应得以风靡。访碑、藏碑热亦逐渐升温，专一拓碑、贩碑拓的行业也应运而生。若金农三十岁前已收集汉唐金石拓本二百四十余种，丁敬则在访碑后著有《武林金石录》，黄易尝有《访碑图》，著有《小蓬莱阁金石文字》《嵩洛访碑日记》和《武林访碑录》等。
清 丁敬《隶书七律诗》轴
当然到扬州八怪高峰期和西泠前四家的主要活动期，即乾隆前期，上述以隶擅名的书家已各具面貌，而不再是郑谷口一家面孔。师宗汉碑的面迅速扩大，对汉碑的了解已远远不仅局限于所谓蔡邕和鍾、梁之碑的视野之中。
隶书的风行，也刺激了篆书的发展，在扬州八怪之中擅长篆书的仅杨法一人，八怪之外同期擅长篆书的还有王澍（1668—1743）和兼长篆隶的黄树穀（黄易之父）。随着金石考据学的勃兴，在扬州活动的许多学者对篆书的兴趣亦与日俱增，这种风气显然与研究《说文解字》的小学相关联。其中如乾嘉学派之中坚段玉裁、孙星衍、洪亮吉堪称代表。同期著名学者程瑶田、桂馥和徽商出身的巴慰祖则不仅擅长隶书，也精通小学和篆刻。到扬州八怪中最年轻的一位——罗聘的活动期，在扬州任职的伊秉绶（1754—1815）和来扬州鬻书的邓石如（1743—1805）先后崛起，各领风骚于当时。这种局面的出现，与郑簠而下及扬州八怪、乾嘉学派奠定的基础和营造的氛围有着必然的因果关系，并给一大批书家提供了土壤和滋养。先隶后篆的发展脉络，是当时扬州师碑潮流的史实。其间又由于活动于扬州的阮元、包世臣等理论家及时总结，推波助澜，遂使一个碑学的高潮在一百年间成为历史的现实。
清 巴慰祖《临西狭颂》轴
笔者于1989年与李昌集、庄熙祖共撰《书法篆刻》（高等教育出版社高校书法教材）中的《中国书法史略》时提出了“前碑派”的概念。所谓前碑派，我们认为顾名思义即指清代碑派的前身。前碑派书家以擅长隶书、篆书为主，其中大多数亦曾对传统帖学下过功夫，创作中有糅合二者或以碑破帖的特征。一般认为，清代真正意义上的碑派要待阮元确立碑学理论为开端，他最先提出了碑帖的分类，可视为碑学理论的开山，而实际上他的理论是总结前碑派实践的结果。同样碑派代表书家当以在扬州活动的邓石如和伊秉绶为开端，这是因为以阮元划界，前碑派是以写碑、破帖形成艺术风格的。若以写碑论书家，则可将清初郑簠、程邃、石涛、傅山、朱彝尊、万经等擅隶的书家，乾隆时期扬州八怪中之金农、郑燮、汪士慎、高翔、高凤翰等书家，以及丁敬、蒋仁、奚冈、黄树穀父子等往来于杭州与扬州间的书家均统括于这一系统。然而破帖则未必师碑者都擅长，其中当以金农以碑法作行草和郑燮以隶法变出的六分书最为典型。很显然，汉碑在这一书法流变过程中起的作用是至关重要的。前碑派一脉当然也应包括写篆书的书家，因为其艺术实践之意义与隶书书家的性质相仿。阮元之后，再经包世臣、康有为等休明鼓吹，碑派发展成以“尊碑贬帖”为艺术宗旨，但观其发展之源头，实发端于前碑派。所以，前碑派和后来的碑派虽对待传统帖学上有借助和贬弃之差别，但实际上反映了一条线脉上的两个不同阶段。
清 郑板桥《隶书宫灯片》
对于本文来说，需要强调的是自郑簠而下，在破除名家与汉碑的必然关系之后，汉碑的学习热潮在前碑派中发挥了重要的作用。
三、耻向书家作奴婢，华山片石是吾师——金农师碑思想已开碑派之先
至郑谷口，力求复古，用笔纯师《夏承碑》，深得汉代披法。沿及雍乾之际，善隶者人人宗之矣，能出其范者，冬心先生。
▲清 金农《范石湖诗》隶书轴
金农一生的书法作品有五种类型：隶书、行草、抄经体楷书、楷隶和漆书。除去抄经体楷书外，均得力于他的隶书的基础。约三十九岁至五十岁之前，是他隶书创作的高峰期。现存他最早的临《华山庙碑》作品，书于四十岁前后，最晚的临《华山庙碑》作品书于七十二岁，其间以临《华山庙碑》作为其变法的作品甚众。后来黄易这样评论他中岁在山东曲阜的一个临本，称：“此中年最精之迹，饿隶渴笔，不让古人。”在这一临本上，体现了金农表现金石气的天才本领。作为布衣的金农，其隶书虽未流布朝野，却也曾书动京华。乾隆元年，他赴京参加博学鸿词科考试，主流派书坛盟主张照亲访金农下榻处，盛赞其诗书成就，于隶书云：“君善八分，遐陬外域，争购纷纷，极类建宁、光和笔法，曷不写五经，以继鸿都石刻？吾当言之曲阜上公请君，君不吝泓颖之劳乎？”金农此次未能应举成功，就在此年十月离京返回扬州的途中，金农在滞留山东时写出了这样一首诗：
会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰；
耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。
——《鲁中杂诗》八首之一
金农的这首诗，几乎将一切权威都一扫而光。王羲之系统的历代书家，附会于汉碑上著名的书家，都在“耻向书家作奴婢”一句涵盖之中。概括地说就是弃帖师碑、弃有名书家而师无名书家。乾隆元年（1736），这在当时几乎可看成是极为异端的思想，却代表着清代前碑派中的激进艺术观，并开以后碑派观念之先。正是在这种激进艺术观的指导下，金农的隶书在五十岁以后再度剧变，“漆书”在他的笔下产生，并借鉴他对古代飞白书的认识和他特别喜用的“倒薤”撇法，使他的变体八分书获得成功。晚年他称自己创造了“渴笔八分”。云：
予年七十始作渴笔八分。汉魏人无此法，唐、宋、元、明亦无此法也。康熙间金陵郑簠虽擅斯体，不可谓之渴笔八分，一时学郑簠者，更不可谓之渴笔八分也。
换言之金农自认为自己的衰年变法，突破了郑簠，也突破了汉魏，可谓“前无古人”的创造。他的这种“渴笔八分”，后人称之为漆书，而其源实出于汉碑。
▲清 金农《临华山庙碑册》（局部）
▲清 金农《节录相鹤经漆书》轴
从郑簠到金农的书法艺术实践中，可以看到清代前碑派发展与宗法汉碑的关系。如果说汉碑在整个清代书法发展中都扮演着举足轻重的角色，那么可以说，这正是前碑派书家师碑、访碑、对碑版进行考证研究的必然结果。如果比较一下清代中期与清以前人们对汉隶的不同认识，那么不难发现，观念发生了巨大的变化。人们再也不认为吾衍所谓“方劲古拙、斩钉截铁”如折刀头是汉隶的特征。诚如钱泳所言：“汉人各种碑碣，一碑有一碑之面貌，无有同者，即瓦当印章，以至铜器款识皆然，所谓俯拾即是，都归自然。”又云：“唐人以楷法作隶书，固不如汉人以篆法作隶书也。”此正是清以前人与清人不同之症结所在。正因为此，我们看到前碑派对汉碑的实践，还逐渐形成了与清以前不同的用笔方法和风格基调。如强调中锋运笔，羊毫笔的普遍运用，以生宣纸为书写材料的发展，金石气的表现与追求等等。而所有这些正悄悄改变着人们的传统审美观念，并迅速扩展到隶书以外的各种书体，帖派最为擅长的行书和草书也未能幸免。故云前碑派已为清中后期碑派大潮的来临，铺平了道路，作好了准备。
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张公者（以下简称“张”）：以前曾读过您不少关于米芾、董其昌的研究著述，在书史上米芾、董其昌是了不起的，书画创作、鉴赏都一流。留下的谈艺文字也是内行话，是真懂。虽然二人在语言表述上都有“夸张”的成分，但站在另一个角度上看也不无道理。
黄惇（以下简称“黄”）：是的，这二人都是旷世之才。１９９３年我对董其昌书论作过一次梳理，出版了《董其昌书论注》。以前不读书不知道，后来了解到明代有个董其昌，他善书法、懂书法，又是鉴藏家，跟一般搞书法理论的人不同，他把中国古代书法的来龙去脉拎得一清二楚，这使我对中国书法史有了一个全新的认识。我在读董其昌的书论中，注意到董师法的是米芾，王铎也是写米芾。他们都把米芾作为学习“二王”的跳板。我曾和学生合写过一篇关于王铎的文章《王铎与阁帖》，有些观点就写在这篇文章中。王铎为了要把字放大写，他找到的门径就是米芾，所以当他寻找到米芾桔形大的字，便激动地焚香礼拜。他应该知道米芾有一句话，也是董其昌经常引用的一句，即“大字如小字，以势为主”。经过清代以后，书法发生了变化，往往不是以“势”为主，而是以可视的字形为主。蔡邕说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”张怀瓘论书说“玩迹探情”。刘熙载讲“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”，古贤也讲“书为心画”。到康有为，他认为“书者形也”。我认为书法谈人、谈神、谈韵、谈情、谈意等等，都是精神层面的，是技进于道者，高级得很。所谓神采为上，形质次之。然“书者形也”，降而谈形，则是形而下了，这是清代后期出现的现象。为什么会出现这种观点呢？可能与碑学的发展是有关联的。碑学和帖学的关系，也是我长期关注的一个现象，从清代碑学的出场和到最后的结果，到底对中国书法史产生了什么影响？
张：我觉得“碑学”的提出当是有其时代特征的。就书法本体而言，碑与帖本来并没有什么区别。碑上的字，也要写出来，写便是所谓“帖”法。书法的本体是“写”，碑是刻出来的。米芾曾讲“碑刻不可学”，把一些粗糙的碑刻、摩崖当成经典来临习，尤其是初学者，最容易走入歧途。只有对书法有了比较深刻的理解及技法达到了相当熟练的程度，或言进入风格形成阶段时，从其中受到启发并借鉴某些特征形成自己的风格，这才是穷乡儿女造像等对书法学习者的价值。
黄：我基本上同意你的观点，就是碑和帖最根本的对于书法的追求，应该是有共同之处的，我曾说过历史上本无帖学。
张：帖学是相对于碑学而言的。
黄：是的，碑学出现之后才谈到了帖学。碑学兴起的过程，用我们今天的话讲叫“解构帖学”，把帖学当做对立面才兴起碑学的浪潮，于是碑和帖就变成了好像是对立的。我们仔细看这些书家，比如有书家是写碑的，他也写帖，康有为也研究《兰亭序》，是不是？所以你真正要找到一个整天反碑的，很少见；你要找到一个人整天反帖的，也很少见。从理念上提出碑学的第一人只能找到金农，因为他有一首诗很明确：“会稽内史负俗姿，字坛荒疏笑骋驰。耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”这首诗里边包含几层内容：一层内容是对王羲之的否定；第二层内容认为王羲之过时了，我要来笑着驰骋了；第三个是耻向书家作奴婢，凡书家我都不学，我只师碑。三层意思相互关联，关键问题是不学历史上的经典书家，而转向学碑、学无名书家，取法观念上发生了很大的变化。他一生当中曾经喜欢写经体，喜欢《华山碑》，喜欢北齐的字，学无名书家，学碑的观念非常明确。后来康有为笑说金农“欲变而不知变”，又用袁枚的话讲金农和郑板桥都是牛鬼蛇神，其实金农和郑板桥还是有区别的。他还讲赵之谦是靡靡之音，赵之谦字里面有帖的成份，不符合他雄强的要求。康有为在《广艺舟双楫》中总结了“魏碑十美”，这是他总结成功的地方。但是他有很多问题，比如他推崇穷乡儿女造像，这就走向了极端。他否定金农、否定赵之谦，骂到最后没有形成清代碑学的经典，经典书家都给骂光了。他曾抬出来的经典一个是刘墉，集帖学之成；一个是张裕钊，集碑学之成，其实都是不行的。刘墉、张裕钊的字，在中国历史上能占多少分量？不能讲是末流，起码不是一流。许多人认为赵之谦碑帖兼通，他刻印刻得多么通达，诗写得也好，文也好，通人。最后康有为一句话把他贬成“靡靡之音”。所以清代碑学本身内部就比较混乱，到康氏时代并没有形成公认的清代书法经典。好像《清史稿》推邓石如为清代第一，今天回首，邓石如能称一流吗？碑学到了清代末年的时候走下坡路了，而且这个下滑的标志，就是康有为。
张：康有为抬出来的两个人物：刘墉、张裕钊，都算不上一流书家。张裕钊的字和美术字差不多。清代及民国有一些人物学碑学成了做、描、画，这就失去了书法的本体。但是也不能简单地说到现在碑学没有发展。
黄：现在的碑学还在发展，而且我认为碑学在中国历史上是有价值的，是在往前走的，支撑它的条件就是两条，一个是无名书家，一个是碑、金石文字。近三十年来出土了很多东西，都是碑学的取法对象。碑学不是取法王羲之、米南宫、褚遂良，也不是赵孟緁、董其昌、王铎。那些从来没有看见过的、新挖出来的东西，只要地下出土的古代书法遗迹都可以取法，从这个角度上讲碑学在前进。有的人不大同意我的观点，也可以理解。或言汉简怎么算是碑学？明明写法跟汉碑不一样，也没有刻成碑，是写出来的嘛。这话不错，但他不知道汉简一类遗迹中有一个重要的因素，就是不知道它是谁写的。在明朝以上，只要不知道他是谁写的，书法家是不会取法的，这个历史现象非常明确。比如说赵孟緁学锺繇隶书，谁见过锺繇的隶书什么样子？没人知道，实际上他学的是曹魏时候的碑，没有作者也要附会到名家身上。王羲之的这套系统是帖学，是以历史上沉淀下来的大书法家的作品作为取法的支撑材料，而碑学的支撑材料主要是无名书家。有人讲近代学习写经曾有过一个高潮，来自敦煌藏经洞的发现，以为这与碑学无关。其实不然，因为写经尽管是写，但是其中取法无名书家作为重要的观念，在整个碑学系统中占有举足轻重的分量，而这样的观念在帖学系统中却一点地位没有。明代以上基本没人学抄经体，王羲之、赵孟緁等人的抄经作品与经生抄经性质也不同。所以如果从取法的系统讲，而不从写和刻的角度讲，它应该是属于碑学系统，因为碑学系统的人取法无名书家。
张：我觉得这些非经典的作品，可统称为“民间书写”，有人称为“民间书法”，或许并不准确。
黄：有的人是以刻和写来区分，我认为不够。要看观念，看取法对象是什么。从培养书法家方面说碑和帖没什么差别，都可以写出优秀的书家来。我们没有理由讲写碑的就比写帖的差，不好这样讲。但应该注意碑与帖供给的养料是不同的，譬如说评价邓石如，你不要讲他什么都好，说他的篆书和隶书，或者他写的楷书有价值，我不反对，你非要说他什么都好，那我拿他写的《海为龙世界；云是鹤家乡》给你看，他根本就不懂行草，从笔法上也不懂，字形上也不对，甚至完全把帖的内涵的东西破坏掉了。
张：邓石如的篆书、隶书是好的，而于草书邓石如则不会写。不会写草书的表现就在于他不懂草书的笔法，往深里究，就是没有研究墨迹—所谓对“帖”学的研究用功不够。他的印章中行草边款刻得也不高明。
黄：碑学系统的内部没有像帖学那么完整的成为一个体系，清代之前，你看上去好像只崇拜王羲之一个人，其实历代经典是一条完整的链条。那么王羲之到清代中期，为什么会被人反了？这是一个思潮问题，后来我研究深入一点时发现还有社会问题，比如清代统治者不让玩个性，有人写诗“清风不识字，何必乱翻书”，那就杀你的头，这叫文字狱。于是当时考据学兴盛，考据学是没有反动的。文字狱造成的结果就是考据学兴盛，当然金石学就繁荣，金石学兴盛当然大家就天天摩挲金石，然后觉得这个美，大家就想法在笔下表现这种金石之美。历史就是这么现实，当所有的人都去玩碑的时候，对于碑的审美就变成了一种普遍的认识，就是一种接受美学被普遍认可，于是这种美就有传播的价值。
张：当某种事物被推到极致时，其本身存在的弱点也往往被当成优点来学习继承。具备风格的艺术作品，也容易存在习气。后学者也常常把习气夸张放大，这便会走入另一极端，自然会遭到反对。
黄：康有为讲“书者形也”，忽略了中国人讲书法的神、意，他就关注形。清代人在关注书法的时候，突出关注单字之美，把书法多种要素割裂了。我们看王羲之写字，看古人的行书、草书，看张旭、怀素，都是组合式的，是连绵不绝的，有宏观性和照应性的，可是清代往往把书法看成一个个字，才会突出强调“形”。
所以当康有为讲到“书者形也”的时候，脱离了中国人宏观、抽象的思维。中国艺术高级就高级在这里，他能被人家接受的是一种意象，而不是具象，中国艺术中写意是最重要精神，能让人产生联想的空间是无限的。这样的艺术创作是自然得到的，往往不能重复。王羲之的《兰亭序》再写一遍也写不出来当初的神采。苏东坡《黄州寒食诗帖》也是只能一遍，所以高妙。可是清人学碑，喜欢界格，喜欢写对联、横匾，制作性显然多得多，这些都对后世产生影响。碑学当中有哪些是优点，有哪些是弱点，有哪些是他抛弃了清代以上的书法当中的优秀因素？有哪些是他在这个时代特定环境下出现的高峰？这些都应分析思考。这样一来，我们看清代书法就清楚了。中国书法史上有个特点，基本都是下一代沿袭上一代，然后过了一段时间就把上一代超越掉，超越了再前进。清代碑学对于明朝书风的超越，也是一种前进。但是注意，前进有时候是螺旋形的，迂回的，并非直线的。这样看待清代，我们这一代人就应认清如何超越清代？超越些什么？不超越他们我们这个时代能前进吗？这个观点我提得很早，在２０世纪９０年代初期提出来的，当时还没有现在这个形势，二十多年下来，帖学重新恢复了自信，甚至可以说帖学在当代大兴。我们看到有那么多青年人喜欢写帖，为什么？因为印刷术的发达革新，出版了大量的原作墨迹的印刷品，而这些原作是清朝大部分书家看不到的。取法还是要看原作，因为墨迹原作是学习书法最佳的范本。
张：古人能看到经典作品墨迹实在太难，这些东西多集中收藏在内府及官宦家中。历史上的刻帖起到了一定的传播作用，而大量的刻帖存在着翻刻失真的问题，这是碑学产生之初批判帖学的重要理论根据。这在行草书方面刻帖表现得尤为明显，照帖临摹者便容易走向俗、媚、弱、软。今天则不一样了，碑学产生之初批判帖学的理论根据可以说不存在了。印刷术如此发达，大量经典墨迹被印刷传播，可谓“下真迹一等”，学书者可以不学刻帖，直学墨迹名作的印刷品。
黄：其实古代杰出的书家也是学墨迹，米、赵、文、董都是大藏家，以自己所藏的名家真迹作为学习的范本。清人学习碑刻之初，就是因为看不到古代书法遗迹，又认为刻帖失真。这样汉碑隶书在清代是最先被接受的，次则篆书，最后是南北朝石刻。在这种情况下，我称之为中国古代“原始笔法”的一些作品被推了上来，中国的书法是从篆书到隶书，再从隶书到草书，草书到行书、楷书。在这个发展过程中篆书和隶书的笔法相对简单，所以在清代前中期普及得很快。可是帖学以行草为主，笔法与篆隶不一样。草书你要不得法，就是通和不通的差别，会和不会的差别，你不会就没有入门。我在教学中发现，篆隶对于学生来讲接受很快，篆书、隶书一个方块型，都是对称的，很容易好看，这是字形；从笔法上来讲就是一个中锋，只要解决中锋用笔，再加上一些理解力就不难了。可是中国书法的最高境界是什么？没有人讲篆书和隶书的表现力可达最高境界。是草书，为什么？用龙飞凤舞也能形容，用风驰电掣也能形容，用喝醉酒也能形容，用阴阳太极也能形容，是不是？而且好的作品，可以从外面看到内部。那么书法发展到行草，还要追求一种自然境界，自由而随意，用苏东坡的话讲叫“无意于佳乃佳”。有时写的过程中并不知道它好，回头看看这么好，这一点是其他的书体不具备的。那么问题在于人们往往不去想一想，为什么行、草书能够有这种丰富的表现力？
张：草书是最能代表书法的最高境界、最高水平的。主要原因就是笔法、结字的丰富。或者说，草书本身就具备着丰富性，而其书写的难度也最大。篆隶用笔相对来说简单，真正能把篆书点画写得丰富不容易。清代虽说在篆书上有突破，但在点画上有突破与丰富者也不多。
黄：我认为草书的丰富有两条，第一笔法丰富，第二字形自由。首先是笔法丰富，才能造成字形自由，如果是字形自由在前，笔法根本不通，这个字是不能看的。如果把这种丰富给还原成原始，会出现什么状况呢？清代出现了，所以清代的篆隶有突出的成就，而草书是不行的，就是康有为也讲“草书既绝灭”。当然我们看一个时代应该要整体看，因为清初还有王铎，但是王铎以下我们看不到这样的人，举出晚清的一些帖学家，他们一个人都不善草书。以后民国出现了于右任，于右任后面又出现了林散之、高二适，当代人都称他们是草圣。这就明显的看到一种现象，那就是对于算盘珠一样的一颗一颗字的书法作品开始反动了。有几个代表人物就可以做样品来分析时代发展的脉络。
张：认为于右任是学碑的集大成者也不准确。于先生写字是下笔直书，也是帖法，在这一点上于右任并没有失去书法的本体—书写性，只是于右任留下的精品不多。
黄：清前期从郑簠到金农这些人是以碑破帖的，那么民国以后这一批人又开始破碑学，这个恰恰是我们这个时代的前奏。于是到了我们这个时代就并存，既有碑，又有碑帖结合，又有帖，还有人搞现代派。我们这样看问题，这里面我们并没有对哪一种东西进行了否定，只是历史地梳理这些现象。看清楚碑和帖在历史上的作用和发展的脉络，确认我们这个时代应该怎么走就可以了，如果我们还抱着康有为的思想，就完全不可取了。
这样我们看问题就有了一个历史观，而且有了一个完整链条的历史观，这个历史观对于每一位书家，在选择自己学习对象的时候，都是具有价值的，而不是光听书本讲，听别人讲。比如清朝人的话我们都听，那就上当了，如果今天还停留在那时的思维上，是没有办法跟书法前进的步伐合拍的。
张：您说的这个书法观念的进步，是不用怀疑的，但今天似乎很难找到能够与包括清代、民国期间的大家相提并论的人物。
黄：我不完全同意你的观点，我认为今天许多优秀的书法家写得不比清代、民国的差。
张：衡量一位书家于历史贡献的大小，最重要的应该是他的风格个性，在具备共性书法审美基本准则的情况下，个性越强，价值越大。
黄：这是对的，但共性审美基本准则是会变化的，这种准则具有明显的时代特征，如清人碑派书法强调拙、重、大，讲究藏锋，运笔速度慢，这样的审美准则如果放到晋、唐、宋、元会被书家认可吗？显然不行。清人有用秃笔写慢字的，放到唐代这可能是笑话。同样的道理，我们今天时代的共性审美基本准则也与清代发生了变化。不要说与清代了，就与２０世纪８０年代比变化也十分显著。当然今天有个问题是必须要讨论的，这就是我们当代的书法家，有很多人只注意书法之美，不注意文化关怀，不注意用文化或者叫做学问来塑造美的品格，这是当代书家最弱的一点。当代书家在对待艺术创作上，或者在创作的理念上，对待形式的认识上，是要超过古代的。至于你讲的“大家”难以突现，可能与我们今天的一些体制有关。
张：书法审美是在发生改变。赵孟緁说“结字因时相传，用笔千古不易”。这种观点应该说是正确的。但是林散之的字却使用“破锋”、“散锋”，古人虽有此法，但未形成气候也缺少成熟作品，而林散之达到了炉火纯青的程度，发展了笔法，同时也就改变了书法的审美观。
今天的书家，尤其是一些中青年书家，在技法上不比古人、前人差，见得也多，学习方法也多样。但是有些青年书家在书写方法上存在问题，不是自然书写，有些往往是设计，有些是追求书法的所谓“节奏”，这种节奏就是忽快、忽慢、忽停、忽动……这与古人的“急风骤雨”是不同的概念，这种方法是简单意义上的节奏。节奏要有韵律，要过度自然。
黄：这是另一问题，当代有些书家受西方艺术影响，从古代书法中抽绎出美术性，强调构成关系，在书写前做设计稿。是日本人先这样搞的，我本人不赞成，因为这种方法看似强化了美术性，却丢掉书法原有的书写性这一最根本的艺术特性。现在有些青年人的书法天才和对艺术的感觉、认识，真是堪与古人比肩。今天唯一的也是十分重要的缺陷就是书家缺少人文关怀，大部分书家不通诗、不通文（指古文）。这当然有时代的局限，因为从“五四运动”始，作为书法根基的传统文化就因西学的入侵而衰退乃至断裂。书法无疑是国学的重要部分，国学不振，要改变这一缺陷是很困难的。没有深厚的文化学养，很难认识艺术的高境界。今天的展览非常多，多到目不暇接，但繁荣的背后有没有问题需要停下来检讨，显然是有的。今天我们通常把作品大尺寸、形式美，叫“展厅效应”，展厅效应一定是美的吗？我认为一件好作品挂在展厅美，拿到手上美，挂在家里还是美。如果只为了展厅效应，拿下来一看粗糙不堪，请问你做这么大一个东西干什么？
张：看过您的不少作品，应该是受宋代的影响比较多。
黄：我主要是学“二王”、米芾，也喜欢王铎晚期的作品。
张：在您的作品当中，我觉得王铎对您的影响没有那么大。
黄：你这样看可能是客观的，因为我学米字，我看王铎主要是从中看他如何学米，如同我学米是看他如何学“二王”，向上追索，不是简单只学表象。可能有的人觉得我学的米跟别人学的米不太一样。我在米字当中吸收比较多的是米芾的信札，不是通常见到的《蜀素帖》、《苕溪诗帖》，尽管那些类型的字我也很喜欢，也临过。抱歉的是我总认为自己临摹的功夫不够。我曾经跟学生讲，在课堂上临给你们看，这就是我临的第一遍。我也分析自己，之所以能把这些东西记住，最重要的方法是我读帖。我认为读帖中没有读懂的东西，手上是不会出现的。
张：您早年也曾学习颜柳，后来您却不赞成初学写颜柳。
黄：我真正写楷书，写“颜、柳”是在十五、六岁，主要是柳，后来长大以后写过《九成宫》，都很短暂，因为楷书我觉得不是太难。后来就自己想学行书，老写不好，一看到王字里面一捺，觉得它跟楷书差不多，于是总想在头上拐一拐，尾巴上顿一顿，勾上要停一停，其实全是错的。为什么是错的？因为颜柳楷书的点画独立且都已具有装饰性，必然不会是楷行相通的。这或许是我理解的米芾名言“颜柳挑踢乃丑怪恶札之祖”我后来找了一条路子，学初唐楷书和晋楷，它们没有华饰现象，可以与行书相通，只是字形比较小。
张：您认为真行相通的楷书，初学写哪种好？
黄：初学像欧、虞、褚都好，再往前可以学智永《千字文》中的楷书，原大临写，就这么大，最舒服，写太小很拘谨，写太大也不合生理状态，容易滑入画字、做字。古人法帖的字大抵一寸以内，不是没有道理的。把笔法都会了，想大或想小，加一点东西、减一点东西，这样障碍就小得多？关键还是要通规律。写完《千字文》，再临《兰亭序》就没有障碍了。当然这不是唯一途径，写篆隶、写草书、写楷书都各有门径，但都需思考。另外我有几点想说：
第一，我虽然临帖临得不多，但是一有空闲就有很强烈的临摹欲望。我讲自己临的不多是跟学生比，因为学生在专业训练时往往是十通、百通地临。我曾再三跟他们讲，不要用练字的方法来对待临摹，“夏练三伏、冬练三九”，搞武术的可以，搞书法的不行。我们现在看古代人留下的临摹作品，临得那么认真，原因很简单，因为他把它当作一件传世的东西，所谓“好书两三行”或者说“落笔作千秋之想”，这跟随便拿张纸练字的思维是不一样的。所以我主张临帖要讲究、临完就保留下来。
第二个，我认为学习书法，还是要取法经典，而不是取法穷乡儿女造像这样的东西，我不相信敦煌出土的残纸，都可以叫书法，因为其中许多没有法，怎么能叫书法？有法之书称之为“法书”，不是法书不可以作为临摹和取法的对象。如果让一个初学者开始就去学歪七倒八的东西，他怎么会有站稳脚跟的立场。
第三个态度，我认为学写字要雅。因为自古以来，诗文书画是连在一起的，一定要有人文关怀。人文关怀的立脚点是雅，可以雅俗共赏，也可以化俗为雅，化腐朽为神奇，但绝对不是以俗为俗，拿腐朽当奇。“化”这个字，哪里来？当然是你的眼光，是人文关怀，没有文化的关怀，说你有本事“化”我是不相信的。
至于我自己写书法，应该讲经常还跟一个现象较劲，就是有没有习气。习气和风格一墙之隔或者叫一纸之隔，当你有一种动作你觉得很快乐、很快感的时候，这个动作有可能是有害的。比如高级的乒乓球选手，想打哪里就打哪里，当他打不过别人的时候是什么原因？往往是对手利用他的习惯制约了他，这种习惯，叫习气也可，叫风格也可，只是一纸之隔。所以我认为写书法经常要跟自己的习气较劲，尽量注意哪些习惯动作是否是美的，不美不雅不高级就要改。比如说茂密可能是一种美，但是茂密过度就不美，所以中国人的书法里面又讲究一种适度，过犹不及。
张：这样会不会把风格也丢掉？
黄：不会，看怎么掌握了。有人下笔特别重，你说是习气，有时候是风格。有人写字一定这个地方要弯一弯，好像是风格，第二个人学的时候不知道这是他的坏毛病，一学就坏了。所以学古人也好、学今人也好，学碑也好、学帖也好，在掌握了共性规律开始创造自己个性特征的时候，特别要注意扬弃。
张：这就需要学养了，有的不知道哪个是毛病哪个是习气，需要眼光。
黄：有的青年不读书，以为自己字写得很好，以我这个年龄的人观察，一般来讲到四、五十岁就完了，你要像文徵明写到八十几岁还那么狠，没有后劲是不行的，后劲就是学养，要读书。
张：学养能提高我们辨别美丑的能力，可以联想，举一反三，可以做到触类旁通。
黄：读书和学养能够提供书家经常自省的能力，自省就是自己检点自己。有的人年轻的时候蛮好的，越写越坏，为什么？因为缺少自省的能力。年轻时是学习的最好机会，过了这个阶段你要想学习，学不进去了，到老了你还有精力吗？还有敏锐的思维吗？当然各种艺术不一样，要承认这个问题，书画还好一点，晚年都可以学，但是要有认识。
学养包含哪些？像我们学书法的，写的是汉字，汉字就要学。如果写古人的诗，诗也要学。如果写对联，对联也要学。一个书法家写对联，连平仄都不知道，还左右挂倒了。如果你看都看不懂，怎么写给别人看？怎么能体会里面的境界？那只能贻笑大方。