刘江：篆刻艺术形式美及其时代特征（上）
本文本文转引自中国美术学院书法专业创办五十周年文献集《书学之路》，作者刘江，1926年7月生，四川万县人。1945年入重庆国立艺术专科学校预科习绘画，1949年投笔从戎，1957年复学于浙江美院国画系，得校长潘天寿教授书法、篆刻。1961年毕业留校任教书法、篆刻等课程。现为中国美术学院教授、中国书法家协会常务理事、中国书法家教育委员会副主任、中国印学博物馆馆长、浙江省书法家协会首席顾问、浙江省书法教育研究会理事、西泠印社执行社长。
篆刻艺术的形式美，主要是指印面的形式构成美。
世上任何物象都具有一定的外观形式，但不一定都是美的。
有的稚拙，有的成熟，有的粗率，有的完美，而有的甚至丑陋。篆刻
艺术也一样，在历史发展的长河中，有的作品形式完美，能给人以无限美的感受。这类作品，只要看过一眼之后，虽事隔多年，仍能记忆常新，历历在目；而一般性的作品，则给人以平庸印象；若是劣作，更是不堪人目。因此，历代印人都自觉或不自觉地对其形式的构成进行探讨，尽量使之达到完美的境界。
篆刻是我国特有的传统艺术，从春秋战国始，迄今已有两千多年的历史，在历代印人的不断创作实践中，逐步创造、丰富和发展了篆刻艺术中的形式美。
形式美构成元素是点、线。由于点、线的不同外形，如长短、大小、粗细、方圆……加之点、线是印人的刀笔所产生的结果，这就使点、线具有不同的个性特点，如动静、刚柔、雄强、秀雅……点、线在篆刻家刀笔驱使下的运动，与不同位置的排列，产生了疏密、松紧、渐变、跳跃、参差……把两种不同个性的点、线组合在一起，便产生对比、对抗。点、线运动所构成的形，有方、圆、曲、直……由于线的紧聚或疏散，便产生不同的形与不同的块面分割，这就构成了更为复杂的形式。把这些不同个性的点、线和形块加以有机的组合，就会产生各种不同的形式美，用哲学术语说，是“对立统一”；观之艺术法则，即是“多样变化的统一”。在传统美学上，这有很简明的概括，书法上称“违和相济”；篆刻上是“揖让”、“顾盼”、“呼应”、“承应”等等、这个统一，不是机械组合，而是内在的、有血有肉、有理有情、有趣的、亲密团结的整体。
△安里之玺（战国·楚）
篆刻艺术中的章法、刀法、笔法的表现是依附于印面的点、线、 面、形、朱、白等形式元素，按照美的形式法则来组织构成的。如一点一线中皆具有面与形，同时也含有刀法与笔法，布置在一印面中，又产生了因上下左右的不同安排而不同的分朱布白。在一印面中，有两个以上的形式元素，便构成较为复杂的形式，增加更多的美的因素。如疏密中的对称、对比、均衡、主次；参差中的节奏、和谐、呼应；整齐中的挪移、屈伸、变化等等多种矛盾的对立统一。
篆刻艺术的形式美是历代印人不断积累起来的审美经验在印面上的表达。印人的审美思想、观念和作品无不打上时代的烙印。一个时代的审美思想，不是少数印人所决定的。当然他们在作品的设计、制作过程中，是起着某些主要的或主导的作用，但是，他们的审美思想是受到当时统治者的社会观念和审美爱好所左右，并在广大民众的实用和审美需要以及物质材料、生产工具等条件的影响逐渐形成的。
材料如玉印，它的质地坚硬、细密、刻琢不易，因而刻雕认真、工整、细致，其印面效果就产生光洁、细润、挺劲等形式美特征。铸铜翻砂拨蜡而制作成的铸印，就产生圆浑、丰满、充实等特点的美。以刀直接凿刻的铜印，就产生刀痕显露、笔划结体放任的粗率自然、挺拔锐利之美。石质材料较为松脆，易于受刃，施展自由，就产生易于表达作者个性的各种各样风格特色的形式美。
△流飤之玺（战国·楚）
篆刻的形式美与内容、实用目的有着密切关系。
有些时候，形式是依附内容或实用而存在和发展的，因此它更多地受到内容或实用的制约与决定。如历代的官印，其外形多取方形(少数取长方形)，这是否受到当时“天圆地方”、“天地四方”、“力阵四方”的影响呢?所谓“四方”，泛指天下各地，《大雅．民劳》中说：“惠此中国，以绥四方。”以此引申有“四大”。《老子》日：“道大，天大，地大，王亦大。域中有四大，而王居其一焉。”因此，历代官印形式美的发展，多受到方形的制约。至于私印，一方面受到统治阶级思想意识的影响；另一方面也受到社会意识的作用。如取其“四行”(仁、义、礼、智四种德行，《老子》)、“四维”(礼、义、廉、耻，《管子》)、“四德”(《易》称：元、亨、利、贞，儒家称：孝、悌、忠、信)，还有取之“四面八方”、“四季平安”等等以表吉祥。甚至印文也取其四字，这也可能与社会意识、习俗等有关吧!至于印文字体外形，秦汉以后也逐渐向四方形(或长方形)规范化，除了书写实用图片缘故外，还含不含其他因素，未曾探讨过，是否也与民族审美意识有关呢?这就有待专家去考证了。但从传世印章看，多为四字，又要安置在一方框内，当然只有“四分天下”各居其一了。因此，也决定印面的形式构成，只得从这个四方的外形中去“因地制宜”、“置阵布势”了。在官、私印中有少数不是方形，尤其是私印更多一点．这可能因民间思想、行为较为自由。或是因携带方便等实用目的所致。至于印文的内容、印文字的含义与印章的形式．有时也有一定的关系，但一般情况下关系是不大的。因为文字发展后来逐渐抽象化了，成了代表一定意义的符号，篆刻艺术的形式美多是在文字抽象化以后的形式构成上加以发展的。因此，形式对内容来说，有相对的独立性。
△汉·军曲侯印（尺寸：2.4x2.4cm）
不同的内容，决定着不同形式的发展。同一内容和与之相适应的形式，随着时代的演变和印人们的努力，不断丰富积累、筛选、再加工，这就使形式更完善、美满起来。这些形式中美的因素，由于艺术的发展，其规律也逐渐被认识，被掌握，并使之规范化，一代代地传下去。形式美是有其继承性的。
为了更好地继承与发扬篆刻传统中的形式美，就应对各个历史阶段形式美特征有一个粗略的认识。
篆刻艺术的形式美，是伴随着篆刻艺术的发展而发展的。篆刻艺术的发展首先与这一艺术的形式母体——篆书有着密切的联系。从殷商的卜文、金文，战国的各种铜石铭刻文字，秦代的小篆、诏版文字，汉代的缪篆，下至明清时代的诸多篆书流派，它们的构成与风格都直接或间接地影响着各时代的篆刻艺术的形式构成与美感。同时，篆刻艺术的发展也与各不同时代的审美观、物质材料、制作手段诸因素密切相关。现就各主要历史阶段的主要特征略述于后。
(一)古玺的形式美
古玺是春秋战国时官私玺的统称。其文字是当时的篆文，即大篆(是相对于秦以后的“小篆’’而言的，也称为籀篆文或籀)，包括甲骨文、钟鼎文等六国文字。因当时国家很多，互为割据，递变频繁，所以字体很不统一。故结体大小长短多变，往往一字有多种写法，没有一定的严格规定。使用于玺印的字，多是战国时古文。其印文多随印玺外形而变，有长、有短、有方、有圆，笔划有多、有少、有繁、有简，形体结构较为自由。
△郭公里玺（战国·楚）
玺印外形多数为方形，也有圆形．少数私玺有蛋形、鸡心形、矩形、三角形、菱形，还有上下联珠或方、圆、三角等形组合的杂形。由于文字的多变性和外形的不一，因此在古玺印面的构成上，其主要特征是：变化多端。有的大疏大密、大开大合，有的严谨，有的宽松，有的加边栏界格，有的朱文粗边细文，有的白文雄健无边，有的笔划匀称，有的奇险多姿、互有穿插……皆显得形态丰富、古朴自然、违和相济、照应有情。比如印面以各种不同形、块相互叠置、对比，进而达到变化而统一的目的。
(二)秦印的形式美
秦统一六国后，命李斯统一文字，下令全国“书同文”，以流行于秦国的简易字体，代替过去繁杂的古文，使全国文字规范化。这种字体惯称“小篆”(或“秦篆”、“斯篆”等)，这种文字凡刻在碑石上的均较为工整，字形长方，结构多上束下疏，笔划圆转均匀，遒劲有力；凡在权、量、诏版上的文字，多是用刀直接镌凿而成，笔划坚劲方折，虽略为草率，但欹正自然，遒丽朴实。秦代官、私印文字，是以秦篆为主。因是用刀刻凿，故又兼秦刻石与权、量、诏版的共同风格。其印面形式的构成特点：全是白文，外形有方和长方形(俗称半通印)，并以“日”、“卜”、“田”等形界格，使字居其中。因秦代印章中文字是从长方形的刻石和刻铜文字移植而来，使字居于方格之中，似有不协调、不驯服之感．所以用格分治，强制性地统一之。格与格之间，各字分布有疏密参差，分开看似不协调，但从全印统一看，却搭配有序，呼应有致，生动协调。秦私印形制更为自由，有长方、圆形，风格多变。
△秦·王当（尺寸：1.1x2.0x1.4cm）
(三)汉印的形式美
汉代流行的文字，一是汉篆，结体是继承秦小篆而来的，但外形近方，笔划方折，线条劲健．时有运动感。如汉碑额篆和汉铜器铭文等。二是汉隶，它的主要特点是：笔划由篆书的圆转变为方折，结构删繁就简，便于书写．故行笔较为自由生动。
汉印印面形式的构成特点是：文字继承秦印传统，融汉篆与汉隶为一，形成一种专为治印所用的字体——“摹印篆”。其主要特征是：平正端庄、匀称饱满、变化多样、气势雄强。所谓变化多样，就是在统一的方块中，笔划有粗细、增减、伸缩、穿插、方圆、朱白、直曲、欹正等对比变化，并求得和谐。新莽官印“汉氏文园宰”，在方块之中，线有收放、缩展、疏密，构成印面的节奏韵律感，显得方而不滞，正而不板。
△汉·骑千人印（尺寸：2.1x2.1cm）
由于汉印所使用的材料、制作工具和手段不一，故其印面形式也呈现出不同的意趣。如铸印，是先雕刻蜡模之后再浇铜液而成的，布局匀称谨严，笔笔顶足排满，显得充实浑厚。有的是以铜、银、石等为印材，以刀直接凿刻而成。凿刻又分两种情况：一是根据预先写好在印面上的文字从容就刀，多以双刀刻成．字体雄健，刀痕清晰。西汉早期官印多如此。另一种情况是“急就章”。东汉以后，由于战争．急需颁授印章，来不及从容镌就，只好急急刻凿。印文多歪斜错落．刀痕锐利鲜明，方角硬折，作风强悍。此种风貌，魏晋时官印更多。再有一种是以玉、石、琉璃、琥珀等非金属材料为印材，以白文居多，文字布置匀称，形式构成以对称、平衡取胜，线条多遒劲工整。在汉官、私印中均可见到。官印如“皇后之玺”．私印如“隗长”。
△汉·平安长印（尺寸：2.4x2.4cm）
汉私印的形制不像官印那样有限制，因而在形式构成上有较多的自由。有采用新奇字体的，如用“殳篆”、“鸟虫篆”；有以图文结合而成的图像文字印；有以“四灵”为边的四灵印等。如“緁伃妾 娋”为殳篆，线条粗细匀称．每一笔中都有不少弧圈之转折变化，增 加其装饰美。如“武意”是在殳篆基础上．将某些点划变为鸟或鱼、 虫等形象，使人感到新奇．但在形式构成法则上仍符合均匀、照应等美学规律。
(四)魏晋南北朝官印的形式美
魏晋南北朝时期的官印，文字仍以继承两汉时代的摹印篆为 主，在制作上也有铸、凿、琢等多种方法。其印面形式美有不同特点：以凿刻为主的，刀锋明显，笔意生辣劲健，刀趣多种多样。
(五)唐宋元官私印的形式美
隋唐以后，纸帛逐渐扩大使用范围，印章用于封泥的情况逐渐 废止，而以朱色钤于纸帛上则渐多。印文亦从白文渐变为朱文，印形也逐渐放大。汉魏官印多在方寸之内，隋唐官印则在方寸以上。印文也从汉魏时通行的缪篆，逐渐增多屈曲盘叠，而成为俗称的 “九叠篆”，民间或低级官印有的也用当时通行的楷书、小篆或花样书的，总之较为自由。
△唐·会稽县印
印面形式构成又因时代或地域不同、民族差异，而各有其特点。隋唐处于印文与印形式的过渡阶段，故其印文多稚拙，但有朴实自然之趣。如“观阳县印”以小篆为低级官印；如唐“大毛村记”印面空距较大，显得舒展自然。民间私印则更为自由，故多生气。如元代以楷、行书与押书结合，增加了印面的疏密、朱白、方圆、粗细等多种对比，使印面形式别开生面。
(六)明代篆刻艺术的形式美
明代印学开始复兴，起主要作用的是文彭。他的主要观点是复古和师法汉印，追求雅正秀润的自然风格，革除宋元以来以九叠篆为主的屈曲盘回的积习。他的朱文印多取法赵孟頫的圆朱文。白文印则多取法汉白文印。他刻印善用象牙，常自己写篆，请人代镌。流传至今的如“文彭之印”、”七十二峰深处”印面风格与元朱文有着密切的联系，线条圆转自然，道劲稳健。何震曾师法文彭，用刀生辣、劲悍、刚健，以“猛利”著称于世，其篆刻形式特点是：方圆并施，呈现出一种阳刚之美，不同于宋元时的纤弱风貌。
(七)清代篆刻艺术的形式美
清代在明代借鉴汉印与元朱文的基础上，又向前发展一步，印面的形式特点也是多样的。
△一钩凉月挂西楼（丁敬刻）
浙派以丁敬为首(也称西泠八家)，主要特点是：以“切刀法”刻印，线条呈现出不等距的切刀痕迹，其风貌古拗峭折，苍劲质朴，别开生面。继之者有蒋仁、黄易等，在共同的风格中又各有不同。如蒋仁苍劲简拙，以古秀胜；黄易淳厚清雅，以道劲胜，奚冈秀逸清隽，以淡雅胜；陈豫钟严整秀润，以工致胜；陈曼生遒练毫迈，雄健可喜；赵之琛务求倩美，以巧取胜；钱叔盖苍莽浑朴，意境极高。纵观浙派，各家虽异，然总以静穆苍浑、厚重遒劲、喜用碎刀、锋颖显露为其主要特征。
△侯学诗印（邓石如刻）
安徽印人邓石如，精四体书，篆书能吸收隶书笔法，开创新面。体势与笔意摆脱了当时拘谨刻板之风，独具沉雄朴厚之美。以书入印，印文苍劲，庄严而又流转多姿。尤其是他的小篆朱文印，在继承元朱文的基础上，参以汉碑额意，又别树一帜。他冲破当时只取法汉印模式的局限，使篆刻风貌为之一变。邓石如在篆刻形式美的理论方面也有独创之功。他提出的“疏处可以走马，密处不使通风，计白当黑，奇趣乃出”的名言，可以说是对当时形式美的概括，对后世篆刻艺术的发展，起着不可估量的作用。他的作品师承秦汉，借鉴元明，又能创造新意。如他有意强化疏密对比、朱白相映成趣的“江流有声断岸千尺”一印就是代表作。他的“燕翼堂”一印，则是以大圈、小圆、弧线等构成印面的绝对对称型．在遒劲的细朱文中，圆转多变，虽平稳而不死板，意态清新，动人心弦。
继承邓石如这一风貌的有包世臣、吴让之、胡澍、徐三庚等人，他们都强调了以书入印的传统精神，讲究篆势，善于变化，运刀如笔，以圆转流利、劲健清新为美。成就最大、影响最深的是吴让之。他善篆隶，对碑版源流有研究。他在篆刻中长于用刀．能刀熔于笔。笔中见刀，奇中见稳，稳中寓奇，流畅生动中有遒劲古拙之风，较之邓石如又发展了一步。在形式美方面也有他新的开拓与贡献。
△秀水蒲华作英（徐三庚）
徐三庚转益多师，早年受陈鸿寿、赵之琛等人影响，后又取法邓石如，并着意于汉篆与元朱文，尽量扩其疏，紧其密．自成一体。他在形式美方面的探索是：使疏密对比成趣．体态飘逸多姿。赵之谦与吴让之同时，篆法承继邓石如，用力过之，更显得侧媚多姿。他的篆刻取法较广．浙、皖两派中，丁、黄、邓、蒋、巴、胡等均有涉及，在文字上，不囿于秦汉印文．扩大范围，遍取秦、汉、魏、晋、南北朝金石文字，举凡泉布、镜铭等笔法、字法．无不吸收。因此在他印面的形式构成上．创意层出不穷，推陈出新，自成面目。如以线为主的“赵之谦印”除疏密的对比构成形式美外，线条笔意明显，刀笔结合，富有个性。
△末伎游食之民（黄牧甫）
黄牧甫晚于赵之谦，所见到的金石文字资料更多，在篆刻中运用金文之妙．比赵之谦更有所发展。他在篆刻艺术的形式构成上另有千秋，而用刀更为精到。线条光洁，貌似平板，然每一根线中又各有些微微的大小、长短、轻重之别，显出线的笔意、虚实与藏露之趣。在线条、形状、空白的处理上，也各印相异。
△一月安东令（吴昌硕刻）
吴昌硕是近代印学大家，他全面继承与发展了篆刻艺术的优秀传统。他的印得力于篆书。主要精力是写石鼓文，功力深厚，成就也高。除此之处，更旁取博采，金文、陶文、封泥、汉之碑篆额、汉晋砖瓦铭字等都能融会贯通，从而创造出一种雄浑、苍朴、劲健、灵动的新风貌。他对篆刻艺术的形式美，有多方面的贡献。他的朱文一反过去常态，变细为粗，显得浑朴厚重，但不板滞，反而有灵动之感，那是由于他善于运用印面的空白构成。
(八)近现代篆刻艺术的形式美特征
清末由于出土文物众多，对篆刻艺图片术的发展起了促进作用，呈现一个新的高峰。民国时代基本上是承继这一遗风，在吴昌硕、黄牧甫、赵之谦等人风格熏染下，有的也有新的发展。有的更注意在印面形式构成美上下功夫，也出现不同方面、不同程度的探索与进展。其中较突出的有：
赵古泥，他师承吴昌硕。在吸取封泥与陶文的轻重、虚实与残破上，比吴昌硕有所发展。
△粪翁（邓散木刻）
邓散木，是赵古泥的人室弟子，他在继承的基础上，又有新发展，更强调形式中的韵律变化。
△鲁班门下（齐白石刻）
齐白石，是近现代篆刻名家。他的印从《三公山碑》、《天发神谶碑》中出之，用刀雄肆豪放，多以单刀出，自具面貌。在印面形式美构成方面，强调疏密对比、块面分割，有“计白当黑”之趣。
（本文转引自中国美术学院书法专业创办五十周年文献集《书学之路》）