几百年来，我们是不是把汉印学错了？

文/徐榴堂

【作者提示】一家之言，不喜勿入。

如诗之宗唐，字之宗晋，谓用其正也。印如宗汉，则不失其正也，而又何体制之不得哉？——明·甘旸·《印正附说》

印章以汉刻为极则——清·潘耒·《遂初堂文集》

学印者不宗秦汉，非俗则诬——清·周铭·《赖古堂印谱》

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这是几则明、清人推崇汉印的话，学篆刻从汉印入手，现在基本上也成了常识。本文并非展开对汉印艺术的探讨，所以对汉印的艺术特点、学习汉印的意义和作用等不做展开，这方面的书籍资料很多，随手可得。“是不是把汉印学错了？”这个话题，源于我幼时看印谱时的一个疑问：“为什么大部分汉印都是白文？”几十年过去，这个问题早已不是什么问题了，但由此牵扯出的另一个有趣的想法却一直挥之不去……

（本文所指汉印为广义之汉至魏、晋时期的印章）

“阴阳倒错”的汉印

印章有两种基本的样式，白文与朱文。这个不用解释，字面意义已经很清楚了。汉代、包括更早的时候，古人则以阳文、阴文称之。这种叫法和印面文字的凹凸是相反的，给人一种倒错感。沙孟海先生在《印学史》中对此做过解释：“古代使用印章的人，其称呼都和我们相反。他们是就印下的封泥说的。他们所谓的阳文，却是我们通称的阴文，他们所谓的阴文，是我们通称的阳文。因此，金石家为避免误会，通常称阴文为白文，称阳文为朱文(或称红文)。”

古代的印章是一种凭信，一种身份证明（比如官印、私印）、责任承担（如工匠在制作器物上签押）和所有权申明（比如烙马印）。在纸张和印泥发明和广泛使用之前，印章的使用方式是抑压和出示。将印章抑压在封泥上作为凭信应该是那时印章的主要用途，将白文印章抑压在封泥上所呈现的是印底效果，这种效果，印文就是突起的，犹如今天的朱文印章。正是这样的使用方法，在“阳尊阴卑”的汉代，将阴刻的印章称之为“阳文”。也正因如此，汉印中的白文印数量远远多于朱文印。汉代印章的使用方式造成和决定了一种形制和称谓的“阴阳倒错”。

一枚阴阳文（朱白文）汉印实物、印蜕与封泥

印面和印底，哪一个才是汉人要的效果？

从封泥这种用印方式上讲，汉人刻印想得到的效果，不是平面效果，而是浮雕效果。更进一步说，汉印并非像今天的篆刻那样属于平面艺术，而是立体艺术。这种说法听起来比较奇怪，但实际上是成立的，汉代的画像砖和石刻画，以及汉印中的肖形印，多少说明了在平面绘画尚不普及的汉代，金石浮雕是人们日常生活中“图像”的重要来源之一。也可以说，汉印的成品不是印章本身，而是抑压出的封泥，印章只是制作封泥浮雕的模子。而后世将汉印直接钤于纸张上，无疑改变了汉印作为立体艺术的特性。

西汉南越王赵眛的陪葬品“文帝行玺金印”，印面凹处有明显的印泥残留

1983年10月广东省广州市象岗山西汉南越王墓出土了一枚“文帝行玺”龙钮金印，研究人员在印章上发现了有暗红色印泥。这说明，当时印章也有直接钤于绢帛上的用法，与今天印章的用法一致。“文帝行玺”是一枚“阳文”印，钤在绢帛上是白文效果，这似乎有悖当时的用印观念。从史书和出土的大量封泥实物来看，抑压封泥还是当时印章的主要使用方式，毕竟绢帛的成本远高于简牍，也就是说主流的书写材料决定了印章的使用方式。因此，说印底是汉代制印所要的主要效果，凹刻的白文印只是生成阳文封泥的“倒模”也不算为过。

汉印的印面效果（印蜕）和印底效果（封泥朱拓）对比

明代顾从德编辑的《集古印谱》可能是现在能见到的最早的印谱，这部当时售价十两白银的印谱完成于文彭逝世前一年（1572年）。篆刻相对于书画，是后起的艺术。它的兴起，文彭功不可没，至少是他发现了既好刻又好看、雅致的印章材料——青田石。从此文人们可以“自力更生”刻印章了，不必再借工匠之手。青田石和《集古印谱》的出现，为篆刻的普及作了材料和范本的准备，印人们成百上千地摹刻汉印也就具备了充足的条件。

故宫藏《集古印谱》、青田石冻石

《集古印谱》是将古印直接钤盖拓谱而成的，这种方式显然不合汉代原来的用法，或者说只是极少用到的一种用法。《集古印谱》所展示的，是秦汉古印章的印面而不是印底，并未完整传达古印的全部效果。秦汉遗存的印章封泥实物应该历代都有发掘，而把这种带字的土疙瘩当个宝的，也就是近百年的事。顾从徳原印拓谱在篆刻史上是具有开创意义的，我们无法对他苛求太多，这是历史问题，不是个人问题。

李刚田、马士达主编的《篆刻学》一书也对这一问题做过阐述：“同样的一方印章，由于使用方法的不同，其结果却完全是不一样的，若以篆刻艺术的立场来看，印章的钤样和封泥的拓本，其效果完全可以看作是两种风格殊异的表现形式。”其实，在更早之前，沙孟海先生和其他一些篆刻家也都注意到了这一问题的存在。现在，篆刻界开始重视汉印及古玺的封泥效果也正是基于这一点。

艺术上的“阴差阳错”

从隋唐的官印到现在的公章都是实用印章，不属于篆刻，篆刻所关注的是具有艺术价值的印章。从印章发展史而非篆刻艺术史的角度上讲，历代的朱文官印倒是忠实传承了汉代印章的视觉传统。所以，从历史的角度来看，几百年来大家照着钤在纸上的汉印印蜕进行的学习、研究，是建立在一种错误之上的。说白了，就是学错了，至少是学得不完整或只学了一半。这样的判断也带出了另外几个问题：这种错误对篆刻发展是否造成了负面影响？汉印印面是否具有艺术价值？同一枚汉印，印面与印底哪个艺术价值更高？我们是否可以舍去汉印印蜕，“正确”地去学封泥、去探索汉印的真谛？

这几个问题其实可以归结为一个问题：汉印的印蜕和封泥，哪个的艺术价值更高？艺术与考古、科学相比而言，对真假对错的关注度远远没有对“可取与不可取”的关注度高，篆刻在这方面表现得尤为突出。未经过篆刻学习的人，都会对篆刻作品中出现的残破感到不解。其实，这种残破的古旧感就是篆刻家对古印原来完整性的舍去，吸收外力作用下对印章造成的损坏效果，以表现一种“古苍”趣味。站在科学角度上讲，这是东施效颦；站在艺术角度上讲，则是对审美领域的拓展。

那么，封泥是否就能原汁原味传达出汉人追求的印章效果呢？

首先。从封泥实物、拓片和实验效果来看，与印蜕相比，封泥存在更多的不确定性。出土的封泥，抛开破损不谈，封泥在干化过程中会产生收缩和扭曲，封泥上的印文也会随之“走形”。

出土的封泥实物

其次，何震在《续学古篇》中说“白文必逼边”，这一经验之谈显然是学汉印印蜕得来的。汉人在设计阳文印时，考虑到了印章抑压在封泥上的整体效果问题，为了使得封泥效果更加简洁、突出，汉印舍去了秦印的“田字”边框。阴刻的印面，笔画呈一立体坡形，上粗下细，尽管文字都做逼边处理，但抑压后呈现的反向坡形，自然拉开了笔画与边界的距离。如果再留出边框，则印文在封泥上会显得很局促。这就是汉人的高明之处。但从印面的完整性上讲，印文和印边是一体的，随手填捏的封泥坯却各有各形，不存在方圆标准，这也就给印面完整性带来不确定的一面。

第三，把立体的封泥转拓上纸，虽然可以拓出封泥的平面效果，但是有个问题是被忽略了的。古代碑志也都是阴刻，刻面的字口粗细和丹书原字应该是一致的（此处忽略刻工技术高低造成的偏差），拓印基于碑志石面的同一基准，所以，碑志拓片从理论上讲是忠实于原刻的。但封泥上突出的印文却不是平面的，而是带截面弧度的，那么，封泥拓片中印文的笔画就可粗可细，无法确定。也就是说，封泥的纸面效果没个准。

带截面弧度的封泥印文

尽管如此，近现代对封泥拓本的取法与运用，以吴昌硕为代表的一些篆刻家取得了不俗的成就。所以，虽然大家关注到汉印学习中存在“历史”问题，但既然已经从汉印印蜕中收割了丰富的给养，如果能从封泥中再“捞出”点什么，岂不更好？更何况，篆刻也并非汉印的再现，汉印只是篆刻艺术之河水源的一个重要来源，而非全部。

汉印的印蜕和封泥是“两种风格殊异的表现形式”，那么就同一枚汉印而言，哪个的艺术性更高呢？对于汉印印蜕的艺术研究已经持续了数百年，成果丰硕；而对封泥的艺术研究起步较晚，且相比考古学研究要逊色不少。对汉印两种呈现效果的对比研究，孤陋寡闻的我，则认为尚是一个空白。

结语

如果把汉印看作是一块敲开篆刻艺术之门的敲门砖，那么，不管你正着敲，还是反着敲，都能把门给叫开。