沈从文：谈“文姬归汉图”
这几幅人物故事画，统属于同一主题《文姬归汉图》或《胡笳十八拍图》一部分。明代人也有把它简称作《胡笳图》的，如《天水冰山录》文氏记严嵩抄家书画目所载。
原稿多出于宋人，后来不断临仿，并有所补充，是根据后汉蔡琰故事和她的自叙诗画成的。蔡琰是东汉末年著名文学家蔡邕的女儿，蔡邕因参与董卓政权,董卓被杀，蔡邕在席上表示惋惜，被王允下狱，请修后汉史不得，终于死去。蔡琰在兴平中也被侵入长安洛阳的羌胡掳去，经过了十多年后，在胡中已嫁了人，生育子女数人。
到曹操当权时，因和蔡邕旧好，知道这件事情，特别派人携带金帛前往胡中把蔡琰赎回。蔡琰归来后，嫁给小官董祀，生活似乎也不怎么好，著有七言悲愤诗，又有作五言的。这两首诗中必有一首出于后人附会及同时人所拟作。后人论断不一，近人分析评论比较全面的有余冠英先生作的论文可以参考。七言诗和传世梁鸿五噫诗相近，五言诗和王粲七哀诗、曹操五言诗同一情调，个人认为原作五言或比较近实。部分即有所增饰，也还和当时情形相合。诗中说“斩截无孑遗，尸骸相撑拒，马边悬男头，马后载妇女……失意几微简，辄言毙降虏，要当以亭刃，我曹不活汝”，把中原人民流离死亡的凄惨景象，刻画得深刻而动人。
这个叙事诗篇幅虽然不大，文字却素朴真切，形成的气氛极沉重，因此，在中国中古文学史中，成为一篇反映当时社会现实，对抗治者具有强烈控拆性的著名作品。
后人把蔡琰故事和诗歌结合，编成《胡笳十八拍》乐曲，正如把王昭君故事编成“明君”乐舞一样，在戏剧音乐发展史中，发生极大的影响。民间流传，常成为后世绘画和戏剧主题，为广大人民所熟悉和同情。晋代豪富石崇的舞妓绿珠能舞“明君”，昭君故事转成乐舞似较早些，蔡琰故事和乐舞结合，我同意刘大杰先生的分析，或在唐宋之际。
如用十八拍文字叙述，追求史实，不免有群多矛盾难解处，因为十八拍文字实在较后。
至于宋代人喜作这种故事画，实有它的另外一种现实意义。北宋末年，政治情况很像汉末，统治者对于人民，使用强大武力和苛细法令，压迫剥倒，无所不至。
到徽宗赵佶时期，为修“寿山艮岳”，派了一群贪官污吏，到处骚扰横行，找寻奇花异草，枯木怪石，一有发现，就凿壁毁垣，强掠而去，再向人民征发车船夫役，转运到开封，名“花石纲” 。但是统治者对于当时据有东北和华北的契丹政权，则始终采取纳币求和妥协软弱的办法。
到女真族兴起，击溃契丹进兵汴梁（开封）时，虽然人民义军为保家卫国，支援开封的日益增多，都已到达附近各地，部分有远见的爱国官吏如李纲、太学生如陈东等，也都极力主张抗战，北宋统治者还依违不定，只想屈辱投降，取得一时苟安。李纲任职不久，又复贬退，陈东牺牲死去，北宋首都汴梁，终于沦陷，赵佶父子和一家眷属数千人，被俘往东北五国城。看看《大金吊伐录》等历史文献，就可知当时北宋统治者的狼狈情形，和千百万人民的苦难情形。但是大江以北人民，为保家卫国，还是奋起抗敌, 此伏彼起，从此以后，女真族军事轨治者对于北中国生产破坏，人民蹂躏，有加无已。偏安江南的南宋小朝廷，妥协投降派继续得势当权，岳飞父子，因此都不免被害死去。
南北对峙百余年间，和议往还，年有聘使，画家由于沦陷于北方或生长于北方破家南渡的，在残酷战争中，饱经忧患，于是经常采取这个为中国人民所熟习的历史故事做题材，创作过许多主题相同风格不一的连环故事画。有的或只是从历来做蕃骑图方法，略加组织，反映局部事件，有的又首尾起讫，组织特别严密。这里介绍六个画面都属于同一主题——文姬归汉。
这类画不问真伪，照习惯多署名陈居中作。关于这个画家的时代，画录中有以为系北宋末陷金的，有以为宁宗时画院待诏的。其实主题虽同，艺术风格并不一样，可能画手并非一人，时间也有先后。但有一点十分重要，那就是原作者必然是生长于南北宋之际的人，因为只有既熟习汴梁社会市尘生活，也熟习游牧民族帐幕生活的人，才能够如此深刻忠实的反映出种种现实景象。
例如这里介绍的第一幅（图1），现藏美国波士顿美术馆的长卷，全卷虽有残缺，但由帐幕送别到返回入宅，家人迎娶,举凡漠中风光、都市繁华，一一现出绢素上，无不刻画入微，可说是我国中古时代一幅故事画的典范。场面复杂，人物众多，处理得却极从容有条理。人物器具起居服用善于在大处着眼，小处落墨，组成一个壮丽而生动的社会风俗画面。画录中署名陈居中作文姬归汉图或胡笳图的有许多种，就个人前后所见到的各卷实物说来，这一卷应当算是比较完整全面的。下笔用墨较重而具肯定感， 更可知非粉本临幕，和故宫收藏传世张择端《清明上河图》卷，同属于宋代社会故事画中第一流作品，可称宋代同类绘画的双绝。
图1
第二幅（图2）是个立轴，原藏故官，现藏台北故宫。只是胡笳十八拍中一个场面，即汉使来迎，蔡文姬和胡中亲人分别。画作立轴，正和五代丘文播把《北齐校书图》卷节取主要部分作成《文会图》立一样，并非本来式样。由于立轴画面限制，内容比较简单，但是用笔却精工秀美，人物衣着且具细致花纹。这个送别场面，常为画家采用，一方面因为是故事主题重点, 另一面即它还和时代有关。南宋初年，曾一再有江南使者北来迎接赵佶后妃回南事，明人以为画家作成这个图，有托古喻今意思。总之，离开画的艺术而言制度，这个立轴也还是十分重要的。
图2
因为两宋二百余年北行使节仪从，文献记载虽多，具体形象，却唯有从这类画幅得到证明。此外还有宋人绘《奉节图》《聘金图》，也同出于文姬归汉。
图3
第三幅（图3）作夫妇二人并辔同驰，男子胡装，实即女真装，面目亦如女真族型，额高而颊削，眼目微竖，腰胯间悬挂弓矢，马稍前一头。妇人近中年，仪容和穆端肃，头戴高装巾子，如传世《韩熙载夜宴图》所戴巾子（图4），也即是一般说的“东坡巾”，又名“ 高士巾”，过去相传由苏东坡创始。宋人画《会昌九老图》《洛阳耆英会图》《西园雅集图》，图中人物大都戴这种巾子。因为这种巾子盛行的时代系北宋中叶以后，所以《夜宴图》真正绘制时代，可能晚一些。因为妇女衣饰，桌上家伙都晚，不是五代南唐时。妇人画唯蔡文姬头上有此巾，似因高士巾而来。
图4
抱一梳双丫角小女孩，天真烂漫，长幼种情都极和和美。马虽若千里逸足，具绝尘奔驰意，人却从容不迫。构图设计相当单纯，而表现技巧十分高明，用笔精稳准确，非大手笔不能作到。
第四幅原藏东北博物馆，现陈列于故宫博物院绘画馆，旧题五代胡瓌《卓歇图》（图5），著录中也有题《东丹王射猎图》卷的，似同画而异名。长卷起始是游骑弋猎归来宿营景象，人马杂会， 鞍辔间多横置白色天鹅。卓歇事见《辽志》，契丹人风俗习惯，照节令统治者必率诸王亲官属，于海子湖泺地猎天鹅射牛头鱼，按官品等极纵鹰，高位最先放“ 海东青’ ，不得逾制越规。猎罢归来，立帐宿营，卫士执骨朵哥舒棒环立守护帐外，即为“卓歇”。本画帐幕在最后， 二贵人帐前席地而坐，举杯奉酒,身后女子数人侍立，席侧尚有数人带着豹皮弓韬恭立一旁，二人在席前斟酒，二人作舞容，二人站略远，奏竖箜篌。女人头上戴高装巾子，男子裹软巾，佩弓韬侍立的也裹软巾，一般侍从则秃顶，头顶两旁留小辫二，腰系革带，衣脚仅及膝。
图5
就画意说来，它还是《胡笳十八拍》主题画之一。人物服饰器具，如男子位分较高的裹巾子，后作双叉带结，位分较低的秃顶留发梳双辫，侍女衣则左衽长袍，腰窄而下宽，长覆脚趾，系丝带前垂，腰以下衣摺边缘有襴，头戴椎式浑脱帽，沿用锦带结作燕尾形。这一切都如《金史·舆服志》所说女真服制，而和契丹服制不尽相合，可知原画产生的时代，比胡瓌或或略晚一些，和传世陈居中画胡笳图相近。虽人马杂沓，落笔不乱。衣服敷彩作平途法，席次侍女执酒壶纯作宋式。私意它的真正价值，不在作者是否胡瓌或陈居中，应在它是传世《胡笳十八拍》的一个场面表现。产生时代必在辽金之际，表现上技法和构图设计，都可说是一件成功的有历史价值的作品。
第五幅只平列出几个人, 也是送别场面。个人所见到的是彩色复制品，原题元赵孟頫绘，和故官收藏那个立轴一部分极其相似。即其出赵笔，仍是根据宋金时人旧稿粉本临摹节取而成，也有可能原是宋代不题名旧画，或商人有意把原题割裂，改题赵作的。因为人物面貌衣装和其他种种，全是陈作式样，宋金制度，后来人是不能凭空想象的。这幅画特别重要处，在衣服敷彩工细如传世《捣练图》 ，丝绸花纹画得极具体。男子衣黄色“团窠瑞锦”， 妇女衣“ 青碧小花染缬”，妇女头上扎燕尾式金锦带结，衣角两侧加有着色丝绸义襴，材料既近于南北宋之际，装束更是女真装束，并非蒙古，也非南宋末期南人装，这一点区别相当重要，值得注意。
历来谈绘画考证和艺术鉴赏的，多乐于在一幅画中谈笔墨韵味，不大注意到这些具体问题，谈山水犹可说除笔墨韵味外无物可证，而鉴赏人物故事画，对于故事本来如还模糊不清楚，不免难言。衣冠器用更不能不有个基本理解。即或是小处，也可以帮助我们比较深入明白一些问题，至少是可推测出一幅画的相对年代。个人也并不认为冠服制度就是鉴别古画唯一的方法，不过，我们若把一幅画从全面去考查，对于它的时代判断会正确得多。
例如传世《洛神赋图》，世多以为出于东晋顾恺之手，只因为见于前人著录，引述的即不假思索分析，其实说是顾，其有几处可以证明？说宋人临摹，如原画即非顾，如何可以知道临的是顾？其实，这都只是人云亦云，不假思索的结果。
因为试着从衣冠服饰略加注意，就不能不令人怀疑这个画的完成时代，可能要晚一二世纪。男子头上戴的名叫“漆纱笼冠”，创始于北魏元魏北齐，有大量石刻壁画和出土俑可证。妇人头部上绕双髻，也到南朝齐梁才流行，曾反映于刻绘，到隋唐则唯舞妓和壁画上龙女间或还使用。两者盛行的服饰时代都晚于顾，顾实画不出！又如传宋本《列女传》，插图亦有称出顾手笔的，衣冠更晚。总之，以讹传讹，或不求甚解，长此下去，不加澄清，我们所盼望的人物画史，是不大会写的正确的。
第六幅为传明人幕十八拍图，绢本着色，原藏南京博物院，近由文物出版社印行,附于郭沫若著《蔡文姬》一书中。这个册子的底本，其实还是出于陈居中旧本，论笔墨，似不如其他几种扎实，论色彩，却也有些不同处。值得注意是帷帐幕庐诸物，比较具体，是明人据旧稿临仿有所充实的作品。部分男女服装已混乱，不今不古，由于作画者已难有意作伪。如竟然有人根据这个画去探讨三国时南匈奴服制，不免难言而相当可笑。
就这几幅人物故事画而言，个人认为从主题相同研究它初稿产生的时代和背景，不失为一种有意义的试探。由此明白《胡笳十八拍》图的形成不会早于9世纪，间接也启发我们《胡笳十八拍》本文可能不会早于7世纪。主题相同表现不同的方法，也值得我们留心，例如第一幅写繁盛市容，方法上就有独到处，其他各幅写人物性格，也各有独到处；人物有繁简不同，设计构图亦因之而变, 《卓歇图》不用背景，却比明摹十八拍有背景效果好些。
又如立轴背景有部分小土坡，皴法用笔简弱，缺少肯定感，不及辽陵壁画秋水秋山扎实，然而，坡陀背后半露陀骑，却给人以辽阔感，比《卓歇图》迎面摄取有不同效果。
又如画马，我们所见百马千马诸图，马数虽多，却少性格，只像是把十来马样前后措置而成，立轴马只五六匹一群，《卓歇图》马亦不到二十匹,因位置得法，却形成一种真实马群印象。真如旧话说的以少取胜，远过李公麟《马群图》。
我们常说应当向优秀传统学习，这些不同表现方法，正是值得推荐的学习对象。
这几幅故事画除了在美术上的成就外，如能弄明白它产生的相对年代，实在公元十一二世纪间，衣服器物反映的也是这个历史阶段形象，对于中国新的古典歌舞戏剧的演出，如欲有所借鉴，就提供了重要参考资料。用作“文姬归汉”戏剧人物装扮，虽还不算符合历史真实第一手材料，用它作宋辽金时代有关戏剧服装道具参考，却十分有用。但是利用遗产必明白遗产，才有可能加以利用。
1955年写，1959年改，原刊《文物》1959年第6期。