悦 读 | 高畑勋·宋徽宗《桃鸠图》

导读：2003年的春天，日本著名动画导演、制作人高畑（tian) 勋先生接受《热风》杂志主编田居先生的邀请，相继发表了六十余篇谈画的杂文，后来以《一幅画开启的世界》之名集结出版。

这篇《宋徽宗<桃鸠图>》即是这本书的开篇之作。文中，高畑勋将中国绘画视为日本绘画的“本家”，同时指出中日绘画的审美趣味始终是不同的。相较中国宋代绘画对自然主义（写实性）的追求，日本艺术更加重视画面的装饰性与抒情。

❀

宋徽宗《桃鸠图》

文/ 高畑 勋

译/ 匡匡    

丢勒画作中永远静止的兔子，栩栩如生，直近乎原物；而鸟羽僧正《鸟兽戏画图》中活泼嬉耍的兔子，即便说属于一种“假想的拟人化姿态”，却也是灵动鲜活；前后这两者，岂非皆可称作“逼真的写实”？

以上这段话，曾写于拙著《十二世纪的动画》卷末之处。我这个人总是一有机会，便禁不住想把日本画和西洋画的形态技法比较，说东论西，尽管自己明明也一知半解。每及此时，令我不由感到忧心的，常是大家对中国画的无知。作为日本绘画的“生母”，和给予了日本艺术诸多影响的“祖宗”，中国绘画究竟是如何的？该加以比较的，并非日本与西洋之间，而是咱们的“老本家”中国与西洋才对吧？

高畑勋动画作品 《阿尔卑斯的少女》

去年（2004年）四月，东京根津美术馆举办了一场以“南宋绘画——才情雅致的世界”为主题的精彩画展。这不只是将诸多优秀的中国画作品聚之一堂、集中鉴赏的绝好机会，而且从展品构成上，由于皆是目前收藏于日本的传世杰作，也叫我们如实领略了中国绘画当中尤为受日本人喜爱、被尊为“日本美术之母”的南宋名品，究竟是怎样的面貌。其中，这幅《桃鸠图》曾连续数日展出。

赵佶 《桃鸠图》

《桃鸠图》据称出自于北宋末期的宋徽宗皇帝之笔，赫赫有名，甚至登载于历史教科书中。若相信画中记载的年号，那么它便绘于公元1107年，是徽宗二十六岁时所作。不过，关于其是否为徽宗真迹，也有一派不同的意见。此画的有趣之处，在于其漂亮的装饰性，以及清爽利落的构图、明快宜人的花鸟纹样，这些无疑都相当符合日本人的喜好，但一看即知并非日本画，而是中国的作品。

宋徽宗瘦金体落款

此画品格脱俗、气韵典雅，毫不轻浮。端然以侧面示人的栖鸠、桃花以及上下枝条舒展流畅的曲线、向右开敞的构图所呈现出的装饰性美感，都会第一时间触动你的视觉。然而，当它跃入眼帘之际，你也会为其笔触的逼真如实而大感讶异。

从侧面捕捉其姿态的鸠鸟，眼睛溜圆，本来很容易流于平面，成为刻板的图案，但作者有意地从这个角度去描绘，显然正是要借这种不以正面呈现的手法营造出一种装饰趣味和不流俗的美感。对鸟喙的精妙刻绘，浑圆的鸟腹显示出体态的俊俏丰满，这些都让人感受到鸟儿切实的体温与生命活力。羽毛的画法也颇为精细不苟。

这幅《桃鸠图》之中，你找不到一丝一毫敷衍草率之处。同期展出的《红白芙蓉图》（李迪）、《茉莉花图》（传为赵昌手笔）、《鹑图》（传为李安忠手笔）等南宋花鸟画皆是如此，笔致周密，风神秀丽。况且它们不止于美，更是逼真如实。或者说正相反，虽严于写实，但因饱蕴情感，显得尤为美丽。

李迪 《白芙蓉图》

宋徽宗号称“风流天子”，他繁荣了画院，促使“院体画”这一风格流派走向隆盛，在文化史上开创了一个名为“宣和”的时代。其本人也巧于诗文、书画、乐律，为其身后的南宋绘画指示了方向。所谓方向，即见于《桃鸠图》之中的“诗情与再现性写实的融合”（美术史家板仓圣哲语）。

宋徽宗 《芙蓉锦鸡图》

宋徽宗 《五色鹦鹉图》

这种“再现性”，于《桃鸠图》等南宋花鸟画而言，如其字面之意，被充分而毫无缺憾地发挥到了极致。不过，再稍稍广义去理解的话，却显示出与后世的西洋绘画画法的迥异：让事物成为画纸之上的“实有”，或在观者心中唤起强烈的“实存感”，这一点是中国绘画自古以来的最大特质。

张择端 《清明上河图》

自五代至北宋的山水画，或是可称为“都市风俗画”的稀世杰作《清明上河图》（张择端，约1100年）等，都追求一种包含了空间写实的、令人惊异的自然主义技法（即再现性）。并且，是通过水墨方式来呈现。不过令人惊诧的是，表现出“强再现性”的宋代画作，在平安时代末期至镰仓时代的日本虽亦有流传，但结果是，日本的画家们却从未曾一度认真地去继承它。

天章周文 《仿马远山水》

· 天章周文，日本室町时代著名僧人画师。他的画学南宋李唐、夏圭、马远的风格，之后自成一家，成为幕府山水第一名手。

例如，本次虽未出展，但被誉为“仿佛一幅哲学家肖像”的南宋杰作《猿图》（传为毛松所作），画中的猴子，据辨明实际为日本猴（最先指出此点的是生物学者昭和天皇）。究竟是怎样的来龙去脉，使南宋画家绘出了一幅日本猴图呢？作家秦恒平，就曾在其著作《猿的远景——有关绘画的种种文化史》中进行了有趣的推理。

毛松（传）《猿猴》

但不管怎样，中日之间无疑曾有过相应的文化交流，促使了此类逸事的发生。即使在后世，像这样单独对猿猴等进行的绵密翔实的写生尝试，甚至直到西风涌入日本的江户时代后期都迟迟未曾出现。

总之，其后形形色色的中国画流入日本，国人对之虽也做了种种消化，但自身的趣味喜好却未曾大改，相较于“真”，即对所绘对象逼真性与空间性的强调，依然更加重视“观美”也就是欣赏绘画的装饰性与抒情性，这种倾向无谓好坏，一以贯之地存续下来。中国绘画最看重“真”的年代，是诞生了《宣和画谱》的北宋，尤其是擅写实景的五代的董源，以及北宋范宽与郭熙等人的山水画，壮丽浩莽、气势雄强，难以匹敌与超越。

董源 《潇湘图》

· “潇湘”一词指湖南省境内的潇河与湘江，亦泛指江南地区水域密集的地区，表现南方山势平缓连绵的自然景致。南方的山丘表面多有植被覆盖，为再现这种地貌特质，董源发明了被后世称做“披麻”的皴法。

浙江富春江景色

其后，南宋山水画中，牧溪等人的作品进入国人视线，画风古平易，易为日本人亲近效法，必是此时，画匠们才第一次考虑要将其技法趣味借鉴过来。不过，即便是牧溪，也并非仅仅局限于表现情感与意境，以《潇湘八景图》为首的诸作品，都对光线、大气变化的“真”做了出色的临写。并且，诚如许多观者所言，倘若将《观音猿鹤图》（大德寺藏）中的猿与松，与长谷川等伯的仿效之作《枯木猿猴图》（妙心寺龙泉庵藏）加以比较的话，究竟何者有“真”，一目了然。

牧溪 《松猿》（左） 长谷川等伯 《枯木猿猴图》（右）

我曾在一篇专栏文章中写道:“相对于西洋绘画将事物的实存呈于画面，日本画自打一开始就不见实物，只勾勒线条，而后尝试通过那些线条去感知隐于背后的实物…… 花鸟画亦然，在极富装饰性的同时，也并未彻底抽象化，没有失去具象的 '实感’ ……” 若是以认为“真”比“观美”更为高等的一派美学准则来看，我的这些议论或许大都不具意义。因为，日本画对观者的“实感”大为期待，与此相对，作为“老本家”的中国画当然更主张一种客观的“实存”。在日本，这项特质并没有被认真学习和领受。

牧溪 《潇湘八景图 · 远浦归帆》

在讨论动漫之际，我提出过一个假说:平安、江户时代后期以及战时、战后几个时期的美术特色，皆可以“锁国自足”这个共通词加以概括。当时，日本虽抱着对“本家”的景慕，却既未留学远渡，亦不曾招徕名师。总之，就是并不拘泥于本家的美学形式，仅从它们的艺术成果当中任性借鉴自己感到中意和有趣的元素，拿来自由地发挥运用。

岂非正因如此，才得以创立了自身独特而趣味盎然的亚文化形态，如连续式构图的绘卷、草双纸、浮世绘、动漫等？不过，也不仅限于动漫领域，正由于跟“本家”之间保持了一种地政学意义上的绝妙距离，明治时代以前所有的日本绘画，似乎可以说全面符合此种倾向。

葛饰北斋 《花鸟图屏之一》

比如说对水波的表现。今年（2005年）七月，我前往参观了应该说是“南宋绘画展”续篇的“明代绘画与雪舟展”，颇感惊诧。展出中有四幅画作，对波浪进行了描绘。其中《陈楠浮浪图》（刘俊作）、《刘海戏蟾图》（赵麒作）、《沧海图》这三幅，所刻画的难道不正是尾形光琳与葛饰北斋笔下那著名的浪花的原型吗？而且据板仓圣哲解说，南宋马远有幅杰作《十二水图》（北京故宫博物院藏），当中就描绘了十二道浪涛。对此我竟一无所知，这才叫可怕。更进一层，中国绘画这种“无所不包、应有尽有”的巨大蕴藏也是令人敬畏。之前一直下意识当成是日本独创的著名的“惊涛飞沫”，竟原产自中国……而将之拣选出来，作为绘画表现的核心，令其绽放异彩的，是日本的光琳与北斋。

我想，身为“中华文化圈”的一员，日本人还是必须更多地去了解中国文化。

马远 《水图》

刘俊 《过海图轴》

葛饰北斋 《神奈川海浪》

2005年9月

（摘自《一幅画开启的世界》湖南美术出版社，2016）

本文中含有原文外的导读与注解

若需转载，请标明出处

❀