福柯：这不是一支烟斗
译自Michel Foucault, This Is Not A Pipe（《这不是一支烟斗》）, trans & ed. James Harkess, University of California Press 2008, pp. 32-35。
两个原则，我相信，统治着从十五世纪到十七世纪的西方绘画。第一个断言造型再现/表征（这意味着相似）和语言的指涉（这排除了再现）之间的分离。通过相似我们展示并越过差异来言说：这两个体系既不能融合也不能交汇。通过这样或那样的方式，从属也就成为必需了。要么，文本为影像所统治（就像在那些一本书，一段铭文，一封信或一个人的名字在其中得到再现/表征的绘画中那样）；否则，就是影像为文本所统治（就像在那些在其中一幅画完成，就像它只是一个短片剪辑一样，完成词语受命再现/表征的信息的书本中那样）。是，从属保持稳定只是罕见的偶然。对书本的文本来说，接下来即将发生的，是仅仅成为对影像的评论，以及，通过文字，成为其联立形式的线性传输通道；而对图像来说，即将发生的，则是为由它来形象地阐明其所有意义的文字所支配。但从属或它拖延，繁殖和反转自身的方式的意义则无关紧要。本质的是，言语符号和视觉的再现/表征永远不可能同时被给予。总有某种次序在等级化它们，从形象走向话语或从话语走向形象。
这就是克利通过在某个不确定的、可逆反的、流动的空间（同为书页和画布，平面和立体，地图和编年序列）中出示形状和线条排列的并置来废除其主权/至高无上性的那个原则。船，房屋，人同时是可辨认的形象和写作的元素。它们被放置并行旅于同时也是有待阅读的字行的道路或水道之上。森林的树木列队行进在乐谱之上。目光遭遇词语就好像它们流浪在事物的核心，词语指导着前进的道路并命名着被穿越的风景。而在这些形象和符号的网结上，常常是突然出现的箭头（箭头，承载着某种原始相似的符号，就像图像的拟声词，表达某种次序的形状）——箭头指向船漂流的方向，表示太阳正在落山，预先规定目光必须遵循的方向，甚或它必须想象性地临时转变形象且一定程度上是任意地放置在这里的线条。事实上，问题并不在于这些反过来使符号对形式的从属（词语和字母构成的云朵以它们指示的形状出现），继而使形式对符号的从属（形象把自身切分为字母元素）开始运作的字画。也不在于这些在物体的片段中捕捉剪出的字母形式的拼图或复制；毋宁说，问题在于同一个媒介中的交汇，在于借助于相似的再现/表征和借助于符号的再现/表征。这种交汇预设了它们在不同于绘画空间的另一个大不相同的空间中的会面。
关键在于相似和确认不可分离。这一原则的断裂可归功于康定斯基：一种通过不断增强的，对线条、被康定斯基称作“事物”——不比教堂，桥梁以及骑士和他的弩弓更多或更少的物体——的色彩的迫切的确定，而同时对相似和再现/表征关联进行的双重的抹除。康定斯基的作品是一种不具任何想象的赤裸的确定，在被问到“这是什么”的时候，它只能通过使自身指向形成它的那个姿势：一种“即兴表演”，一种“创作”；或者指向在那里可以找到的东西：“一个红色的形状”，“三角形”，“紫黄色”；或指向张力或内在的关系：“一种决定性的粉红色”，“向上”，“一个黄色的环境”，“一种玫瑰色的平衡”来回答。显然，从克利和康定斯基出发，没有人比马格利特走得更远了。甚于任何人，他的绘画看起来与精确的相似结合在一起到了这样的程度——它们固执地复制，就好像要断言自己一样。烟斗的绘画如此近似于烟斗是不够的。树如此近似于树，叶子近似于叶子也不够。相反，树叶会以树本身的形式出现，而后者也会表现为树叶的形式（《火灾》[1]）。海上的船也不只像船，还类似于海本身，甚至类似于它由波浪构成的船体和船帆（《诱惑者》[2]）。而对一双鞋的精确的再现/表征也会试图与鞋子应当遮盖的赤足相像。[3]
[1] “大火(L’incendie, The Conflagration)”。
[2] “引诱者(La Seducteur, The Seducer)”。
[3] 这里福柯指的是《卧房哲学》(La Philosophie dans le boudoir, “Philosophy in the Bedroom”)以及类似的变体作品。参见插图。
[4] 依次为“金合欢”，“月亮”，“雪”，“天花板”。