新加坡学人 || 张松建：新诗的再解放：中国现代诗学中关于“抒情”与“叙事”的论辩
作者简介
张松建，新加坡国立大学博士，北京清华大学博士后。现任南洋理工大学中文系副教授，终身教职，博士生导师。主要研究中国现当代文学、全球华语文学、中西比较文学、文化批评理论。在海内外学术期刊上发表论文七十余篇。出版六部专著：《华语文学十五家：审美、政治与文化》、《重见家国：海外汉语文学新论》、《后殖民时代的文化政治：新马文学六论》、《文心的异同：新马华文文学与中国现代文学论集》、《抒情主义与中国现代诗学》、《现代诗的再出发：中国四十年代现代主义诗潮新探》。在美国哈佛大学、荷兰莱顿大学、台湾汉学研究中心、台湾大学担任访问学者。
图｜张松建
一、抒情与叙事：新诗理论家的初步思考（1919-1937）
笔者曾对抒情主义之兴起与流变的过程进行了历史透视，而且从动力机制方面剖析了它何以演变为现代诗学的霸权结构。但是，抒情主义的影响是多方面的，并不限于上述问题。比如，在看待有关文类的议题上，抒情主义者相信，“抒情诗”才是诗的正宗，不但“新诗理论家”而且包括新诗反对者在内的几乎所有“现代诗学”论者（例如吴宓、杨鸿烈、潘大道、陈勺水等）也作如是观，以至于他们眼中的“诗”几乎成为“抒情诗”的同义词。这种看法接近19世纪初期西方浪漫主义诗学——西方原本缺乏自觉的抒情诗的文类理论，直到那个时期才大幅度提升抒情诗在文类结构中的地位以至于“诗”与“抒情诗”等同视之——。这种认定抒情诗一体独大的文类观，当然会压抑、漠视和矮化了其他形式的诗歌体裁（叙事诗、史诗、戏剧诗）。本文的中心任务是，透过描述和分析新诗理论中有关“抒情诗”与“叙事诗”的论争，观察“抒情主义”如何渗透在论者的思考方式中、以至于对整个论争起到了“方向规约”的作用，推动我们理解中国现代抒情诗学的复杂性及丰富性。
“抒情诗”、“叙事诗”、“戏剧诗”的范畴取自西方文论，它们在中国诗史中的地位有很大悬殊。1926年6月，朱光潜即已发现：“中国文学演化的痕迹有许多反乎常轨的地方，第一就是抒情诗最早出现。世界各民族最早的文学作品都是叙事诗。”[1] 差不多六年后，他重申：“中国诗和西方诗的发展的路径有许多不同点，专就种类说，西方诗同时向史诗的戏剧的和抒情的三方面发展，而中国诗则偏向抒情的一方面发展。”[2] 中国诗学由于偏重抒情诗而被钱钟书认为是早熟和早衰的标志；[3] 西方学者则乐观地把中国诗学确认为“原创诗学”，相信这种差异起因于中西诗学之由以创制的基础文类之分野：前者是抒情诗，后者是戏剧。[4]上述人士虽仅着眼于中国古典诗的分析，但其论断亦适用于“新诗”的情形，因为西方文类被新诗作者接受下来而且得到了充分运用。譬如，美国学者派瑞(Bliss Perry, 1860-1954)的专著《诗之研究》和日本学者荻原朔太郎的《诗的原理》，对于闻一多、朱湘《中书集》、于赓虞、孙俍工《新诗作法讲义》、汪静之《诗歌原理》、傅东华《诗歌原理ABC》、杜蘅之《诗的本质》有深刻影响。[5] “五四”以后二十年内，“抒情诗”占据大宗，“叙事诗”和“戏剧诗”卑处边缘和弱势，对西方现代诗的译介也以抒情诗为主，这方面例证极多。[6] “抒情诗学”相应地在中国现代诗学和新诗理论中跃升为“主流话语”——这当中有中国古典诗学之“言志缘情”说的影响、个人主义思潮的西风东渐、现代中国历史经验的刺激等多种因素——，而且潜在地支配着日后中国学界之“诗史书写”的价值判断和历史叙述。
中国新诗史的轨道，由于中日战争的爆发而被全盘改变了，其中一个产物就是，“叙事诗”有了长足的进展。臧克家以见证人的身份指出，抗战以来的新诗因应历史变化而探寻着自己的发展道路，许多问题都要求诗人的重新估价，其中就包括了“抒情与叙事问题”。[7] 大体上说来，有人坚信“抒情”以外仍有诗，有人对“叙事诗”乐见其成，有人主张拆解文类疆界而创制“抒情叙事诗”。同时，新诗坛衍生了新一波关于“小诗”与“长诗”的论辩，有人呼吁摒弃“小诗”写作而经营叙事“长诗”或“史诗”；相反一派，则历数叙事诗和长诗的缺失，暗示要恢复抒情诗和小诗的“正统性”。然则，一系列问题于焉而生了：抒情诗与叙事诗为何在审美意识的层面产生了创造性张力？从抒情诗转换到叙事诗的内在逻辑是什么？这种逻辑完成需具备何种历史条件呢？在叙事诗获得身份合法性的过程中、新诗现代性的格局是否由于这些论争的发生而出现了一些结构性变化？要回答上述问题，我们需要思考它们是如何在历史中产生的，又是以哪些方式随着时间迁移而改变其意涵的，以及为何它们在特定的情景中引起了如此剧烈的观念冲突和情绪反应。
中国新诗的写作和理论从“抒情诗”到“叙事诗”的转移乃是一个著名事件，这个转变需要具备一定的美学基础和历史条件。“白话诗”运动时期，作为本体论的“抒情主义”有了萌芽之势，后来在历史进程中凝聚为一个“共识”，至三十年代中期，已铭刻为新诗理论的“霸权结构”。相形之下，“叙事诗”尚未引起理论自觉。当然，初期白话诗沉迷于诗体大解放，说理描写构成一大特色，“抒情”处在幼稚阶段。不过，时人在主观意识上已对抒情之重要有所体认。就新诗理论与批评而言，相当多的人在情感（情绪）/思想（观念、智慧、哲理）的二元思维中肯定前者的本真地位，这定型为一种审美习惯。周无（太玄）认识到：“诗是主情的，是想象的，是偏于主观的。”[8] 康白情相信：“诗是主情的文学。没有情绪不能作诗；有而不丰也不能作好。”[9] 不久后，俞平伯明确说出了这样的感受：“凡做诗底动机大都是一种情感(feeling)或是一种情绪(emotion)，智慧思想，似乎并不重要。” [10] 毫不奇怪，“新月派”在此议题上达成一致看法。闻一多声明：“诗家底主人是情绪，智慧是一位不速之客，无须拒绝，也不必强留。”[11] 徐志摩对主体情感在转化生活经验上的巨大功能有这样的认识：“诗无非是由内感发出，诗人沉醉，自己也沉醉；能把泥水般的经验化成酒，乃是诗的功用。”[12] 于赓虞自信地宣言：“我们知道诗人作诗，乃主观的情感的抒写，而非客观的事物之描摹，因为诗人永远立于主人之地位。”[13] 他结撰了大量有关抒情主义的诗论，成为新诗理论从浪漫主义过渡到现代主义的标志性人物。创造社成员莫不对“抒情主义”服膺拳拳。郭沫若在1925年宣称：“诗是情绪的直写”，[14] 翌年他重申：“抒情诗是情绪的直写”。成仿吾的论断显得有些夸大其词：“不仅诗的全体要以它所传达的情绪之深浅决定它的优劣，而且一句一字亦必以情感的贫富为选择的标准。”[15] 他的战友郑伯奇直截了当地肯定：“诗的内容，就是情感，燃烧着的情感。”[16] 这种抒情主义的理论和实践都有极端化的倾向，所以激起了“新月派”成员饶梦侃的反弹。[17] 1929年，因为目睹“一般的新诗人都很大胆地做起抒情诗来”的这股新气象，刘大白欣然首肯说：“这是中国现代诗坛上最可喜的现象。”[18] 比较起来，上述言论都比不上周作人这段话出名：“新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分。”[19] 既然相信新文学源流可追溯到独抒性灵的晚明文学，周作人在修辞和主义的层面表达他对抒情的钟爱，合情合理。至此，以抒情主义为新诗进行本真定位的努力，已斐然可观了。在上述言论中，古典诗学的“言志缘情”说，浪漫派诗人华兹华斯、柯勒律治、雪莱的论述，美国学者Bliss Perry的影响，历历可辨，虽然有时失之于静态的描述和直觉认定。朱自清从流派角度描述新诗从“抒情手法”到“抒情主义”和“抒情诗”的辩证运动：“从格律诗以后，诗以抒情为主，回到了它的老家。从象征诗以后，诗只是抒情，纯粹的抒情，可以说钻进了它的老家。”[20] 毫不夸张地说，从二十到四十年代，经由穆木天、蒲风、任钧、杜蘅之、祝实明、钟敬文、王亚平、艾青、胡风、阿垅、吕荧、周钢鸣、臧克家、黄药眠的申述与发挥，抒情主义被组织进各种流派社团的主张中，不断成形茁壮。徐迟在抗战初期刚一发表《抒情的放逐》就遭到大规模围剿，这雄辩地说明：第一，抒情主义在总体性的新诗理论中被“常识化”和“结构化”了；第二，抒情主义有时不以理论面目出现而仅仅体现为情绪化的态度，它被认同后产生满足感或者被拒斥后迸发出愤怒感。
图｜周作人
新诗理论的抒情主义既已凸显，它造成的直接后果是：不但“叙事诗”、“戏剧诗”、“散文诗”遭受漠视、贬损、矮化的命运，而且人们习惯于对“抒情诗”作狭义理解：把抒发情感与情绪视为本质的抒情诗，而把那些表现个人的宁静心境或刹那感觉的诗排除在“抒情诗”之外——后一方面我们暂时不提，此处对前一方面展开论述。新古典主义者梁实秋对“现代中国文学，到处弥漫着抒情主义”痛心疾首，他疾言厉色地主张以标准、秩序、理性、节制来约束之，但在此之前，他已揭示了对叙事诗和抒情诗的态度：“诗是不宜于纪事的，纪事的文字也犯不着用诗的体裁。除了真正的叙事诗(epic)以外，诗是可以说是专为抒情的。”[21] 孙俍工在一本教材中为叙事诗和抒情诗提供了常识性介绍，他把抒情诗誉为最真挚最美丽的“诗中之花”，又不无遗憾地推究了叙事诗在中国诗中匮乏的原因：“固然一方面缘于诗歌只宜于抒发抽象的情感，而其他方面也是因为诗体底解放，诗歌底势力，已侵入散文底领域，许多具体的叙事诗底题材，都做成了小说；趋势这样，是没有法子挽回的。”[22] 后一方面的看法，在十多年后茅盾的《“诗论”管窥》中得到重申。在普遍冷落叙事诗的文坛上，朱光潜的《中国文学之未开辟的领土》力排众议。其实，此文并非针对“新诗”提出建言而是以西方诗为典范，惋惜中国古诗中未有“长篇叙事诗(epic)”的繁盛，以至乐府民歌《木兰辞》和《孔雀东南飞》竟成吉光片羽，最后，作者归咎于民族文学的缺陷：“偏重主观、情感丰富而想象贫弱”，“偏重人事而伦理的色彩太浓”，超自然的玄学观念和神话研究的不发达。[23] 公正地说，自1917到1936年，叙事诗有零星断续的实验：沈玄庐的《十五娘》，刘半农的《敲冰》，闻一多的《李白之死》，韦丛芜的《君山》，朱湘的《王娇》、《猫诰》和《还乡》，冯至的《蚕马》、《帷幔》、《吹箫人的故事》，孙毓棠的《宝马》等等，均是名篇。不过总体看来，与抒情诗的大宗实践相比，叙事诗的成果羸弱多了。针对此种形势，朱湘早在1926年就严厉批评了新诗界的畸重抒情，认为叙事诗与史诗是值得努力的新方向：
现在的新诗，在抒情方面，近两年来已经略具雏形；但叙事诗与诗剧则仍在胚胎之中。据我的推测，叙事诗将在未来的新诗上占最重要的位置。因为叙事体的弹性极大，《孔雀东南飞》与何默尔的两部史诗（叙事诗之一种）便是强有力的证据，所以我推想新诗将以叙事体来作人性的综合描写。[24]
新诗史不久即证实了朱湘预见的正确性——当然，那时的题材领域远远超越了他所谓的“人性的综合描写”。在致友人书信中，朱湘声言：“我一贯的目的大体上仍旧同《北海纪游》里所说的一样，我是要用叙事诗（现在改称史事诗一名字）的体裁来称述华族民性的各相，我在《草莽集》中不过是开辟了草莽，种五谷的这件正事还在后面呢。”[25] 朱湘俨然有为民族精神造像的雄心，但很不幸，他的抱负未能实现，反倒由后之来者“克竞全功”了。在召唤叙事诗写作的议题上，朱湘的好友柳无忌未遑多让。他指出，新诗正处于试验时代，诗的形式、材料和内容得到了扩充、增加和推广，诗人们完成了许多有成绩的抒情诗、写景诗、怀念诗，但是回顾起来，一种很重要的诗体“长篇的记事诗”依旧匮乏——
记事诗本不是中国诗的特长，除了几首《孔雀东南飞》，《木兰歌》，《长恨歌》，《圆圆曲》等外，中国历代的诗是以抒情与写景为主体。新诗虽受了欧美诗的影响，产生了受过西方洗礼的抒情写景诗，但是新诗的作品中却还缺少了西方文学中很重要的记事诗。这是一个很大的缺点，因为长篇的记事诗可以练习作者的才能，可以引起读者的兴趣，使新诗受着群众的普遍的欢迎。更进一步，我们要求着伟大史诗的出现，这是我们中国诗人特有的遗产，我们有光荣的几千年历史在我们面前，很丰富的珍藏，却还没有被发掘过。在欧洲，那种珍藏已被历代的诗人搜集尽了，有时没有新材料时他们只有在旧的上面翻出新花样来。但在中国，我们有如此丰美的材料，而我们却藏弃着不用！新诗的作者应该有种觉悟，他们应该利用这良好的机会，试写着长篇的史诗，歌诵着中华民族过去的光荣与文化，传达着新的伟大的国民文学的将临。[26]
在第一段文字中，柳无忌其实重复了朱光潜的看法，“加多诗体”的呼声只是美学范畴内的考量，无关历史变革与文化创新；接下来我们又发现，柳无忌的“史诗”期待出自他对故国文化的深沉缅怀，而拟想中的“伟大的国民文学”是否具有现代性内涵，仍不得而知。
在看待中国叙事诗的问题上，柯克（金克木）提出了不同于朱光潜的见解。他洞察到中国旧诗中的叙事诗之所以没有像西方那样发展成为“大史诗”，一个至关重要然而又被大家所忽视的原因是：“中西诗文分界不全相同”，中国古人大半把可成西洋史诗的材料写成了散文。据他的观察，近代西洋长篇叙事诗可分两类：一是承继西洋古史诗的系统（又可细分为两种：或以荷马、维基尔为代表的“歌咏英雄史迹神话”；或以但丁、弥尔顿为代表的“有寄托的大创造”）；一是叙述近代的事实寄托近代的感情，“有时只是藉一个大致很有诗意的故事连缀起一些美丽的诗篇”，这两者都是依凭于已有悠久历史的叙事诗体，从中国诗学本位的立场看来，便不免“往往会觉得有的地方只是凑故事罢了”——
从此说来，中国新诗也便不必加入这么一种诗体。更进一步，现代的新诗趋势已渐渐将抒情叙事等旧诗体之分打破。较长的诗要有显明可说的发展，内涵较为巨大而丰富的诗要有显明可说的背景，都可以有一个故事，却也不必定有事实联络。所以，叙事诗这种诗体，在中国新诗中，若能以新装出现，就是说不袭西洋旧诗面貌的话，是可以存在的。因为中国过去的缺乏，但又是不一定要创造的，因为外国已经有过了。至于把动人的故事加以合适的韵律编成歌本，叫它做诗当然也无不可，却是中外已有的旧货。不必置论了。[27]
中国新诗已打破了抒情诗与叙事诗的旧有疆界，长篇诗当然可以讲述故事然而未必要走上写实的路径，新型叙事诗若能发展出本土性格当然值得欢迎——柯克这些看法是一家之言，但是，未能针对新诗实践作“历史”的分析。
二、新诗的再解放：关于抒情与叙事的论辩（1937-1949）
随着蒲风的《六月流火》、田间的《中国·农村底故事》、臧克家的《自己的写照》、孙毓棠的《宝马》的问世，文艺界出现了针对性较强的关于叙事诗的话题。茅盾察觉到这种文类的潜力，于是揭示出一种前瞻性的看法——
这是新诗人们和现实密切拥抱之必然的结果；主观的生活的体验和客观的社会的要求，都迫使新诗人们觉得抒情的短章不够适应时代的节奏，不能把新诗从“书房”和“客厅”扩展到十字街头和田野了。而同时，近年来新诗本身之病态，——一部分诗人因求形式之完美而竞尚雕琢，复以形式至上主义来掩饰内容的空虚纤弱，乃至有所谓以人家看不懂为妙的象征派，——也是使得几乎钻进牛角尖去的新诗不能不生反动的。因此，我觉得“从抒情到叙事”，“从短到长”，虽然表面上好像只是新诗的领域的开拓，可是在底层的新的文化运动的意义上，这简直可说是新诗的再解放和再革命。[28]
茅盾把叙事诗的崛起置于审美和社会的双重语境中给予解释，共享了孙作云、屈轶（王任叔）等人的判断，指控当下新诗（包括“象征派”和“现代派”）陶醉于形式至上和个人抒情主义，严重忽视了诗与公众之间本应存在的关联[29]，因此，新诗史自然会内生出一种追求“社会化”的反动力量。同时，外在的剧烈变化了的社会现实（“九一八事变”之后的国内外局势）也使得“抒情短诗”由于表现能力的薄弱而显得不合时宜了。茅盾的言外之意是：诗人应投身于历史洪流，把目标读者从知识贵族拓展到人民大众，把题材内容从私密性的个人“抒情”转变为公共性的社会“叙事”。在这里，茅盾在抒情诗/叙事诗的二元关系中观察新诗的历史变迁，“戏剧诗”尚未进入他的视野，而且他后来的诗论也没有注意及此，这当然是由于戏剧诗是中国诗史中最薄弱的环节这个事实所导致的。[30]
图｜茅盾
应该说，抒情诗具强烈主观性和个人性这类看法不是茅盾所独有的，它其实是米勒(John Stuart Mill)、叶芝(W. B. Yeats)、弗莱(Northrop Frye)、布鲁克斯(Cleanth Brooks)、史密斯(Barbara Herrnstein Smith)等西方理论家的共识：抒情诗是喃喃独语、自我坦白，是被“偶然听到”(overheard)而非“有意识听到”(heard)的主体声音，诗人写作时没有意识“读者”的存在。[31] 这正如德国学者弗里德里希的完整概括，20世纪几乎所有的伟大抒情诗人都强化了19世纪早期以来就已出现的、后来获得魏尔伦和马拉美支持的观点：“抒情诗是诗意最纯粹、最高的显像。诗人在现代的孤独反映在这一思想中，即从抒情诗卓尔独立的高峰没有道路通往一般文学的低平山坡。这些诗学观强调了抒情诗与叙事的、戏剧的文学，也即建立在事实联系和逻辑上的文学作品之间的无限距离。这是独白式写作与交流式写作之间的距离。”[32] 叙事诗既以讲故事为主，读者或听众的兴趣和接受能力是作者首要考虑的，因此叙事诗写作往往有客观性的表现手法、社会性的题材和沟通交流的目的。此文发表五个月后，“抗日战争”全面爆发了，这为新诗的转型准备了条件。徐中玉呼应茅盾的看法，宣布战争背景下的“抒情诗”是失败的文体，他对诗人发出了谆谆告诫——
不要老守诗是抒情的窠臼，要根据生活的需要，改变和创造诗的形式。我们时代的诗歌应该大量地采取叙事诗的形式；直到目前为止，我们诗歌的领域几乎全部给抒情诗占了去，这种发展并不认为是正确的。我们诗人应该从速分化出一部分力量移到叙述诗的创作上去。无论如何，在处理一些复杂的题材时叙事诗总是一种比较最适当的形式。叙事诗之所以成为一种形式，乃在于它的宽广，它可以包涵有议论，有批判，有抒情，当然更有铺叙的事实。除此以外，它没有而且也不应该有任何限制它的规律。[33]
叙事诗具备反映社会生活之深广度的潜力，抒情诗是个人主义者的专宠，这种认识在理论话语中占据了上风，也多少隐含着独断论的嫌疑。无法否认，文体多样性的实验之直接动机是政治教育和民族动员：“为了把我们许多可歌可泣的革命战争的故事，艺术地表现出来，用以教育大众，组织大众，使能更英勇地转向战争，以获取最后的胜利，在今日，叙事诗是特别值得我们提倡的……”[34] 缘乎此，“叙事诗”蓬勃兴起，沛然莫能御之也。研究者发现，从1940到1949年，出版或发表的七百行以上的长篇叙事诗至少有四十部。[35] 力扬的《射虎者及其家族》，艾青的《他死在第二次》、《火把》、《雪里钻》和《吴满有》，田间的《赶车传》和《亲爱的土地》，老舍的《剑北篇》，臧克家的《古树的花朵》（又名《范筑先》）[36]，柯仲平的《边区自卫军》和《平汉铁路工人破坏大队》，戈茅的《草原故事》，黄药眠的《桂林底撤退》，征军的《小红痣》等等，均是名篇。沦陷区诗评家楚天阔认为，新诗的内容“应由狭小的进为广大的，由个人的抒情和感触，进为广大的描写与同情。现代诗除了中心思想以外有时一个动人的故事也是必要的。诗歌已经是和小火戏剧一样的有情节的变化。这由现代的诗里可以找出许多例子。换句话说就是长的叙事诗慢慢兴起了。”[37] 他进而指出，在艾青诗集《他死在第二次》里，“不但可以看出现代诗的新道路是怎样的成功，而且更证明了用现代语言和自然音节可以写长的叙事诗。”因此，这是新诗本身的成功也是语文运动中一个可喜的现象。高寒（楚图南）指出，抗战以来的诗歌成就相当可观，其中一个表现是：“较有规模的叙事诗的普遍的开展”。[38] 胡明树对盘踞诗坛的抒情诗表示抗议，因为他坚信：“抒情之外当仍有诗的存在，因为抒情可以不是诗的决定因素”，而这样的事实也应该正视：“抒情诗不可无抒情成分，但叙事诗已减低其成分，讽刺诗，寓言诗也就更少。”[39] 鉴于此，胡明树肯定叙事诗写作是针对抒情主义的一个突破口。姚雪垠试图把叙事诗的写作引向“中国作风”，鲜明揭示了民族本位的文艺立场。[40] 抗战胜利前夕，诗人王亚平回顾了自家从抒情时代到叙事时代的诗风过渡，联系到创作经验而谦逊地发表了下述感言——
图｜铭记历史 勿忘国耻
对于写叙事诗，我觉得还都是试验时期，今天，许多诗人由不断地失败中奠立下未来叙事诗的成功的基石，我们如果能做到架桥工作也就是值得满意了。因此，我还有勇气学习写叙事诗，而且坚信有它辉煌的用途。人在战争中，生活逐渐变化，复杂起来，多少新旧人物没落了，新生了，值得歌颂的事迹实在太多，这是叙事诗开拓大路的时代，战争生活丰富了叙事诗的内容。诗人要从表达这样丰富内容的基础上，创作崭新的多样的不同的形式，不同的风格。[41]
王亚平准确地抓住了问题的关键：战争状态逼使文学生产背后的作家意识发生显著变化，诗人的角色由匠人转变为公共知识分子，诗与公众世界因之发生了密切关联，叙事诗体裁因具再现历史的能力而获得了广泛的民意基础。
新诗从抒情转向叙事的过程中还获得了外围的支持，此即诗的“散文化”（以及“小说化”）论说，前者只有放置在后者的视野中才能得到全面的解释。“五四”以后，借助对西方文论的译介和研究，现代中国产生了“文类”意识，在“文”与“学”分化的同时，文类边界的话语建构也开始展开。诗与散文的“边界”之争论一直是人们乐此不疲的话题，尤其是在“纯诗”提倡者（穆木天、王独清、梁宗岱）那里，划定文类边界是关系到“新诗之成立”的首要任务。抗战爆发后，这个边界被打破了，诗的“散文化”已是大势所趋，朱自清将新诗演变历史描述成“纯诗化”和“散文化”的循环轮替和辨证运动，原因即此。在这样的历史背景下，有识之士呼吁新诗越过文类边界而汲取叙事文学的长处。孟实（朱光潜）从中国文学史的角度考察诗与散文的发展，指出两者至少在形式上并无本质性差异。[42] 朱自清对中国诗史上“以文为诗”的现象进行检讨，无形中为新诗“散文化”提供了历史依据。[43] 朱自清针对这个现象表现出宽容的态度：“抗战以前新诗的发展可以说是从散文化逐渐走向纯诗化的路……抗战以来的诗又走到了散文化的路上，也是自然的。”[44] 周钢鸣从古典的史诗与叙事诗中洞见诗与散文边界的模糊性，把“散文性”视为诗语的五个特质之一。[45] 闻一多呼吁诗的“散文化”和“小说化”不遗余力，从侧面上为叙事诗的崛起敲起了边鼓。他诉诸于文学史经验：“诗——抒情诗，始终是我国文学的正统的类型，甚至除散文外，它是唯一的类型。赋、词、曲，是诗的支流，一部分散文，如赠序、碑志等，是诗的副产品，而小说和戏剧又往往以各自不同的方式夹杂些诗。”[46] 准此，一部中国文学史几乎变成了“抒情诗”的历史,这势必影响到叙事文学“从未发展成为文学的部门”，所以他认定新诗的前途在于：祛除抒情主义套路而吸纳叙事性文类的元素：“把诗做得不像诗了，说得更准确点,不像诗,而像小说戏剧,至少让它多像点小说戏剧,少像点诗”，这种文类混杂满足了人们对新诗大众化的历史期待：“太多'诗’的诗，和所谓'纯诗’者，将来恐怕只能以一种类似解嘲与抱歉的姿态，为极少数人存在着。在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采取小说戏剧的态度,利用小说戏剧的技巧,才能获得广大的读众。”艾青撰文鼓吹诗的“散文美”并且身体力行，推出系列叙事诗。[47]闻一多的诗学构想在桂林的《诗》杂志同仁那里引起共鸣。他们回顾新诗发展史上，把诗的“散文化”与“叙事诗”的兴起建立起一种因果关系——
诗的散文美的倾向，又是诗的一种进步。新诗的最早的形式，因为接受外来的诗文学的影响，和它本身负有的改革的使命，原来就是散文化的自由诗，采用白话的语言，自然的章节。是诗的民主的倾向。它的特点是在明白和流畅。那一时期的诗特别多叙事叙理的内容。到以后诗人偏向抒情；才慢慢的产生格律诗，和散文式的自由诗互争短长。今天诗人相继地走进人民中间，和人民的喜怒哀乐相结合，同时又被战争推进到多样多变的现实里，不但要抒情，也需要叙事，旧有的诗的抒写手法，要表现今天的生活内容，已不够用，诗的明白性和流畅性特别在诗曾经一度蒙上朦胧和神秘的色彩之后，重新被提起注意，这是今天散文美的倾向的来源。[48]
综上所述，新诗“散文化”（以及学术界论述不多的“小说化”）现象的出现，标明了文类渗透、越界和重组的可能性，这种实验若推进一步，就是从抒情诗到叙事诗的“文类转换”。
值得注意的是，把抒情诗与叙事诗从二元关系中解放出来，在新的历史条件下重新诠释二者关系，主张对叙事诗作“抒情化”处理，呼吁抒情诗写作要借鉴“叙事诗”手法，甚或把叙事诗烙上抒情主义印记，这在四十年代是一种相当流行的思考方式。这两种文类在话语层面的交织，比起先前诗坛一边倒地漠视“叙事”而独尊“抒情”，自是认识的深化。原先“中国诗歌会”的中坚蒲风、任钧、穆木天、王亚平，力主跨越抒情诗/叙事诗的边界，把叙事诗实践奠基于抒情诗的基础上，糅合两者而催生新文类。蒲风指出，看待抒情与叙事应有辨正的眼光：“虽然叙事诗重于客观的见议（原文如此——引者注），而抒情诗重于主观的观察；叙事与抒情却常是互相混杂的。人们可以把自己做主而在大自然上尽力描摹，这大自然的描写上的自己的姿态，仍然应当归属于抒情诗的范畴。而叙事诗虽以智为主，而按照诗的本义，决不能没有主观的情绪。叙事诗内常有抒情的对话便是显明的证据。”[49] 因此蒲风认定两种文类不能绝对、机械地区分。落实到创作实践，他提请人们注意：“客观的现实的主观化，抒情与叙事的交流错综，这是现阶段抒情诗之写作上的重要事项”。若鹏批评有些人把抒情诗与叙事诗截然分开的做法，认为戈茅的《草原之夜》为两者的更高级的综合提供了范例。[50] 任钧在战后发表的诗话呼应了这种看法：“叙事诗和抒情诗只能相对的划分，决没有绝对的界限。纯粹的抒情短诗，也许还有存在的可能；但完全叙事，而绝对无抒情成分的诗篇，却不易发现。纵然有，也决不会是完美的作品。”[51] 这种言论有助于消除人们对抒情诗/叙事诗持有的本质主义成见。在这个议题上，王亚平堪称一个忠诚的抒情主义者，相信情感是诗的源泉，一首具备“诗的情感”的作品含有征服别人情感的力量，因此，抒情诗占据世界诗歌史的重要部分——
有人以为“叙事诗”，可以用纯客观的手法来写。其实，世界上根本没有纯客观的叙事诗，荷马的《奥德赛》，《伊利亚特》，普式庚的《奥尼金》，哪一篇不是通过了主观的情感而写出的呢！正因为作者能将主题经过了自己情感的熔炉，把那些故事中的人物底动作，言谈，都以自己的情感给它渲染上生命的光彩，所以那所表现的人物才能典型化，所叙述的故事才能达到艺术的形象，而成为伟大的感人的诗篇。[52]
职是之故，王亚平提出了“抒情叙事诗”的构想，力主“用抒情的表现手法来写叙事”，而在抒情诗里，也应该缀以客观事物形象的烘染，前者针对平板枯燥的叙事诗，后者针对空洞怪叫的抒情诗。这个设想引起了读者的共鸣，后者不满于胡明树对抒情诗的贬评而借机发挥一己之心得：“我觉得叙事诗里的感情在成分上决不比抒情诗少，只是它经过了压缩成了隐性的了。可以说抒情诗的感情是放射性的，表面上显露着丰富的感情的光芒，叙事诗则是内燃的，如同火山一样，腹内蕴积着炽热的火，外表却是冷静的山峰。” [[53]
穆木天在鼓吹“抗战抒情诗”时，开始对叙事诗进行“抒情化”诠释，这可能来自他的西方抒情诗的阅读经验。在他眼里，叙事诗富有可观的抒情潜力，叙事诗与抒情诗不能被对立起来，叙事诗的壮大必须有抒情诗的发展作为基础——
诗歌的基本的形式是抒情诗，这怕是谁都不能否定的事实。叙事诗可以说是一些抒情诗的集合。如果叙事诗只是一些干燥事实的罗列，或者只是一个用韵文写的故事，而没有能够发挥出来强有力的情感的话，那就根本不是叙事诗。如果想要建立将来的伟大的叙事诗的话，现在必须把抒情诗好好地建立起来。[54]
图｜穆木天
鉴于中国文学传统中叙事诗的稀缺以及抒情诗的充斥，因此在流行的审美意识中化解两者之间的张力就很有必要了。在穆木天从西方诗学挪借“叙事诗是抒情诗的集合体”这种新见的过程中，一种颇具灵活性的策略得以彰显：在指认抒情主义作为诗之特质的前提下，把有关叙事诗的建言巧妙地收编到抒情诗学的框架中，这样就顺理成章地为叙事诗的合法性提供了理论依据。穆木天的这个定见又在《我们的诗歌工作》一文中得到重申。[55] 在阐述诗歌形态和体裁的一个场合，他辨析和发挥说——
叙事诗和抒情诗的区别，我们只有从它们的特殊性上去理解的。不管叙事诗是怎样地细密地叙述着一个故事，必须是强有力的感情的波动在里边震动着，它才能成为是一首诗。如果把一篇小说用韵文写出来，是不是诗歌呢？自然不是的。刘伯温的《推背图》，是用韵文写的，而且是叙事的，但是，那不是叙事诗。叙事诗，必然是在它的故事的发展中表映出来有力的感情的波动，才能成为诗歌，才能成为叙事诗。如果把叙事诗理解为平铺直叙的韵文的故事的话，那是最危险的一种理解。[56]
按照他的逻辑，只有把“抒情”内化为叙事诗的有机构成，才谈得上对叙事诗的特殊性有适切理解，故事性和音乐性对叙事诗不具“身份识别”的意味。叙事诗的主体性无法经由它与抒情诗的对立与排斥而单方面地建构，必须经过后者的补充、包容和支援才能成立，或者换而言之，叙事诗并不是独立自足的文类而是与抒情诗保持严重的依附关系。
众所周知，西方“叙事诗”是一种讲故事的诗歌形式，三种基本类型是史诗(epic)、歌谣(ballad)和田园诗(idyll)，[57] 它们在被记录下来、转变为文学形式之前有一个作为口语文学的漫长历史，甚至可溯源到史前时代。叙事诗最初应用于巫术、祭祀和仪式的场合，伴有音乐仪器而能够进行吟诵和歌唱，用以祭奠神话人物和部族英雄，后来脱离了宗教活动和实用目的而由职业文人制作，于是，审美维度得到了强化，发展为一种源远流长的文体。[58] 现代中国的叙事诗与西方相比，不但历史极为短暂而且具备鲜明的本土性，它缺乏传统文学资源的有力支持，一度在文类结构中处于边缘位置，虽则在抗战期间走向壮大，也只能在抒情主义的模式中筚路蓝缕，苦苦耕耘。蒲风、任钧、穆木天、王亚平不从审美和技术方面去探讨叙事诗的建设，而是对抒情性的比例分配与不同文类的对应关系这种“原则性”问题兴趣盎然，这反映出人们在讲述叙事诗的身世之际，未能与抒情主义的总体框架保持相对化的联系。叙事诗的身份危机只有在它嵌入到抒情诗的肌质之上才能得到克服这样一个共识的流行，清晰透露出现代中国之文类疆界的脆弱性、模糊性、游移性和权宜性。当然，我们得承认，上述理论家对抒情诗的否斥以及对叙事诗的推崇，表面上有立场、态度和取向的一致性，但未必出于同样的理论资源、价值系数和目标指向。例如，在桂林《诗》杂志同仁的眼里，现代主义诗歌之身份确立的前提就是反抒情和知性化，所以，他们甘冒天下之大不韪，把提出“抒情的放逐”口号的徐迟引为同道，后者的灵感源泉并非来自现实主义或大众化诗学信条，而是T. S.艾略特、刘易斯、奥登等现代主义诗人。胡明树在与“寄踪”关于诗与感情的往返讨论中，多次引用柯克的《论中国新诗的新途径》之“主智诗”论述为自家的理论张本，而柯克则兼具“现代派”诗人和理论家的双重身份。这证实了我的上述判断。
无须讳言，也有一些人针对叙事诗在实际操作上的困难和风险，提出了中肯的诤言。王亚平认为，叙事诗写作一定要分担小说的职能：“侧重在人物与典型的形象的歌咏”，最忌平铺直叙，需要侧面烘托，力求抒情，语言质朴。[59] 茅盾的叙事诗论述从历史与现实两个角度展开，在视野和深度上都比五年前有拓展。他总结道，元稹白居易以后，叙事诗就不再发展，这是由于其它叙事性文类（曲、传奇、弹词、小说）的出现、竞争和分化的结果；在使用典型人物与故事以表现人生方面，这些体式均比叙事诗更为适宜，这是文学各部门随社会演变而发展的自然结果；而从世界各民族的文学史看来，近代小说既产生而发展以后，说故事写人物这一任务就由小说更适宜地负担去了，所以叙事诗不再出色当行了，而中国叙事诗走向同样的命运，亦不足为怪。就现实来说，茅盾略显无奈地表示，目前我们早已跨进了主要用散文、小说去担负说故事写人物这一阶段了，这对以抒情主义为特质的诗歌构成挑战：“叙事诗在诗的一般原则技巧条件的约束之下，当表现现代生活的时候，有胜场独擅之处，然而亦有难尽如意之苦。繁复的现代生活中，有许多场面不是'韵文’所能写得恰到好处的。以节奏为生命的'韵文’，主要是宜于抒情，而且以抒情为其基本任务。”[60] 其实，茅盾这种看法上也是包括卢卡奇在内的许多西方理论家的观点。针对叙事诗写作热潮中的流弊，有人毫不客气地提出了批评：迷恋故事性而淡化了抒情性，艺术经营的薄弱，人物与故事缺乏典型，语言不够精炼，生活体验没有深度，无法洞察历史真理等等。力扬本人就是一个著名的叙事诗作者，环顾诗坛，他尖刻地讽刺说：“叙述的文字，又是平铺直叙，既没有一点文章的波澜起伏，呼应；也看不见一点诗人的热情；只是一个昏倦的太婆对着那无知的木偶喃喃地念着金刚经而已。”[61] 在胡危舟看来，审美的贫弱已成为某些叙事诗的致命伤了：“叙事诗底重大的艰难与责任，是它不仅是历史的，并且是美学的。而我们底叙事诗呢？常常局促于故事与意义的轭下，这也许是为了迎合那仅仅读过'大众哲学’的论客底批评标准吧。”[62] 在方然的论说中，现实主义小说的“典型性”原则和新诗的“抒情主义”标准两相交织——
一切诗都是“缘情而生”，“因文而造情”是不好的，叙事诗也不例外。“情”是生命，事是生命的遭遇。高级的叙事诗，是叙述“典型的人物与故事”，重要的是“典型”二字；这才是史诗。提起“史诗”，不应该就想到是古老的题材，更不应该想到那应该是长而又长的。近来诗刊上这类诗特别多：不是出自深情，仅是在那里写点事，而不是在“叙”事的诗。生活现象底片面浅薄的记录者，淡淡一点飘然无根的情感的捕捉者。[63]
当然，“抒情诗”既有源远流长的民族传统和“五四”以来的大宗实践，对“叙事诗”抱有傲慢和偏见者仍大有人在。比如，郭沫若就有这样理直气壮的辩驳——
……我们中国人对于诗的鉴别可以说特别敏感，自周看来，我们对于诗的认识差不多就只限于抒情，诗三百篇便纯粹是抒情之作，有好些人以中国无雄大史诗为遗憾，在我看来，倒是值得夸耀的。用诗的形式来叙事，我们中国人早就觉得不甚合理，所以凡是属于欧洲叙事诗范畴的辞赋骈文，在我国却只称之为辞赋骈文，而不称之为诗，看待它是和诗有别。……诗以限于抒情底这个传统是值得宝贵，我们在这一点上确确实实是比欧西诸国先进。但奇妙的是欧洲文学底传统传到中国来之后，我们中国人却来了一个走回头路的倾向，以中国诗中没有叙事诗和严密的剧诗为遗憾，而要尽力从事诗（按：前面应有“叙事”二字）与剧诗底建设……[64]
郭沫若对叙事诗的崛起大惑不解，他诉诸于文学史经验而走到了朱光潜的反面：叙事诗在传统文学中的缺席非但不足以引为憾事，相反，源远流长的抒情诗能够激发国民的文化认同感，也可转化为当下新诗人的灵感源泉。他在下文中还提出了“诗是情绪底摄影”这个命题，表面上回归了他早年持守的诗观“诗是情绪的直写”，这又在“民族形式”的话语语境中点染了一丝民族主义情绪。显然，郭沫若没有像茅盾那样，从内在视野和历史流变的双重视野去把握叙事诗课题，只是静态描述了抒情诗的正统性和文学传统可以提供支援意识这一类的常识，尽管言之凿凿，但缺乏洞察力。这种看法，不久遭到了戈茅不点名的批评。戈茅承认，他当然反对“把写叙事诗当成单纯的叙述故事，写报告文学，写新闻纪事的种种不正确的创作倾向和创作观点”，[65] 但是，他笔锋一转，严正指出：“如果连叙事诗本身也反对，那就完全错误了”，这种错误的观念被斥为“诗歌上的形式主义的另一种表现”。此外，不少人还针对一般意义上的抒情与叙事的问题、以及中国古代叙事诗进行了有价值的探讨。[66]
图｜郭沫若
三、内与外：历史-文学语境的再思考
以上章节把抒情诗与叙事诗之争论给予了历史化的处理，诠述了新诗理论的险中求变、自我调整以涵容叙事诗、拓展生存空间的逻辑、方式和过程。经过了这番文类重识与文类混杂的实验，中国现代文学中原已建构起来的脆弱的文类疆界被削弱和动摇了。饶是如此，抒情主义话语并没有销声匿迹，而是巧妙地嵌入叙事诗的话语中，化整为零，迂回前进。而且，抒情与叙事之争的症结并未化解于无形，而是溶解和渗透到“小诗”和“长诗”的争论中，焦点再次导向了抒情主义和新诗本质的老话题。中国叙事诗的这种地位和命运的变化，可与西方文类中的叙事诗加以参照：一种讲故事的诗歌类型，诗人的思想与情感的快照，形式可长可短，与之相联系的故事可简单亦可复杂，通常是非戏剧性的、带有客观的诗节和有规律的韵脚。[67] 无须讳言，与西方论述相比较，战争状态下的中国文艺家无暇对叙事诗进行精细复杂的理论建构（比如，乔叟、斯宾塞、弥尔顿、艾略特所开创的叙述策略；[68] 或者在结构、语言、色彩和意象上的苦心经营），甚至连可以自由调动的传统资源也相当匮乏。这些言论大多是急切大胆的呼吁或宣言，体现出同态度、立场和价值取向上的同一性，不像浪漫主义和现代主义新诗那样着眼于流派意义上的整体推进，因此，中国叙事诗话语这种孤立、分散、片段的特质，似乎注定了它难以产生出大宗的成果。
我们的文艺运动已经展开了新的一页。今天文艺运动的客观形势，和抗战以前是显然不同的。（一）抗战以前，文艺活动，主要在一二大都市里，现在却普遍于全国，除了上述的五六个中心点而外，自前线，战地以至后方农村，自华北的敌后抗日根据地以至大江南北大河南北广大沦陷地带的游击区，已有了无数的文艺据点；（二）抗战以前，文艺的群众基础，主要的还是小市民知识分子，（包括青年学生和学校出身的各种职员）现在则扩大到士兵农民和落后的工人分子了。此种新的客观形势，要求我们的文艺运动不能不有新的工作方式，同时亦要求我们作家不能不对于作品形式与内容写出新的问题来。[69]
战争不仅改变的是地缘政治而且还影响了文艺生态，自“五四”以来就没有很好解决的“知识分化”问题在此寻获了解决之道，新文学受到广泛的阅读和传播，启蒙工程落实于救亡事业中， “新诗大众化”获得了深厚的土壤和广阔的前景。[70] 这正如艾青的观察——
今天每本杂志都以很大的篇幅刊登诗了，日报的副刊也差不多每天都有诗了，诗人们虽穷，却一本一本地以自费结印诗集，大家兜钱办诗刊，书店里经常有新发刊的诗杂志出现，每本诗杂志里，大多数都是新的名字。诗集的销路好起来了。书店的店员已说过，诗集与诗杂志的销路已超过其他的书籍了。（但是，因为是诗人自费印的，大多数是第一版卖完了，就不再有能力印第二版。）诗的读者激增了，他们已由纯粹的知识青年与文化人，扩展到救亡工作者、学生、军官、士兵、工人、店员……，诗人的名字以及他们的作品，已不只被少数的知识贵族所熟识，同时也被其他的更广大的社会阶层所注意了。[71]
发表空间的扩大，新进诗人的涌现，诗集的良好销路，读者群的壮大，以及其他历史机缘的发生——中心城市的陷落所导致的文化教育机构的迁移、都市与乡村关系的重构、知识分子与广大民众的频繁密切的互动，所有这些因素为原已走入“困顿”的中国新诗注入了新血，[72] 也为抒情诗到叙事诗、小诗到长诗的文类转换提供了强大的推动力。
另一方面，国际范围内的文学“社会化”风潮对中国诗坛的冲击不可小看。二、三十年代的欧美文艺界出现一个重大转变：从审美自主论和艺术至上的信条中脱离出来，强调文艺实践与生活世界的密切对应。英国批评家利维斯(F. R. Leavis, 1895-1978)在其著作《重新估价》(Reevaluation)中展示了这种诗歌理想：“诗歌必须与现实性保持严肃的关系，它必须牢牢把握现实的一切，把握客体，它必须与生活保持联系……”[73] 奥登集团（包括史本德、刘易斯、麦克尼斯等诗人）的诗人从象牙塔走到十字街头，积极参与历史变革，奥登被公推为“社会诗人”的代表，[74] 他的诗集《新年书信》就欧洲命运和人类前途流露出来的忧思对西南联大历史系学生刘广京产生了巨大的震撼。[75] 一九三九年六月，美国诗人麦克利什（Archibald Macleish）在《大西洋月刊》上面发表了著名论文《诗与公众世界》——
的确，和我们同在的公众世界已经变成了私有世界了，私有世界已经变成公众的了。我们从我们旁边的那些人的公众的多数的生活里，看我们私有的个人的生活；我们从我们以前想着是我们自己的生活里看我们旁边那些人的生活。这就是说，我们是活在一个革命的时代；在这时代，公众生活冲过了私有的生命的堤防像春潮时海水冲进了淡水池塘，将一切弄咸了一样。私有经验的世界已经变成了群众，街市，都会，军队，暴众的世界。[76]
此文由朱自清译成中文发表后，对四十年代中国文艺界产生了巨大影响，杜运燮、袁可嘉、唐湜深受感染。麦氏意谓公众世界和私有世界之间的边界此时已被打破了，不同国籍、肤色、种族与信仰的人结合成一个生死与共的“命运共同体”，文学的写作与阅读不再是个人行为而是获得了一种明确的“公共性”。无独有偶，新月派批评家叶公超，此时也发现文学“社会化”趋势已成为不可遏止的潮流，他因此向中国作家发出诚恳的忠告——
最近百年来西洋文学里最重要的趋势就是扩大了文学里的社会性，虽然一方面有纯诗运动，有极端个性的尝试，多半的作品仍然还是根据各种社会现象来表象人生的。我们的文艺似乎也向着这个方向走，不过从各方面看，我们作家的经验实在太单调，太狭隘了。目前这个时代正在促进我们一切的努力，我们希望，从事文艺的人也在同样的开发一个新时期。[77]
美国左翼批评家威尔逊的名著《艾克塞的城堡》（Edmund Wilson, Axel’s Castle: A Study of the Imaginative Literature of 1870-1930）已播散到中国知识界，穆旦、王佐良、杨周翰等西南联大师生在如饥似渴的阅读中萌生出严肃的社会关切。意大利思想家葛兰西（Antonio Gramsci, 1891-1937）在监狱中构想“有机知识分子”(Organic Intellectual)理论，这种新型知识分子与传统文人(men of letters)截然不同，而是与主流的社会阶级保持密切关系、扮演社会组织者和思考元素的双重角色、能够表达大众的思想、情感与体验的代言人。恰在此时，“先锋”艺术运动蓬勃而起，它针对资产阶级社会中那种由康德和席勒肇始的标榜“审美自主”的文艺倾向做出了有力的批判和否斥。[78] 正是在这种思想文化背景下，才有艾略特、叶芝对诗剧的重振，才有穆木天、锡金、高兰、徐迟、朱自清、李广田、沈从文、常任侠等人对朗诵诗的设计，才有抗战期间诞生的数之不尽的“叙事诗”和“长诗”创作的热潮。
结论：文类转换与现代性的重构
总的看来，抒情诗与叙事诗的论争，带出了几个值得注意的问题——
一，文类内部的结构关系的调整和重组。从抒情诗转向叙事诗，显示的是“抒情主义”立场的松动，诗的叙事功能的强化，叙事诗之合法性得到承认，“个人性”的情绪与体验遭到削弱和抑制，“社会性”的题材内容与审美旨趣的凸显。然而，叙事诗壮大并不意味着抒情诗的告退，尤其是诗的“散文化”的扩张、叙事诗之抒情功能的强化以及“抒情叙事诗”命题的提出，预示着两者在新诗理论体系中进入了相互渗透、转化、纠缠的互动中，两者的“疆界”不像以前那样稳固、简单、明晰，走向了“游移”、含混和脆弱，这也从一个侧面显示了中国现代文学之“文类原则”的随机性、模糊性和权宜性。
二，理论家出于诗/小说/散文的文类原则，呼吁诗歌越过边界而汲取叙事文学在人物塑造与情节布局上的能力，力求人物与故事的典型性，这反映出中国新诗在应对历史变化时的灵活性。闻一多的《新诗的前途》鼓吹诗的“散文化”和“小说化”，朱自清在《新诗杂话》中强调新诗的“散文化”是大势所趋，艾青的《诗的散文美》中对于文类越界的赞赏以及桂林《诗》杂志同仁的呼应，这些诗学主张为新诗从抒情到叙事的文类轮替预备了外围支持。
三，从抒情诗到叙事诗的文类转换，见证和促进了中国新诗突破“纯诗化”思维、迈向“大众化”诗学的努力。就抒情诗与叙事诗的特质来说，前者以表现个人情绪、主观体验、神秘幻想为内容，追求音乐性的语言和短小精悍的形式，无法容纳社会性题材、再现外在世界的变化。西方近代以来，“纯诗”经常被认为在抒情诗中才有上佳的体现，【79】 而且中国抗战以前的抒情诗一直被“纯诗化”思维笼罩，论者力求划定诗与叙事文类的边界，这必然限制了“抒情诗”的进路和可能性。抗战时期是新诗之不断走向小说化、散文化、形象化的时代，这要求诗歌打破个人抒情而纳入丰富的社会内容，因此对“叙事诗”的拳拳期待，就是水到渠成的了。就读者-反应来说，抗战时期新诗的目标读者已由书房、客厅、沙龙之内的知识贵族，转变为活跃在十字街头、田野乡间、集市广场的人民大众，考虑到读者或听众的接受能力、审美心理和价值取向，个人主义的“抒情诗”无法满足他们的兴趣和需要，新诗必须越界和扩张到其他的社会性和通俗性的文类中。“叙事诗”因为兼具大众所熟悉的题材内容以及形象性、故事性、趣味性而受到普遍欢迎，它在民族形式与大众化的话语实践中甚至可以超越“雅俗”边界而融入大众文化的范畴中（例如，穆木天鼓吹利用歌谣、道情、大鼓词等民间艺术，老舍长篇叙事诗《剑北篇》采用大鼓词形式）。因此可以说，从小诗到长诗的转换、诗歌对于叙事文类的吸纳、叙事诗的大规模兴起，有力地揭示了历史洪流中的新诗理论突破“纯诗化”思维而走向“大众化”的苦心孤诣。
综而观之，叙事诗与抒情诗之辩在新诗理论中有一个历史过程，在分歧性的审美议程的背后存在知识构造和社会基础的差异，这场论争是新诗“散文化”在战争背景下的推进、拓展和具体化，深层动力是现代中国的民族主义思潮以及世界范围内的文学社会化倾向。这两场论争的结果是：新诗现代性的历史图景得到重构，叙事诗获得了身份认同而寻获到新的生长点，抒情主义的根基遭到表面上的动摇和削弱，新诗理论体系在补充、深化和完善了现有文类理论的基础上，突破“纯诗化”思维而迈向了“大众化”诗学的天地。
注释
1. 朱光潜：《中国文学之未开辟的领土》，原载上海《东方杂志》23卷11号（1926年6月），第81页；收入《朱光潜全集》8卷（合肥：安徽教育出版社，1993年），第134页。
2. 朱光潜：《长篇诗在中国何以不发达》，原载上海《申报月刊》3卷2号（1934年2月）；收入《朱光潜全集》8卷，第352页。
3. 钱钟书：《谈中国诗》，天津《大公报》1945年12月26日、27日。
4. Earl Roy Miner, Comparative Poetics: An Intercultural Essay on Theories of Literature (Princeton, N. J: Princeton University Press, 1990).
5. 荻原朔太郎著，孙俍工译：《诗底原理》（上海：中华书局，1933年）；另有程鼎声的节译本，书名《诗的原理》（上海：知行书店，1933年），此书之“形式论”的第四章是《叙事诗与抒情诗》。Bliss Perry, A Study of Poetry (Cambridge, U.K.: Houghton Mifflin Company, 1920)。孙俍工《新诗作法讲义》经常引用《诗之研究》的看法，第四章介绍叙事诗、抒情诗、剧诗、散文诗、民谣。《诗之研究》在二十年代曾被一名北平大学生“穆女”译成中文，书名《抒情诗的研究》，出版社不详。傅东华和金兆梓编译了英文原著的第一部分（共计六章），1923年作为“文学研究会丛书”之一，由上海商务印书馆出版。杨鸿烈的《中国诗学大纲》（上海：商务印书馆，1928年1月 初版）在广征博引中西诗论的基础上为诗歌下的定义仍不出抒情主义的套路，该书第四章《中国诗的分类》参照了抒情诗与叙事诗的范畴而有更详尽的区分。朱志泰《诗的研究》（上海：中华书局，1948年6月）也完全参考了抒情诗与叙事诗的标准。
6. 李思纯：《抒情小诗的性德及作用》，《少年中国》2卷12期（1921年6月15日），第9-20页；黄仲苏：《一八二零年以来法国抒情诗之一斑》，《少年中国》3卷3期（1921年10月1日），第6-48页；莎士比亚等著，柳无忌译：《莎士比亚时代抒情诗》（重庆：大时代书局，1942年8月初版，1944年1月再版）；李祁：《华茨华斯及其序曲》（上海：商务印书馆，1947年12月初版）。
7. 臧克家：《新诗，它在开花，结实——给关怀它的三种人》，重庆《大公报》副刊“战线”984号（1943年7月25日）。
8. 周无：《诗的将来》，上海《少年中国》1卷8期（1920年2月15日），第40页。
9. 康白情：《新诗底我见》，北平《少年中国》1卷9号（1920年3月），收入胡适编选：《中国新文学大系》第1卷《建设理论集》，第329页。
10. 俞平伯：《做诗的一点经验》，北平《新青年》8卷4号（1920年12月），收入《俞平伯全集》第4卷（石家庄：花山文艺出版社，1997年），第519页。
11. 闻一多：《泰果尔批评》，原载上海《时事新报》副刊“文学”（1923年12月3日），收入孙党伯、袁謇正主编：《闻一多全集》第2卷（武汉：湖北人民出版社，1994年），第126页。
12. 徐志摩先生主讲：《未来派的诗》，收入赵景深编：《近代文学丛谈》第3版（上海：新文化书社，1934年11月第3版），第144页。
13. 于赓虞：《诗之艺术》，原载北平《华严》1卷1期（1929年1月20日），收入解志熙、王文金编校：《于赓虞诗文辑存》下册（开封：河南大学出版社，2004年），第584页。
14. 郭沫若：《文学的本质》，上海《学艺》7卷1号（1925年8月15日），第10页；《论节奏》，上海《创造月刊》1卷1期（1926年3月16日），第8页。
15. 成仿吾：《诗之防御战》，上海《创造周报》第1号（1923年5月），第2页。
16. 郑伯奇：《诗歌断想——赠S. T. 君》，上海《大众文艺》2卷3期（1930年3月），第648页。
17. 饶梦侃：《感伤主义与“创造社”》，北平《晨报副刊·诗镌》第11期（1926年6月10日），第22-24页。“萍若”针对饶文发表了质疑文章《论“不准感伤”及其他》，连载于北平《世界日报副刊》1卷15号（1926年7月15日），第57-58页；1卷16号（1926年7月16日），第61-62页。
18. 刘大白：《抒情小诗》序，见刘大白：《白屋说诗》（上海：大江书铺，1929年）之《附录》，第280页。
19. 周作人：《扬鞭集序》，见周作人：《谈龙集》（上海：开明书店，1927年12月），第68页。周的《论小诗》不再从修辞角度而是从本体论立场巩固其抒情观：“本来诗是'言志’的东西，虽然也可以用来叙事或说理，但其本质以抒情为主。”收入周作人：《自己的园地》（上海：北新书局，1923年12月），第53页。
20. 朱自清：《新诗杂话》（上海：作家书屋，1947年），第55-56页。
21. 梁实秋：《<草儿>评论》，见闻一多、梁实秋：《<冬夜><草儿>评论》（北平：清华文学社，1922年11月1日），第64页。
22. 孙俍工：《新诗作法讲义》（上海：商务印书馆，1925年8月初版），第124页。
23. 按照美国华裔学者刘若愚的分析，汉语本身的特点、中国人的思维方式、对于崇尚个人的英武精神的否定等诸种因素，也应该对叙事诗在中国文学中的缺席负责。刘若愚著、赵帆声等译：《中国诗学》（郑州：河南人民出版社，1990年），第197-200页。
24. 朱湘：《北海纪游》，原载上海《小说月报》17卷9号（1926年9月），第8-9页；收入朱湘：《中书集》（上海：生活书店，1934年10月），第35-36页。
25. 罗念生编：《朱湘书信集》（天津：人生与文学社，1936年）之“寄罗暟岚”第十六通，第136 页。按：此信的写作日期是1929年5月29日，未署名，朱湘时在美国俄亥俄大学攻读英国文学。
26. 柳无忌：《为新诗辩护》，上海《文艺杂志》第4期（1932年2月），第22-23页。
27. 柯克：《论中国新诗的新途径》，上海《新诗》1卷4期（1937年1月），第477页。
28. 茅盾：《叙事诗的前途》，上海《文学》8卷2号（1937年2月1日），第414页。
29. 孙作云：《论“现代派”诗》，北平《清华周刊》43卷1期（1939年5月），第56-65页；屈轶：《新诗的踪迹与其出路》，上海《文学》8卷1期（1937年1月），第7-25页。
30. 茅盾的《关于诗》认为：“文学'式样’之一的'诗’，通常只指18世纪以后的'叙事诗’，以及最通行而兴盛的所谓'抒情诗’。无论是'叙事诗’或'抒情诗’（乃至现在新形式的报告诗，朗诵诗），主要的条件是必须有'音韵节奏’。”此文原刊1939年5月13日的《新疆日报》副刊“绿洲”，收入《茅盾全集》22卷（北京：人民文学出版社，1993年），第47页。按：茅盾把叙事诗归于十八世纪以后才出现的文类显然有违事实，抒情诗或叙事诗必须有音韵的论断大概是西方文学史的经验，新诗与此有所不同。
31. Chaviva Hosek and Patricia Parker eds., Lyric Poetry: Beyond New Criticism (Ithaca: Cornell University Press, 1985), p. 38-54; p. 226. 也有学者指出，一些抒情诗中的主体声音明确地针对某个隐形的听众发言，譬如赫伯特对上帝说话，惠特曼对未来的读者说话，阿什伯利对去世已久的儿子说话，这种奇怪的想象的关系在心理学上是可信的，在情感上是感人的，在美学上是有力量的，作者旨在于读者的想象中建立一种更值得崇敬的、更适宜的关系伦理。See Helen Vendler, “Introduction” to Invisible Listeners: Lyric Intimacy in Herbert, Whitman, and Ashbery (Princeton: Princeton University Press, 2005).
32. 胡戈·弗里德里希著，李双志译：《现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》（南京：译林出版社，2010年8月），第133-149页。按：此书原名是《现代抒情诗的结构》。
33. 徐中玉：《我们时代的诗歌》，出处不详，转引自龙泉明：《中国新诗流变论》（北京：人民文学出版社，1999年），第437页。
34. 力扬：《今日的诗》，重庆《读书月报》1卷11期（1940年1月1日），第501页。
35. 陆耀东：《四十年代长篇叙事诗初探》，北京《文学评论》1995年第6期，第5页。
36. 臧克家自述他的《古树的花朵》是“用心血塑成的一个新型民族英雄的形象，它是抗战以来第一篇试验的五千行英雄史诗，也是我平生最卖力气的一本东西。”参看臧克家：《我的诗生活》，最初连载于1942年的重庆《学习生活》，后来由上海的读书出版社在1947年1月出版了第4版，第73页。
37. 楚天阔：《新诗的道路》，北平《中国公论》3卷6期（1940年6月），第95-103页。
38. 高寒：《说新诗》，昆明《诗与散文》3卷3期（1944年10月），第3页。
39. 胡明树：《诗之创作上的诸问题》，桂林《诗》3卷2期（1942年6月），第54-55页。
40. 姚雪垠：《中国作风与叙事诗》，重庆《文学》月刊1卷3期（约在1943年9、10月间），第1-4页。
41. 王亚平：《抒情时代、叙事时代》，原载重庆《时与潮文艺》5卷1期（1945年3月），第124页；收入王亚平：《永远结不成的果实》（上海：文通书局，1946年8月），第85-86页。
42. 孟实：《诗与散文的分野：一种看法》，香港《大公报》“文艺”副刊653期（1939年6月28日）。
43. 朱自清：《论“以文为诗”》，香港《大公报》“文艺”副刊654期（1939年6月29日）、655期（1939年6月30日）。
44. 朱自清：《新诗杂话》之《抗战与诗》，第55-56页。
45. 周钢鸣：《论诗和诗人》，重庆《文艺阵地》4卷9期（1940年3月），第1488页。
46. 闻一多：《新诗的前途》，重庆《天下文章》2卷4期（1944年11月），第12页。此文重出于闻一多的《文学的历史动向》，昆明《当代评论》4卷1期（1943年12月1日）；重刊于上海《中国作家》1卷2期（1948年1月），1-4页。
47. 艾青：《诗的散文美》，香港《星岛日报》“星座”278期（1939年5月13日）。
48. 同人：《诗的光荣· 光荣的诗》，桂林《诗》3卷4期（1942年9月7日），第6页。
49. 蒲风：《现阶段的抒情诗》，见蒲风：《抗战诗歌讲话》（上海：诗歌出版社，1938年4月），第28页。
50. 若鹏：《读<草原牧歌>》，见胡风等著：《论诗短札》（桂林：耕耘出版社，1942年10月），第166-188页。
51. 任钧：《诗散谈》，上海《文潮月刊》1卷1期（1946年5月1日），第32-33页。按：标题误印为“诗放谈”。此文收入任钧：《新诗话》（上海：国际文化服务社，1948年6月2版），第1-24页。
52. 王亚平：《诗的情感——新诗辨草之十》，桂林《诗创作》10期（1942年5月），28页。
53. 王亚平：《论抒情叙事诗》，转引自寄踪、胡明树：《关于诗与感情的讨论》，桂林《诗》3卷5期（1942年12月），第41页。
54. 穆木天：《关于抒情诗》，原载武汉《时调》5期（1938年3月1日），收入陈惇、刘象愚编：《穆木天文学评论选集》（北京：北京师范大学出版社，2000年），第163页。
55. 穆木天：《我们的诗歌工作》，原载武汉《五月》1期（1938年），收入《穆木天文学评论选集》，第168页。
56. 穆木天：《怎样学习诗歌》（上海：生活书店，1938年），收入《穆木天文学评论选集》，第188页。
57. 姚雪垠在致臧克家的信中称赏《泥土的歌》为“现代田园诗”，但无法证实他对这种文类有多少认知，见姚雪垠：《现代田园诗》，桂林《当代文艺》1卷5、6期合刊（1944年5月），第19-27页。吴兴华正确地指出，“田园诗”在中国古典诗中堪称大宗，古希腊以来西方文学形成了田园诗这一大系统，但是西方田园诗以描写自然景物为主，而中国古代田园诗“大都用极短小的形式，写一刹那的感兴”，见吴兴华：《谈田园诗》，上海《新诗》2卷2期（1937年5月10日），第218-221页。
58. Alex Preminger ed., Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, pp. 542-550.
59. 王亚平：《抒情时代叙事时代》，原载重庆《时与潮文艺》5卷1期（1945年3月），第124页；收入王亚平：《永远结不成的果实》（上海：文通书局，1946年8月），第86页。
60. 茅盾：《“诗论”管窥》，桂林《诗创作》15期（1942年10月30日），第7-8页。
61. 力扬：《我们底收获与耕耘》，桂林《诗创作》15期（1942年10月30日），第12页。
62. 胡危舟：《新诗短话（续三）》，桂林《诗创作》16期（1942年11月25日），第62页。
63. 方然：《论风格与叙事诗——读诗笔记之三》，桂林《诗创作》17期（1942年12月25日），第31页。
64. 郭沫若：《今天创作底道路》，成都《笔阵》3期（1942年6月1日），第3页。
65. 戈茅：《论形式主义》，成都《笔阵》8期（1943年4月15日），第14页。
66. 维山：《关于诗的几个问题》，桂林《青年生活》4卷3期（1943年10月），第31-33页；陈于德：《汉代叙事诗略评》，《学生文艺汇编》3卷上集（1926年），出版地不详；李岳南：《论中国的叙事诗》，重庆《新世纪》创刊号（1945年5月5日），第13-14页；陈中凡：《中国叙事诗叙例》，成都《责善半月刊》1卷12期（1940年），第7-8页；阮善芳：《中国历代叙事诗概观》，北平国立交通大学《交大平院季刊》1卷1期（1935年6月20日），第1-12页。
67. 参看维基百科全书上的“叙事诗”词条(http://en.wikipedia.org/wiki/Narrative_poetry)。
68. Clare Regan Kinney, Strategies of Poetic Narrative: Chaucer, Spenser, Milton, Eliot (Cambridge, U.K.: Cambridge University Press, 1992).
69. 茅盾：《抗战期间中国文艺运动的发展》，重庆《中苏文化》8卷3、4期合刊（1941年7月），第92页。
70. 洛蚀文（王元化）在抗战第二年就撰文指出：“目前的革命任务反映到思想文化上来就是：新启蒙运动。但不要忽略了，这并非是五四启蒙运动的简单再版。相反的，它是在于把五四阶段上所提出的任务放到一个更高的基础上来给与解决。因之，它也是五四文化的'否定之否定’。”他把这种新启蒙运动的中心内容概括为两点：“（一）民主的爱国主义；（二）反独断的自由主义。”参看洛蚀文：《论抗战文艺的新启蒙意义》，上海《文艺》半月刊2卷1期（1938年9月），第21页。
71. 艾青：《抗战以来的中国新诗》，重庆《中苏文化》9卷1期（1941年7月25日）。
72. 中国新诗在抗战爆发之前，出现了路易士《三十前集》“自序”中所标榜的南北呼应、社团林立的现代派 的“繁盛”景象。但是，这些新诗整体上被感伤的抒情主义笼罩，缺乏深度品质的淬炼和社会视野的拓展，只有数量膨胀而无质量提高，所以是表面繁荣、实际“困顿”，孙作云、金克木、屈轶的批评切中肯綮。从这个意义上说，四十年代现代主义新生代的崛起，不仅是合乎逻辑的更是合乎历史的，参看张松建：《现代诗的再出发：中国四十年代现代主义诗潮新探》（北京：北京大学出版社，2009年11月）。
73. 韦勒克著、杨自伍译：《近代文学批评史》第6卷（上海：上海译文出版社，2002年3月），第390页。
74. Frederick Buell, W. H. Auden as A Social Poet (Ithaca: Cornell University Press, 1973).
75. 刘广京：《读新年书信》，昆明《自由论坛》1卷2期（1943年3月），第14-19页。
76. 阿奇保德·麦克累须著，朱自清译：《诗与公众世界》，香港《大公报》“文艺”副刊815期（1940年4月12日）。
77. 叶公超：《文艺与经验》，昆明《今日评论》1卷1期（1939年1月1日），第13页。
78. Peter Burger, Theory of Avant-Garde, translated by Michael Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), pp. 35-54.
79. 例如，意大利诗人莱奥帕迪(Giacomo Leopardi, 1798-1837)认为，抒情诗是“真正纯粹的诗”，转引自钱钟书：《谈艺录（补订本）》（北京：中华书局，1984年9月版），第593页。
本文原刊于《中国现代文学研究丛刊》2010年第一期。
编辑：李家聪
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