当代篆刻家李刚田说的话，句句在理，值得看一看
1、鄧石如曾提出“疏處可以走馬，密處不使透風”，是對漢印古法提出的挑戰，從藝術創作上講，是一種理念上的進步。然而，在具體的創作中，我們可以換一個角度提出另外兩句話，作為對鄧石如此論的補充，那就是：“疏處不可使其空散，密處不可使其滯塞”。
2、篆刻不同於工藝美術之處，就在於其中的書法意味。但篆刻不是書法，其中的書法美又要通過工藝手段來體現，此間權衡，非語言可以描述。印道中人，直如在水之魚，冷暖自知。
3、戰國時期六國文字不統一，字形活潑而多變，其統一性、穩定性不如秦小篆，更無法與漢摹印篆相比。聰明的先民便在印文之外加邊框界格，使散亂的印面得以團聚，動勢的印文得以安靜。此時印面的邊框界格是必要的，
甚至是不可缺少的。後來，隨著秦文字的統一，隨著入印篆書的方整隸化，邊框逐漸成為多餘，所以西漢以後的印章，便很少有邊框界格，這是入印文字對印面形式的影響所致，是古人在不同時期對印面形式的最佳選擇。 印文篆法整齊穩定，再加邊框，分明是畫蛇添足之舉。
4、戰國、秦、漢時期的書法篆刻藝術，多古樸、渾厚、寬博，其結構間中宮寬展是共性特點。古璽印印文多依邊框排列，中間自然留空，漢印印面雍容舒和。漢隸左右結構者中間都留有餘地，決不相犯，而唐楷則多左右團聚、參差交合，這就是時代的懸隔，“古質而今妍”。
5、秦印之妙，妙在它介於戰國與漢兩種古印形式的嬗變之間。此時六國古文統一為秦小篆，豐富多變的古璽形式漸趨規整，但真正規整的漢印形式尚未形成。處在轉型時期的秦印，妙不可言。秦祚雖短，但秦印的典型風格是篆刻藝術史上獨特而不可替代的，其中的藝術信息含量極大，當代篆刻可直接與之相接軌。
6、篆刻藝術，應做到方寸之內，游刃有餘；平直方正之中，變化微妙；舒展自如又揖讓有禮。即使相犯，也僅僅在於細節，如出現在勢態上，就會使視覺不舒服。
7、古印製作，目的是為了實用。其篆刻美是被動地生發於實用之物的製作之中。因此，古人對印章美的理解，往往是“但求平正”。那些今人看來錯落生姿的古印，其實並非古人本意，其本意也應是力求平正精緻。因為有的製作工藝未能精良而產生缺憾，或因急就刻鑿難以精到，後人站在篆刻藝術的立場去看，反成人工難以追攀的自然天趣。
8、漢印的特點與漢摹印篆的特點是密切相關的。漢摹印篆是由小篆作適合印面形式的變化而成。為適應方寸印面的環境，必然圓者化方、斜者化正；疏者填滿、密者改簡，漸漸形成漢摹印篆的特點。所以在漢印形式的作品中，較長的斜線、弧線須慎用之，這些線條可能會破壞漢印的特點，成為印面的不和諧因素。但有時大膽使用斜線、弧線，也有出奇制勝的可能，應另作別論。
9、力求以印面排滿、排均為能事，這是古代印工對印章美的認識。
10、篆法、章法佈置，需要有留空意識，也就是鄧石如所說的“計白以當黑”。空白處並非無物，留空是一種藝術，留空的多寡，應視印面的構成相機而定。
11、古代印章製作，產於製印作坊之中，出自製印工匠之手。當時所製之印並非供欣賞之用，印工也並非後世的文人篆刻家。後人雖然擎起“印宗秦漢”的大旗，但那是用儒家的審美觀、文人的眼光去取捨古人。今天在古代的實用之物中，應擷取最符合當代審美的東西來為我所用，而不應全盤照搬。古代印工製印，並無太多書法美的意識，更談不上刀法、筆意的表現，卻很注重印面的裝飾之美，以印面充實、飽滿、均佈為能事。
12、“節奏”或“節律”這個詞來自音樂，篆刻中許多說焉不清，又不好用語言表述的東西，往往就借用了這個詞，不求準確嚴謹，意會而已。一方印，應在統一的前提下求變化，變化中求統一。不知變則刻板，得不到統一則紊亂。
13、在創作技巧上，必須熟練，熟能生巧，熟了才能有技巧上的節奏感；但在作品的審美感覺上，必須去甜熟，求生辣。甜熟則乏生命活力，難以調動欣賞者的審美激情。
14、漢摹印篆的特點是化斜為正、化圓為方，以求適合印面方寸的需要，使其意態端莊安祥。如果印文篆法不能平正，則印面感覺就不能安靜。
15、古人追求的印面均滿，今人視之，其病也正在於此。
16、藝術上的任何一個特點，都不能走向極端。平直、寬博、雍容是漢白文印的共同特點，一旦過份，平直變成刻板，雍容變成乏味，寬博也就變成了鬆懈。
17、改印如烹調，淡則加鹽，鹹則兌湯。
18、風神的展現，一在篆法的恢宏；一在刀筆的自然生動。
19、篆刻中，書法意味過強，則可能損及印章意味；而一味表現印章的屬性，又易流入工藝美術之中。如何將平正舒和之漢印形式與刀筆流動的自然意味有機結合起來，是篆刻創作的關鍵所在。
20、古代銅印，或鑄或鑿，其線條的形態及質感與今天用刀在石上刻出的線條大不相同，今天在篆刻創作中所表現出的刀法、筆意，在古印中往往消息茫然。
21、在平直寬厚的漢白文印中，斜線往往難以與全印協調。有時在平正中偶有斜線或弧線作穿插調節，能起到除刻板、生趣味的作用，但在一定條件下才可用之。
22、作為一件篆刻作品，印面要表現出濃烈的篆刻氣息，要有足夠的“印味兒”。所謂的“印味兒”，不易用語言具體描述，它是通過篆法、章法、刀法以及其他製作手法共同作用在印面上而產生的篆刻效果。“印味兒”不夠，就像一張全無表情的演員的臉，像一碗全無滋味的湯。
23、篆刻中的醇厚之意，不特在於一味使線條粗碩，而在於篆法之平正雍和，刀筆之自然凝重。
24、所謂印面的篆刻氣氛，說焉不清，但可以明顯感覺到。這種篆刻氣氛的濃淡並不僅僅在於線條的粗細、茂密或稀疏。有的古印，線條很細，印面磨損嚴重，但鈐出印來，古氣逼人，印味特濃；有的印很粗壯，反而印味不足。
25、過圓則失骨，過方則失韻；方圓兼備，動靜相輔，才能強其骨，厚其韻。然一方印中方圓並非平分秋色，只有主調分明，才會有特色。
26、篆刻之道，雖形在方寸，而貴在納須彌於芥子藝術的大道理，盡在其中。失平直則易失古質，僅存平直則易失生動，一味求平直中之變化，又難以渾然天成。故變化而不失醇古，不露跡象，方為上乘之作。
27、古代的印工與後世的篆刻家對美的理解不同，印工們求印面的充滿，篆刻家則須將平面的均滿轉化為具有刀意筆感的線條的律動。
28、古人追求印面平和安祥、均滿妥帖；今人則意在求變化、生趣味，其中有着審美的差別。
29、漢人製印，以均滿平正為尚，結構稀疏的字使之屈曲填滿，結構稠密的字省改使之變疏朗，圓者使其變方，斜者使其變正，此即漢印模式，漢印的和諧美。明清印人雖然以“印宗秦漢”為旗幟，但此時的篆刻創作，已與漢人的印章製作有着本質的不同，由原來被動地製作印章之美變為主動地追求篆刻藝術。藝術構成的規律悄悄地改變着漢印的既成模式，其中，加強印面的疏密對比之美，使形式上產生對視覺的衝擊力，是重要的創作手法。
30、印文往往對印面有一個很強的規定性，這就使得製印者往往沒有選擇的權力。但換一個角度看，正是由於印文的規定性，才使製印者有了展示聰明才智的機會。在印文的規定中尋求形式上的自由，在印文的不變中尋求藝術上的變化，這也正是篆刻區別於其他藝術門類的特殊性。
31、帶有邊框界格，是古璽印的突出特點。由於古璽印印文篆法變化很大，以邊框界格來增加印面的穩定與團聚，是古代印工們的智慧。漢印篆法本身就平穩方正，於是印章的邊框界格由秦入漢後便漸漸消失，這是按照美的規律自然而然的選擇。
32、元人吾丘衍在《三十五舉》中已明確提出以漢式為楷模的篆刻觀念。以後明清流派印一直以宗法秦漢為旗幟，追求着印面舒和雍容之美，這種審美思想合於儒家的中庸觀。至鄧石如出，提出：“疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”這種加強疏密對比的創作手法是反中庸的，從本質上使篆刻更貼近了藝術的純粹。
33、篆刻要注意印面大效果，注重印面形式對第一感官的衝擊力，在當前的“展廳時代”尤其如此，但細節同樣重要。篆刻是方寸之地的微型藝術，可以說沒有對細節的認真描寫，就談不上篆刻藝術。如果說注重大效果可以奪人耳目，那麼注重細節則可以耐人品讀，二者不可缺一。
34、書法中的篆書一旦入印，必須作一番適合於印面形式的變化改造，使之轉化為篆刻用語。
35、漢代印工製作印章，為求印面均滿之美，常常將印文屈曲迴繞，以求充滿印面，以致於不顧有悖篆法，妄為增減，任意盤曲。以《說文解字》對照《漢印文字徵》之類篆刻工具書，其中篆法結構不合者並不鮮見，但古人出於對當時審美的追求，對於一般不礙辨識的篆字，即使有悖篆法，時人也不會苛求。但使用這些工具書時，要知其所致之由，有原則地選擇，切不可盲從古人，認為古人的東西都是經典。
36、多字印易於工穩而難於生趣，易於安祥而難於飛動。
37、漢白文印最基本的特點是平正，在此基礎上求變化，一旦變化過度而失去平正，漢印味兒也將隨之而去。
38、學習古印，務要去甜熟，還要去匠俗。
39、鄧石如講“密處不使透風”，是對應“疏處可以走馬”的誇張比喻，意在強調疏密對比之美，在具體的創作中，密處必須透風，不可走到極端。
40、篆刻藝術具有諸多屬性，如印章屬性、書法屬性、工藝屬性、美術屬性以及古文字屬性等等，它們之間是相互支撐又相互制約的關係：美術屬性的膨脹，將會損及印章屬性、書法屬性；工藝屬性表現得突出，則會傷及書法意味。高明的印人往往善於使諸多屬性相互生發，從而創作出流傳百代的印製。
41、手寫文字順應了人們揮毫書寫的生理特點，有縱橫之筆，也有波拂分展、鉤環盤紆，而摹印篆是將手寫篆書進行適合印面形式的改造變化，一般變斜為正，變圓為方。漢摹印篆多平直方正，在漢式白文印中，斜向的長線條一定要慎用。
42、解脫“滿白”這個思路的束縛，淡化其工藝性，張揚刀情筆意。
43、漢摹印篆的特點，就是將小篆進行適合印章形式的變化改造，我曾在文章中把這種變化稱之為“印化”。古人在長期的印章製作過程中，把摹印篆變得盡善盡美，其中既有着規律的統一性，又有着隨機變化的多樣性。
44、明清以來，篆刻創作與秦漢古印最大的不同是刀意、筆意的表現，取用石質印材進行篆刻創作是其物質基礎。朱簡的所謂“刀法者，所以傳筆法也”是這種思想的主導，從而生發出豐富的篆刻技法，因得以超秦越漢。
45、篆刻家與刻字匠的最大不同，是篆刻家極端重視書法之美在印面的潛在作用，而刻字匠則更多的看重工藝之美在印面的表面作用。
46、只有工藝性的平面變化，人們則只能從佈白上去“看印”，看印所感受的是印本身的平面空間構成；而“讀印”，則不但從空間上去理解篆刻，同時，通過體會刀筆起止轉換，從時間上去解讀篆刻的創作過程以及內在的依存關係。
47、方與圓、直與曲是相互依存的對立統一體。方、直主靜，圓、曲主動；過於方直則乏韻味，過於圓曲則失骨力。惟方圓合度，才能得到動靜相映之美，但又不可流入中庸之中。施之於篆刻，每方印都應有一個或方或圓的主調，在此基礎上作適當方圓調整，做到方不至於生硬，圓不流於油滑。
48、學習古印，用以刀刻石的創作方式，是再現古銅印的那種凝重之美，還是不囿於古印的形質，順乎自然地表現出以刀刻石的線條特性？我想這個問題不能簡單地說是或不是。在形質上，要解脫千年爛銅的束縛，不必用刀在石上斤斤於摹取銹蝕斑駁的爛銅效果，要自然地表現出刀情石趣；但在神韻上，仍要通過刀石的互動來表現出樸厚的古典美，刀石應生辣，神韻要古雅。
49、作為書法的篆書取用入印，必須作適合印面方寸形式的變化，這是一般初學篆刻者很難闖過的文字變異關，要變化得合情、合理，又不違背篆字的結構。否則，就難以創作出一方具有現代審美價值的好印。
50、今天作為篆刻創作，在姓名印中，“印”、“之印”、“印信”、“之璽”等字的安排使用，成了調整章法的一種手段，用與不用、如何使用這些姓名之外的字眼，完全出於對印面佈局的需要。
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