从德勒兹到《1917》:长镜头在战争电影中的时空建构
关于长镜头的系统论述可追溯到安德烈·巴赞的“影像本体论”,巴赞通过对意大利新现实主义的考察,强调段落镜头所能带来的真实感,并对蒙太奇学派与经典好莱坞时期以来的金科玉律展开反驳。值得注意的是,所有的美学争鸣必然伴随哲学的助攻,长镜头所涉及的时间、空间、记忆、真实性等问题同样有更早的哲学渊源。巴赞写完《电影是什么?》的三十年后,这种哲学与电影美学的关联在吉尔·德勒兹那里再次得到强调,并被阐释为“运动-影像”和“时间-影像”。德勒兹的一些观念(特别是对新现实主义与新浪潮电影的研究)显然赓续了巴赞的现实主义美学传统,但四方辐辏的哲学背景使德勒兹对时空感知的探讨呈现出更加复杂的样貌。
电影《1917》(2019,英国、美国)采用一镜到底的摄影技巧1,讲述了“一战”时期两名英国士兵穿越枪林弹雨传递情报的故事,影片在最大限度探讨技术所能抵达的美学边界的同时,也对其时空建构的合理性和有效性展开反思。其实除《1917》之外,近年来,在技术的加持下,长镜头成为很多战争电影较为突出的视觉表征,这值得从美学与哲学两方面进行考察。本文旨在通过对德勒兹以及巴赞的理论进行回溯,为近年来战争电影中的长镜头寻找一种阐释的可能,而这种观照也有助于对电影技术的再认知。
一、“时间-影像”
导演萨姆·门德斯在创作之初便认为《1917》应该以一种“真实时间(real time)”2的口吻讲述,营造“同呼吸、共命运的完整性体验”3,这也成为影片采用一镜到底摄影技巧的起点。首先,长镜头不会从外部打破叙事的顺序与逻辑,尽可能保证了叙事时间与故事时间的等值,保护了时间结构的完整性,这点无需赘述。而更重要的一点在于,不间断的绵延之流使得回忆、梦幻在当下汇聚,呈现为德勒兹所言的“时间-影像”。
在《电影2:时间-影像》一书中,德勒兹提出“时间-影像”的三种类型,即“回忆-影像”、“梦幻-影像”和“晶体-影像”。德勒兹认为,“潜在影像不是一种心理状态或一种意识:它存在于意识之外,存在于时间之中”4,“就现实而言,没有不变成现实的潜在,同样,也没有不变成潜在的现实。这是可以自由置换的反面和正面”4,即现实影像和潜在影像总是相互转换的。德勒兹所说的潜在影像是尚未进入现实感知但具有该势能的回忆或梦幻,现实的事物总是对应着潜在的事物,呈现为记忆、想象和思维的扩展、循环与反射。不规则的回忆和梦幻通过“相机调焦”(柏格森语)得以明晰,并降落在现实平面,当彼此映射的现实影像和潜在影像不可识辨时,晶体便产生了,换言之,“晶体-影像”就是现实与潜在的不可识辨的最小循环。
《1917》中,斯科为躲避追击逃进了法国女人的住处,法国女人问他是否有小孩,斯科没有回答,接着为女人收养的婴儿吟诵了一首爱德华·李尔(Edward Lear)的谐趣诗《呆头人》(The Jumblies),婴儿紧紧攥着斯科的手。这个温馨的场景抛下了许多值得思考的锚点,斯科是否有小孩(尤其是影片前面提到斯科并不喜欢回家)?法国女人和婴儿是否有宗教意味?斯科为何选择这首诗来吟诵?这些问题其实分别指向回忆与梦幻两个方向,回忆造就了现在的斯科,梦幻则寄托了对战争的质询:这场无意义的战争不就像乘着筛子出海一样吗,一意孤行而“一念无明”。在长镜头内部,“回忆-影像”与“梦幻-影像”共同完成对当下的书写,在绵延的时空中架起桥梁,形成“晶体-影像”。战争电影中的文戏往往集中于对家人的思念与对胜利的憧憬,美好的回忆与梦幻在残酷的现实中合流。樱桃园是《1917》中一处颇具代表性的“晶体-影像”,面对被砍倒的樱桃树,布雷克细数樱桃树的不同种类,回忆和家人一同摘果实的经历。斯科问:“这些(被砍倒的)樱桃树是不是没救了?”布雷克回应:“不,果核腐烂的时候会再次生长,到最后会长出更多的树。”樱桃树的所指显然已经超越了文本,延伸至对战争、生命的深度思考,寄托了战友梦幻的樱桃树也在之后真正救了斯科。影片后半段,被瀑布冲下河流的斯科抓住了一根漂浮的树木,奄奄一息,接着移动镜头带出了水面上越来越多的樱花,落英缤纷使斯科再次鼓起生的勇气,奋力向前游去。
正如德勒兹所言,“电影影像本质上是现在的,这种看法是不确切的”4,现实时间是单向性的,电影时间的书写与感知却具有共时性,这个现在的影像总是与它的过去和未来并存,在这一点上,长镜头正应和着时间的绵延。
二、“运动-影像”
在德勒兹看来,长镜头的“运动-影像”功能或许更值得玩味,因为在运动的长镜头中,构图(德勒兹称之为“画框”,本文主要关注画框的空间性)处于不停的变动中,影像的全体在画框和镜头的延伸中延伸,“关系”得以不间断地生成。而蒙太奇则恰恰相反,它“透过接合、删减及错接而得以决定出全体”5,蒙太奇本身就是影像的全体。蒙太奇通过隐喻、缝合等手法决定镜头与镜头间的关系,导向意义的封闭,创作者当然可以弱化镜头间的关系而使影像向所有阐释敞开,但这种不作为本质上依然是一种作为,因为观众阐释的权利仍然是蒙太奇赋予的。而在长镜头中,摄影机的运动可以穿越不同的画框并使之与全体相连,这个过程类似德里达所说的“延异”,一边书写一边打叉。
《1917》使用一镜到底串联起了战壕、无人区、陷阱、樱桃园、汽车、小镇、法国女人家、河、森林、战场等多处空间,流畅的镜头运动建立起人与人、空间与空间的关系,进而揭示全体。斯科受伤醒来后,镜头跟随他在鬼城般的小镇里狂奔,并最终在一座十字架喷泉前停了下来,漫天的火光将十字架映衬为一幅宗教末世图,绝望而凄美。在这一段长镜头内部的空间调度中,作为终点的十字架喷泉被定义为精神休憩的坐标,它将主人公从战争的泥淖中解救出来,观众也由此获得毁灭感和救赎感。
影片以一个特写作结,完成任务的斯科靠在树边,闭上眼,深吸一口气,这仿佛回到了影片的第一个场景,观众同主人公奔跑了两小时之后,获得的是结束还是新一轮循环的开始,这不得而知,而这正是非一镜到底所不能抵达的全体。同时,德勒兹还将这种面孔的特写称作“情感-影像”,类似《圣女贞德蒙难记》(1928,法国)中不含景深的“扁平”长镜头,镜头长时间停留在面孔上,揭示人物的情感,“利用特写的摄影美来抛开历史,它的情节是在一个既不是过去,也不是现在的无人地带展开的”6。战争电影中的面孔特写长镜头有其特定的美学特征,它的运动是向内的,通过“时间流”获得一种“心理压力流”,探求身体这一私密空间与战场这一宏大空间的交互关系。
“按照柏格森的说法,'运动-影像’是持续时间的切割,这个持续时间每时每刻都在变化”7,这也是德勒兹把“运动-影像”称为“间接时间-影像”的原因。随着摄影机运动,在长镜头不断变化的画框内部,回忆、梦幻聚焦于现实,空间的关系与时间的绵延合流,涌向全体。
三、沉浸式时空感知与间离性美学体验
长期以来,长镜头与真实性之间被直接划上等号,这显然是对巴赞的误读,想一想毕赣如梦似幻的长镜头便可知这二者并不相通。这种误读源于真实性包含了记录性和沉浸感两层内涵,前者关注客体的忠实度,后者强调主体的参与度。其实,巴赞的长镜头理论是基于对蒙太奇所营造的虚假性的反驳,为了反对这种虚假,巴赞提出了包括长镜头、景深镜头、非职业演员在内的一系列理论,但反过来,长镜头是否一定指向真实性是值得怀疑的,越来越多的创作也在证明,长镜头在搭建真实的时空感知时可能是力有不逮的。这并不是说巴赞长镜头理论的阐释性有限,而是我们长期以来混淆了客观的真实与主观的真实。巴赞的长镜头理论有其特定的历史背景,况且在《摄影影像的本体论》一文中,巴赞就指出摄影“只是给时间涂上香料,使时间免于自身的腐朽”8,而“模仿的完美也不等同于美,它只是包含艺术价值的原始素材”8,这提示我们,巴赞的论述是从人类与时间抗衡的愿望出发的,并非以逼真复现为最高理想。
德勒兹对意大利新现实主义电影的关注点从社会现实转移到了对时间的运用上,将新现实主义和法国新浪潮影片纳入“时间-影像”进行考察,认为这些影片“能够产生出低于主观感知的影像,其中感知不再直接与行动相联系,而是与来自时间的影像相联系。根据德勒兹的说法,这就是古典电影和战后现代电影的区别”9。也就是说,面对真实性,德勒兹不再关心时空真实性的民粹主义色彩与意识形态问题,转而强调时间绵延里的个体感知。“这种真实不再是摄影机根据现实生活固定下来的真实,它实质上存在于艺术家的精神中,就像作者的风格本身一样,它是艺术家的主观立场。”10基于此,与其说《1917》是真实战场的再现,不如说它首先建构了一种沉浸式的时空感知,与其讨论《1917》的真实性问题,不如将其视为一种风格进行观照,二者有关联但绝不等同。
巴赞从来不认为长镜头与蒙太奇是不可兼容的,他的“长镜头理论”在一定程度上甚至是反对形式主义和技术主义的,同克拉考尔一样,他希望通过对现实的贴近与敞开来显示存在,使真理“自行置入”作品之中。巴赞提倡的是消弭摄影机与人眼之间的差异,自然、真实地看待世界,但应当看到,今天很多电影的长镜头运用在很大程度上是不能抛开形式和技术来谈的,当长镜头发展到观众感知已经绕不开摄影本身时,其美学特征自然不可同日而语。《1917》以先进的摄影技术盛邀观众的参与和“在场”,也恰恰是这种邀请在影像与观众之间划出了鸿沟,使时空建构呈现为不真实的真实,即间离性美学体验。《1917》使用了大量的360度旋转拍摄手法,在逼仄的战壕中,摄影机在顾及演员调度的同时还要呈现战壕全貌、交代空间关系,常规的正反打、景别系统都需在长镜头内部完成,意义在不断游移的视点中逃逸,挑战着传统的观看方式。
从《比利·林恩的中场战事》(2016,美国、英国、中国)中极度流畅的运动,到《狮子王》(2019,美国)中毫发毕现的辛巴,甚至想一想二三十年代,刚刚诞生的有声电影所遭受的批驳,不难发现这种间离性的美学体验是任何新技术在与大众探讨出互动模式之前的原罪,这是电影生态的必然结果,也是电影拓展其合理边界的必经之路。至于电影本性是否会遭技术的反噬,便是另一个话题了。
四、结语
本文通过对德勒兹以及巴赞的理论进行回溯,详细分析了影片《1917》中的“时间-影像”、“运动-影像”以及沉浸式的时空感知、间离性的美学体验。近年来,在技术的加持下,长镜头成为了一些战争电影突出的视觉表征,其内涵都不仅仅停留于对战场的逼真复现。《赎罪》(2007,英国、法国)中著名的长镜头描绘了敦刻尔克大撤退的全景图,使观众沉浸其中;《南京!南京!》(2009,中国)中角川正雄的面孔特写长镜头是以“情感-影像”诘问战争的合理性;《金陵十三钗》(2011,中国)中人墙炸坦克的升格长镜头是对时间的再加工,民族情感的回忆与浪漫主义的梦幻在硝烟中凝结为“晶体-影像”。
战争电影的宏大命题决定了其旨归须指向文本之外,并须对现实世界做存在主义式的回应,故而其重点不在奇观而在时空罅隙中的“此在”之思,要拆解长镜头在战争电影中的时空建构,第一步便是剥离长镜头的技术性,回到纯粹的意向对象和意识活动。重读德勒兹有助于对长镜头理论的反思,也有助于在技术驳杂的当下重拾电影与人、与时空的关系。
注释
1影片中最明显的剪辑是斯科菲尔德受伤晕倒后的黑屏,但影片依然有其他剪辑点,并非严格意义的“两镜到底”。