【人物】程派名家张曼玲
张曼玲与张国荣合影。张曼玲曾在电影《霸王别姬》拍摄期间，与其先生、京剧名家史燕生老师分别担任张国荣的京剧顾问和形体指导老师
五一年，一个梨园家庭的小女孩，提着行李羞涩而沉稳地走进了中国戏曲学校的大门，开始了她的学艺生活。当她步入演员行列之后，即以“亮嗓子程派”享名放世，近年来又别具一格地在京剧舞台上矗立起一个中国古代女科学家的形象。她就是中国京剧院优秀演员张曼玲。
起步学程意即新
张曼玲的学程，有两个突出的特点。一是她的戏路广，基础扎实。在中国戏曲学校学习时，张曼玲就从华慧麟、程玉著、于玉衡、罗玉萍等学青衣、刀马旦、闺门旦。以后，王瑶卿曾传授她《朱痕记》、《孔雀东南飞》、《棋盘山》，萧长华指点过她的《抬玉镯》。在多次实习演出中，张曼玲锻炼了能够熟练驾驭程式、扮演各类人物的才能，如在《牛郎织女》这种节令戏中，她不但胜任演出聪明柔情的织女，也能出色地扮演嘎氏这样的泼辣旦。在戏校毕业演出时，张曼玲则以扮演《破洪州》中允文允武的穆桂英而博得好评。这一切，正是张曼玲进一步深造、学好程派艺术的先决条件。
第二个特点就是方法对头。张曼玲不是从学程派名剧入手学程派艺术的，她大体经历了三个步骤: 第一个步骤是由史若虚校长选定了《洪母骂畴》中洪妻这一角色，教她用程派吐字行腔的方法，在一段〔二六板〕转〔流水板〕的唱腔中唱出人物情感。这第一步试验取得效果后，又请王吟秋先生传授了两出从地方戏改编的剧目: 《火焰驹·打路》和《平地风波》，旨在用程派表演的基本方法，来训练将入程门的张曼玲，让她演不受旧章局限的新戏。这种以继承为手段、以发展为目的的安排，可谓独具匠心。王吟秋在传授流派艺术的同时，也传授了艺术创造要结合自己条件、结合人物性格，和锐意追求独创的艺术思想。正是这种思想，赋予了张曼玲艺术胆识，她胆大，敢于创新；她的创新颇有见识，在继承传统的基础上注意发挥自己特长，攫取到珍贵的创造成果，得到了观众的首肯。就在第二步试验成功之后，张曼玲开始了学程的第三步，拜赵荣琛先生为师，学了《玉堂春》、《骂殿》、《锁麟囊》、《荒山泪》、《窦娥冤》等程派代表剧目，使之加强规范化。这是张曼玲步入程门的正式一步。但她迈这一步也不是为了磕模子，像老师，而是为了掌握程派艺术精髓，创造新的舞台形象。
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《陈三两爬堂》一出红
张曼玲以程派青衣赢得观众的青睐，是由演《陈三两爬堂》开始的,这是她向李世济学演的。这出戏上演前，张曼玲在观众心目中不过是一个可喜的新秀。《陈三两爬堂》的上演，则闪烁出她身上潜在的独创能力和深得程派三昧的细腻而鲜明的表演魅力。一时间，张曼玲誉满京沪，有的观众称她为“一出红”。《陈三两爬堂》一剧唱做并重，声腔方面颇具程派深邃精密的特色。
张曼玲在演出中，对角色注入了自己的理解，并大胆发挥自己特长。首先她根据剧中人物陈三两深感痛苦的心境，为角色定下了激越高亢的基调，尽管在行腔中有不少深沉委婉之处，但张曼玲演唱的调门都保持在六字调上。其次，在表演上，她不着力渲染陈三两所受的肌肤之苦，而有层次地表现角色内心的深悲绝痛。在念、唱、做上张曼玲也作了必要的发展。程派念白极讲究四声和韵味，张曼玲对此作了认真继承，但到突现人物内心情感的关键时刻，则让“声”和“味”服从人物感情的表达需要。象陈三两怀疑问官是自己的“弟弟”，而且要试上一试时，这是情声发展的契机。这里有句念白:“将兄弟的小名呼上一呼，喊上一喊!”张曼玲在艺术处理上，首先将“小名”二字突出加重，以引起观众注意。两个“喊”字上韵后不易突出，张曼玲就念成接近儿语的上声，高高扬起，显示人物的决断。在明知“兄弟”贪赃枉法时，有一句: “这一下我倒明白了，大老爷你、你是个大大的清官喏! ”张曼玲理解，这句台词所表达的情感内涵不是顾虑周围影响，也不是怕惹出事来，而是深刻的痛恨。因此念时先加重了“明白了”三字的分量，以展示人物是洞察隐情的。接着在“大大的”三字重音后，来一个停顿，不抬眼皮并接近自语地念出出“清官喏”字一拖，意在双关暗敲。“喏”字低而长,表现痛心的轻蔑和悲愤,潜台词则是“你就是我那丧尽天良的兄弟呀! ”接下来〔二黄三眼〕的一段抒情唱段，当唱到“为官要正为人要清”两句时，加重分量以突出陈三两当年对“兄弟”的期望，最后“痛在我心、酸在我心”的跺句行腔，则节奏铿锵地表现出期望破灭的痛楚与悲愤。这出戏动作不多,但在揭露“兄弟”贪赃，对方仍巧言辩解时，陈三两左袖中藏着作为赃证的银票，右手在锣音中一抖长袖，接着干净利落地回臂一带，水袖齐搭腕上，亮出双指，犀利地一指左袖，有力地表达出证据在手坚持斗争的决心和信念。所有这些，都是张曼玲在谨尊师承的基础上，以点睛之笔，体现自己的理解的地方。
张曼玲成功地扮演了陈三两这个“胜利之囚”，决非是偶然侥幸，而是她学程以来艺术思想与艺术实践发展的必然结果。
演员的艺术道路总是漫长而迂回的，有时遇到得心应手的大戏，如登临名山大川,得意风发，襟怀舒敞。有时遇到配角小戏，如面对低丘小壑，也当细致地领略不同的情趣。有些初得盛名的演员，往往沉醉于一出大戏的走红，就不再愿演配角或小戏，这就大大限制了自己的舞食实践。
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张曼玲则不然，当她成为著名程派演员后，不论是配角或“三块牌”，只要戏里写出了人物，她就不挑不拣。《春草闯堂》的小姐，《燕燕》里的莺莺，现代戏《红色娘子军》(田汉本)里的符红莲，乃至《锁阳关》里的银屏公主，《四进士》的杨素贞，她都精心细致地进行创造，不但在唱上发挥程腔优势，为全剧增添光彩，而且在表演上运用程派细腻、深刻的表演方法，演活了角色，不争，不搅，但能独得几分秋色。这种“一丘一壑也风流”的风格，既有利于整体艺术的表演，也锻炼了个人创新的本领，为以后演重点大戏储备了舞台经验。古语说: 江海不涓细流。看来是不无道理的。
《大明魂》再显身手
一九八二年《大明魂》上演了。张曼玲在塑造张秀姑形象时，从整体构思到一言一动，全面进行了细致精当的研究、处理。首先为了演好这出新戏，她大胆确定了表演基调: “不立足于象不象程派，而立足于是不是张秀姑，一定要使表演与全剧合拍。”在这一思想指导下，当导演要求全剧都不要“上口”时，这对于极重念白声韵的程派演员来说，是很困难的。为了塑造好张秀姑这个舞台形象，张曼玲认真研究了每一个上口字，反复进行不上口念法的练习，使之达到出声顺、音响美的要求；而对少数几个不上口就重浊难听的字，如“成”、“能”，则依然按“人臣辙”收音归韵，但在吐字时不着力死咬，使之接近口语，与全剧协调。
其次，更重要的是深入研究了人物的性格特征，张曼玲把握住张秀姑是个小人物，但又是个精神崇高的小人物。她善良，温顺，是个贤妻，又是一个好大夫。因此她在扮演张秀姑时，十分注意表现人物的质朴无华，不以锋芒棱角逼人视听，更无哗众取宠之意。在动作方面，张曼玲确定了“以静为主”的纲谱，一举一动要沉稳大方，而不轻用大幅度的身段；但在表现人物内心震撼的关头，身段幅度则增大，但要大得准，大中见细，大中见深，准确、深入、细腻地体现人物情感变化。在念白方面，她确定了吐字要平顺清楚，语调要亲切安详，字句要尽量简洁，多余的话语和助词尽量删除，偶有高昂慷慨之声，则紧贴人物情感并细致安排，准确地表达人物的思想情绪。唱腔方面，〔西皮〕要发挥程派布局精巧的特色；〔二黄〕要尽量突出程腔延绵起伏、沁人心腑的感染力量；在固有声腔不足体现人物情感时，则大胆创新，吸收程门以外的曲调，为塑造好这个人物服务。
正是在这个总体设计之下，张曼玲在每场戏里都有纲谱，有依据地运用程式，很贴切地表现出人物不同的情感，并且重点极为鲜明。如第一场戏，秀姑在丈夫病重而离家代夫行医时，“惜别”是一个较易捕捉的情绪，但张曼玲从人物应有的高度出发,把重点放在了“为妻怎敢违夫命，四乡巡诊慰夫君”两句唱上，以一个脱俗的起点来刻画夫妻二人志在济世的情怀。对惜别之情的表露，则通过背后拭泪，在唱中拉着孩子“推磨”转身偷偷嘱咐来表达，看来着墨轻匀，但在一片正色中闪烁的温情，反倒更突出了情感的细腻，加重了感染力量。
第三场张秀姑一上场有一大段〔西皮〕唱腔很有特色。为了发挥程派唱腔疏密相济、气韵生动的特点，张曼玲吸收了二黄板式的结构特点，在〔导板〕后面加了一段〔二六回龙〕，在一路归来无大波折的情况下，表达了人物潜在的起伏不安，并与全段唱腔浑然一体。
惊闻丈夫死讯后是全剧情感变化的高峰。张曼玲在表演上连续安排了三个层次: 第一个层次是哭夫，在戏里第一次用了大幅度的双袖花，跪步扑向灵牌起〔哭头〕，节奏鲜明地把观众引入悲剧境界。从秀姑连续拒绝解剖尸体的建议，到目睹秋石自焚析天而深感内疚时，戏进入第二个层次，为了充分表达秀姑的济世之心被秋石之死所打动，张曼玲安排了全剧幅度最大的动作，一开始，她双手抖动，停在心口，把观众的透视力吸引到角色内心世界，使观众直接感受到人物那种自感失职的痛楚。接着张秀姑看见了秋石焚身的火光，张曼玲用双打袖，退磋步，来表现人物内心的极大震动，然后抖袖，翻身起唱一段颇具新意的〔高拨子慢板〕唱腔。在程派唱腔中，从没有〔高拨子〕唱段的演唱，但张曼玲认为，程先生生前没有唱过〔高拨子〕唱段，但不应该因此而限制了自己的创作。创作应该从表达人物感情的需要出发，张曼玲认为这里如唱成〔快板〕太一般化，〔唢呐二黄〕又太过火，只有用〔高拨子〕的声腔才能适合当时的人物激情需要。这段唱腔的创作应该说是张曼玲发展程派唱腔的一次有益的尝试。
秋石死后，秀姑决计剖尸,戏进入第三层次。张曼玲相当聪明地采取了极为肃静深沉的处理。她在衬乐中稳静地退步，果断有力地翻身取针，肃整凝重地向前迈出三步，然后拜灵、举针、开始解剖。在一系列动作中，除轻轻一声抽泣外，别无悲枪的举动。这是高度震撼后的冷静，是经过激烈斗争后的大勇。
第五场死囚牢中的秀姑，为了救一方生灵，慨然将足以对症下药的“脏腑图”赠给了害自己的御医。张曼玲在开场时“孤灯燃尽”一段〔反二黄〕唱段中，以凄凉婉转的声腔抒发了秀姑临死前的情感,也为她赠图的崇高行为作了极有力的渲染。到赠图时秀姑对御医一声怒喝:“转来”张曼玲破格地用了真假嗓，低沉有力，毕露情怀，为了制止孩子的拦阻，一句“不尊娘意就是不孝”，“不孝”二字加重，但表情却是闭目摊手，深刻体现了不得不强压孩子时的内心沉痛。这种深沉入微的情绪与赠图的崇高行动互为表里，使形象高大，感情真切。张曼玲演得可谓洗炼动人。看过《大明魂》，对张曼玲有一点感想，内心虽然未见空白，在技巧施展上未见多余之处，这正是一个演员艺术上成熟的标志。”
（来源：《戏剧报》1984年12期 作者：北京砚穗京剧社 高文澜）