奇奇·史密斯( Kiki smith)，认知主义 / 开普饭

认知主义是20世纪艺术理论的一项新近发展,它与表现主义密切相关,但与表现主义又存在差别。认知主义主张艺术用其独特、富有感染力的方式提供有关世界的新知,而这种新知,若以艺术以外的方式来呈现,我们便可能无从获得。艺术是感知世界的一种特殊途径,而艺术感知世界的一种方式便是通过情感来感知。但是,作为观众我们经常“赞颂一些作品深刻,洞察人情,让我们看到全新的世界;我们也会批评一些作品肤浅,是诱导人们幻觉的现实逃避者”。

奇奇·史密斯( Kiki smith,1954-)“作为一名艺术家,主要是因为她的雕塑而在20世纪90年代早期崭露头角,这些雕塑做到了看上去完全不可能的事情:它们采用最传统的艺术主题一人体,并且用种特别当代的方式加以转化。虽然她在版画方面一样擅长,她最具知名度的恐怕还是雕塑家的身份。史密斯在1980年推出了她的第一幅版画,此后,她既研究传统的版画形式,如蚀刻和平板印刷,也对版画不常用的非传统工艺,如复刻、橡胶印、水印纸、布印、在大尺寸手制纸上印刷等,进行了创新性的探索。她的创作版画和雕塑创作一直平行进行,有时在主题方向上各自不同,有时又相互结合。史密斯是知名极简主义雕塑家托尼·史密斯( Tony Smith)的女儿,她基本上是靠自学成为艺术家的,但能在父亲的艺术历程中成长并与其他姊妹一起参与其中,这对她很重要,她对此有着动情至深的忆。她在德国出世,在新泽西长大,在她21岁时搬至组约,从此便在那里定居下来。

在她早期的展览中,史密斯的作品涉及的是入体,包括其内脏,也包括外表。她在20世纪80年代后期制作了一系列纸雕塑,来探讨人体皮肤;在20世纪90年代前期,她制作了一批真人大小的雕塑,描绘无名女性的对抗之态。此后,她把注意力转向自然,如鸟类动物、宇宙。进入20世纪90年代后期直到21世纪,她以宗教人物和童话故事为基础,把它们自由组合搭配,用这种方式来讲述关于女人的故事。

(Trinity/Heaven & Earth 2000)

赫菜茵·波斯纳( Helaine Posner)是《讲故事》里一篇文章的作者,对史密斯叙事作品的主题内容作了如下概括:

'从她在20世纪80年代旱期开始艺术创作起,奇奇·史密斯便一直在讲述故事。史密斯所讲述的故事整体,是以她自创的神话为形式,把曾经界定我们该如何理解自身来源和存在的那些宗教、文学和艺术史上的讲述,加以融合和重塑,并把身体作为她的关注点。虽然她最基本的参照物是基督教创世故事,她同时也随心所欲地借用不同的文化典故来表达自己的观点。在史密斯的自创故事中,人类起源于一个卑贱境地,在那一刻,亚当和夏娃自恩典坠落,从他们被逐出伊甸园之始,他们便面临疾病、死亡和失败。随之而来的是他们无法挽回的身心蜕变,而这种蜕变被史密斯以孤立的、碎裂的、被破坏的身体或身体器官显现出来。当她在创作上继续往前走时,她渐渐明白她的使命就是去治愈充满裂痕的我们自己,她正是通过对基督教主要圣像人物如圣母玛利亚和抹大拉的玛利亚的出色描绘,来寻求这样的重生。史密斯重新解读这些故事的目的在于恢复人类的恩典之境,即想象中的人类、动物界、山与水和谐共的理想王国。

请注意,波斯纳在形容史密斯对于早期人类处境的呈现时,在其陈述中使用了“卑贱”一词,这类似于朱莉娅·克里斯蒂姓( Julia Kristeva)把“卑贱”当成是一种可怖状态。

在史密斯对童话的运用中,她把最多的注意力放在小红帽上。史密斯采用很多方法、情境和媒介,来描绘小红帽和狼的故事她对角色所作的视觉呈现,有一部分是传统而单纯的,另一部分则令人吃惊地偏离了故事原型。譬如,在《家有小女》( Daughter)这件纸质和布质雕塑作品中,史密斯把小红帽描绘成一个披着传统红色斗篷的年轻女孩,但在她的脸上和头上却布满狼毛。波斯纳认为,史密斯表现出“小红帽的纯真和狼的邪恶,并非如我们所想的那么对立。艺术家表明,即便是最温顺的动物,也可能有最黑暗的

面,也可能会突然变得像狼一样的凶猛、充满兽性”。波斯纳说,史密斯设想出这样一个情境,在这样的情境中,作品之外的小红帽和狼结婚生下了《家有小女》。“他们不可思议地生下的后代,集男女人、动物的特征于一身,是不同生物结合孕育而生的子嗣,绝无仅有。'

（Daughter,1999）

史密斯还创作了许多其他涉及少女、少女的动物伙伴以及她对自然的关注的图像画面。譬如,史密斯创作的《泪池2)( Pool of Tears2),以刘易斯·卡罗尔( Lewis Carroll)描述的仙境中的爱丽丝在她自己的泪池中游动为素材。卡罗尔在他的描述中,让爱丽丝周围布满了掉进池中的动物和鸟儿。以版画标准来衡量,这幅作品的画面巨大,宽度超过6.5英尺。这幅版画的尺幅和史密斯的比例运用,构成作品表现的重要手段:这幅版画足以吞噬观众,那些动物的尺寸又让爱丽丝显得弱小,它们看上去像是在追着爱丽丝,令她感到惊恐;画面中的水显得灰暗而冰冷,天空乌云笼罩。维特曼告诉我们,史密斯自1990年开始便经常用到泪水。维特曼说,在其版画中,史密斯想表现她对人类给环境和动物所造成伤害的关注;为此,她引述了艺术家的原话:“如果人类有什么过错的话,那便是动物开始因人类自身状况被弃绝。”

（Pool of Tears 2）

较之表现主义,史密斯的作品更贴合认知主义。

史密斯的作品能打动观众的心绪,但其作品同时也扩展了观众的认知,给予他们全新和独特的角度来审视身体,审视女性,审视自然界。史密斯把然不同的女性传统形象,用崭新的方法进行连结,再与宗教故事中的圣母玛利亚形象、世俗神话中的女性形象以及童话故事中的女性和少女形象,交互参照。在做这样的连结时,史密斯态度真诚,不带一丝玩世不恭或怀疑主义的意念。她表明心志要去拓宽观众关于女性、身体、生命和他们生命体验的理念,拓宽关于他们与自然环境的关系的理念。

《狼女》（Wolf Girl,1999）

史密斯在表现主义层面对于观众因素的关注,也影响了她对创作题材的选择。譬如,她从不创作如肖像那样属于某个具体的、可识别的人物形象,而是创作更为普遍化的形象,让更多的观众能认同她描绘的主题。在谈及她对身体和面孔的描绘时,她说:“我认为,如果你把形象弄得太具体,别人会说:噢,那只涉及那个特定的人,不会在我身上发生。我希望我的作品在整体上具有更普遍的意义,让你明白你也会陷入同样的境地。史密斯说:“让我们庆祝和颂扬我们生存于世是一件多么奇妙而难以捉摸的事情,此时此刻这该是何等必然!”

表现主义,以及认知主义的变异,能为我们带来很多东西。表现主义也力图成就许多事情,它为艺术占据了西方文化的中心位置,特别是在科学和技术地位上升之后的19世纪,更为弥足珍贵。表现主义理论主张艺术对大众有益,它把艺术家置于社会重要地位。通过人人皆感重要、皆能理解的情感,它把艺术与大众的日常生活联系了起来。表现主义也解释了艺术里蕴含的感情因素,以及艺术何以能打动人心。虽说摹仿理论也可以解释一些艺术,但它无法充分解释那些非再现艺术。表现主义理论在触及艺术情感层面的同时,也触及艺术的认知性因此,它成为一个非常强大的理论,能解释许多艺术作品,解释不同形式的艺术,并能解释在西方传统之外的设计物品和表演性活动。在掌握表现主义理论原则的基础上,我们可以也应该能够探问任何人工制品,无论是可乐广告还是立体派肖像,无论是原始祭祀舞蹈还是音乐录像:这是在表现什么?这是在向我展示什么样的世界观?它在我的心中有什么启发?它提供了什么样的知识?它会有什么样的社会反响?