近体诗创作程序与步骤
近体诗创作方式因人而异，但俺个人以为，纵观各人实际操作过程，还是有一定的规律可循的。一个好作品一般包括灵感、立意、构境、词语、谋篇、修改等环节。
首先，谈一下灵感问题。创作诗词前，作者有一个创作欲望或冲动，但究竟写什么、怎么写，总会有一个酝酿的过程，在这一过程中，有没有灵感是十分关键的。大家在日常生活中，因一事一景由感而发，心灵迸发出火花，也就是我们常说的产生灵感，偶得妙字、妙语、妙句，由此及彼，推而演之，遂成篇章。明代谢榛《历代诗话续篇》载：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”如戴石屏（名：复古）“'春水渡旁渡，夕阳山外山。’属对精确，工非一朝，所谓'尽日觅不得，有时还自来。’”由此可见，灵感实际上是一种创作冲动，一种长期酝酿、想象累积基础上呈现豁然开朗的心灵状态。通常表现为本感棘手的问题突现迎刃而解的一种特殊能力。但灵感需要媒介触发，其可以因信息传递而突发；也可借物象刺激而触发；也有通过思想的长期蕴积而触发。
在此，俺重点讲一讲直觉、灵感、苦吟三者的关系。
直觉，即直观感觉，它是对客观存在的景物或发生的事件在心中的感受，形成的一种表象感知。所谓“五观出感觉，五觉出文章”，直觉是一种直观性的思维。而从直觉到灵感，一般必须经过“感受——感应——感悟”三个细微演变的阶段，即诗感三段式，通常也叫运思阶段。感应即直觉，始于事物的表象，如“喜柔条于芳春、悲落叶于金秋”等是物感，“楚臣去国、汉妾辞宫”等是事感。感应是缘于外界物象感受后，受到心灵的冲击，作出心理上的情愿反应、呼应，产生某种情绪和想法，即主观上 的反应。感悟，即是对哲理的感悟，作者从表象得到感受，从感受兴发情绪，从情绪综合成感应，又从感应中品味人生道理，升华为哲理。感悟是个人生活体验的结晶。而灵感则不同，要虚无缥缈的多，它是一种突发性的创造思维，瞬间的领悟，心灵的火花，它可能瞬间产生，也可能突然消失。
灵感，具有创作性、突发性和偶然性，它可能最终表现为一个词组、一句诗或一则联语。
苦吟，即是长期反复的求索、推敲、生活积累而提练成的创造性思维，具有深厚性、严谨性、精确性。
有人富于灵感，才思敏捷；有人勤于苦吟，诗风严谨。苦吟从某种意义上是灵感的前提，灵感则是苦吟的火花。记得王国维曾就“实践、苦吟、灵感”三者之间的关系，用三段词句形容：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望断天涯路。（晏殊《蝶恋花》）”“衣带渐宽终不悔，为伊销得人憔悴。（柳永《蝶恋花》）”“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处。（辛弃疾《青玉案·元夕》）” 我们常说“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”、“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”，素不知这“不费工夫”正是缘于“踏破铁鞋”的积淀和坚持，要想“柳暗花明”前提必须是“山穷水尽”。
由此我们可知，初学者的主观努力，多读书、多深入生活、多体验、多思考，这是产生诗感的必由之路。有人曾用诗喊出作诗时内心的感受：“寻词觅韵最劳心，酌句敲诗作苦吟。待到水来渠筑就，轻轻一点石成金。”个人灵感有了，就有了创作欲望，就可以进入立意构境阶段。立意要高，表意要深、创意要新。“高、深、新”这是对近体诗创作最基本的要求。立意正确，就要（建）构（意）境，意境是主观思想感情与客观物象有机的结合，情与景汇、意与象通。
个人以为，没有境只有意的作品，就如同一具赤裸裸的干尸；没有意只有境，就如同人失去灵魂，因此，立意和造境，两者密不可分，且立意造境在整个近体诗创作过程中是十分必要和重要的。
意境有了，就该动笔、练句谋篇了。先确定体裁，再用韵，首句用什么声律句型开头，按格律要求确定整首诗的篇式，按常规的“起承转合”章法要求确定全篇的组织结构，尽量做到各句或各联之间勾连相应，意脉贯通，前后呼应，环抱主题。
这里特别要强调遣词造句的问题。诗词是精炼的语言意象艺术，炼字锻句与炼意谋篇实不可分，因为字句是诗篇的基础。顾名思意，锻句是指在句子范围内的比较、调整，炼字则往往在一字的汰选上精思竭虑。锻句离不来炼字。
炼字力求三绝：“稳、准、巧”。“稳”：即要贴切、严谨、合律；“准”：即要表意准确、自然；“巧”：即要巧（构谋）合、神奇、新颖。锻句炼字必须下真功夫，杜甫《江上值水如海势聊短述（有可能记错）》曰“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”至于炼字锻句的实例古来较多，如贾岛“推敲”等，此不再具体例举。
诗之工，不仅在遣词造句上要反复提炼，在整首诗的谋篇布局上也要删繁就简，擅于裁剪。裁诗象果树整枝，盆景摘叶，也要有娴熟的艺术和技巧。记得郑板桥有一联语“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”王安石《咏石榴》诗也有载“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多。”
由此，我们看到创作诗词时，要给读者留下各自的想象空间，多了、繁了，各种表象罗列过多，结构面面俱到，四平八稳，没有跌宕起伏，没有空疏，满纸涂鸦，并不能达到“锦上添花”之效，反而会画蛇添足。
初稿完成后，还需要不断推敲，反复修改。即使是已经发表过的作品，待以时日，有时也会发现新问题，自感不妥，所以仍有再斟酌、再修改的空间和余地。因此，改诗是作者自身在创作过程中不可或缺的重要环节。李沂《秋星阁诗话》载“作诗安能落笔便好？能改则瑕可为瑜，瓦砾可为珠玉。子美云：'新诗改罢自长吟。’子美诗圣，犹以改而为工，下此可告矣。”记得昔《唐音癸签》谓“作诗如食胡桃、宣栗，剥三层皮方有佳味，作而不改，是食有刺栗与青皮胡桃也。”记得有一则有关著名诗人高适与骆宾王改诗的故事：高适有一次路过杭州清风岭，在僧房题壁“绝岭秋风已自凉，鹤翻松露湿衣裳。前村月落一江水，僧在翠微闲竹旁。”高适离寺后，在途中忽然想到当地月落则潮退，只剩半江水而非“一江”，遂立即返回修改，寺僧告之已有人代为修改，“一”字业已改成“半”字了。后来几经打听，才知改诗者唐初四杰之骆宾王。由此足见古代名家对诗文一字不苟、精益求精的精神。现代名家又何尝不是如此呢。记得鲁迅悼念左翼作家的《惯于长夜》中有一联：“忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。”据鲁迅日记，“忍看”原为“眼看”，“刀丛”原作“刀边”。可见此句在正式发表前曾经反复修改过，这一改把愤怒之情和白色恐怖的严酷性完全表达出来了。鲁迅改诗的体验是：“等到成后，搁它几天，然后再来复看，删去若干，改换几字。”
总之，个人以为修改阶段必不可少，至于如何改，总体可遵循以下原则：定初稿，再推敲，反复改，不轻佻，炼意、炼字炼句稳而准，不死拼硬凑，不轻率了事，不拖泥带水，不粗制滥造。以上就是俺个人对近体诗创作程序与步骤的一些片面观点，讲错的地方敬请批评。当然这只是针对初学者的一般规律，具体实施操作，还是要根据各人的特点进行适当调整，诗道何止千万，只要把握“求正容变”的原则，用真心写出合情合理合律的作品，未尝不是好作品，是谓“殊途同归”。