几百年来最火的一个词牌，文人们为什么偏爱它？【一点资讯】
不知道大家在学生时代有没有过和小北一样的困扰——背诵古诗词的时候，最难的其实不是诗文本身，而是要将诗词名和诗文一起记住。一两首还好，期末复习几十首的任务量属实有些吃不消……
其实这个问题在诗那里还不算特别明显，诸位大诗人对于诗题要么有自己独到的想法，要么就非常随和地以无题为题，但是到了宋词就让人欲哭无泪了，词人们的得意之作总是在那若干个熟悉的词牌名中打转，加上词牌名和内容本身不必关联，记错记混那都是常有的事。
但是这些词牌名其实都自有其来源，背后的故事也很值得说道。比如著名的“念奴娇”。“念奴”其实是唐天宝年间一位歌妓的名字，传说唐玄宗曾亲自作曲填词，命念奴歌唱，其声“娇滴滴如夜莺啼鸣，婉转转似百灵放歌，活泼泼如鸳鸯戏水”。玄宗龙颜大悦，遂将此曲定名为“念奴娇”。
而一出场就代表着寥落悲伤的“雨霖铃”传说也和玄宗有关。据宋人王灼《碧鸡漫志》记，唐玄宗将杨玉环赐死后，在霖雨连绵之夜行于蜀中栈道之上，马铃和着潇潇雨声，更添寥落与凄惨。他顿时悲从中来，口出“雨淋铃”三字。后来命教坊“采其声为《雨霖铃》曲，以记恨焉”，并叫伶人张野狐吹奏，从此流传于世。
当然不能忘了“沁园春”，这一词牌名源自东汉的一位公主。东汉明帝刘庄第五个女儿刘致为沁水公主，在封地沁水县兴建一座园林，史称沁水公主园，简称沁园。大将军窦宪依仗其妹窦皇后的权势，以低价夺取沁园，公主害怕，不敢计较。后来章帝知道此事，要治窦宪罪，窦宪退出沁园，从此不得重用。后世泛称公主的园林为“沁园”。后人作诗以咏其事，此调因而得名“沁园春”。
相比之下，后主李煜钟爱的“虞美人”就比较好理解了。西楚霸王兵败乌江，听四面楚歌，自知难以突出重围，便劝所爱虞姬另寻生路。虞姬执意追随，拔剑自刎，香销玉殒。虞姬血染之地，长出了一种鲜红的花，后人把这种花称作“虞美人”。后人钦佩美人虞姬节烈可嘉，创制词曲，就常以“虞美人”三字作为曲名，诉一缕衷肠。“虞美人”因以为名，逐渐演化为词牌名。
……
而如果要给这些词牌投票的话，稳居诗人投票排行榜榜首的，当然是《浣溪沙》。
浣溪沙，原为唐代教坊曲名, 因春秋时期人西施浣纱于若耶溪而得名，后用作词牌名，又名“浣溪纱”“小庭花”等。音节明快，句式整齐，易于上口，为婉约派与豪放派多数词人所常用。
晏殊的“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回”是它，苏轼的“山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥，潇潇暮雨子规啼”是它，秦观的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩”是它，纳兰性德的“被酒莫惊春睡重，赌书消得泼茶香，当时只道是寻常”是它……
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回
在曾昭岷等编《全唐五代词》中，《浣溪沙》共九十六首，占比4.9％。新版《全宋词》共收录词两万一千一百二十六首，使用词调八百四十四个，使用频率最高的词调也是《浣溪沙》，共八百四十七首，占比4％。在《全明词》和《全明词补编》中《浣溪沙》排名第二，共七百八十三首，占比3.2％ 。目前《全清词》的编纂还在过程中，但即使按照《浣溪沙》所占明词比例3.2％推算，历代词中的《浣溪沙》至少也在万首以上，这是一个非常惊人的数字。
由此可见，《浣溪沙》词调之受人喜爱，是历代词人共同的选择，这是值得索解的词学现象。接下来，我们就一起来探讨一下为什么文人们如此钟爱它？
1
它是独特的三句体
中国古典诗歌，无论长篇短制，句数多为偶数。这种体制的形成，当和重视骈偶、追求稳定感的审美传统相关。
奇句体的诗在中国诗史上也能找到一些，比如汉代有刘邦三句体的《大风歌》，还有马援《武溪深》、梁鸿《思友诗》，以及蔡邕编集《琴操》中的《将归操》《别鹤操》等，都是三句体。
还有三句一转韵的，唐代有岑参《走马川行》和富嘉谟的《明冰篇》，宋代有黄庭坚《观伯时画马礼部试院作》以及苏轼等人的和作。
另外还有五句一首的，如江淹《齐凤凰衔书伎辞》，杜甫《曲江三章章五句》；七句一首的，如李白《乌栖曲》、苏轼《黄茅冈歌》；还有九句一首的，如汉武帝刘彻《秋风辞》；十五句一首的，如曹丕《燕歌行》等等。
这些奇句成章的诗有一个共同特点，就是句句押韵。只有句句押韵，才能在某个奇数句那儿停下来。由上可知，奇句体诗虽然时而可见，始终未能形成某种定式，总量也有限。
相比之下，三句一段的《浣溪沙》不仅形成了一种专门的词调，而且历代词中的《浣溪沙》超过一万首。这样超乎寻常的创作规模，以及相连带的阅读欣赏效应，就和三句体的《大风歌》或三句一转韵的《走马川行》那种偶然一现的情况大不相同了。
2
三句体能够打破心理定式
《浣溪沙》节奏的独特韵味，实际是以中国诗歌一般皆以偶句成章为前提背景的。
首先，《浣溪沙》打破了由偶句诗体约定俗成的“心理图式”，给读者带来“别具一格”的新鲜感。因为在中国诗史上，向以偶句诗体为主，长期的审美积淀已在读者意识中造成一种既定的心理图式，因而阅读诗歌的时候常会伴随着一种无意识的心理预期，即读到上句（或奇数句）时便自然企盼下句，有了下一个偶数句（在律诗中与“出句”相对而称“对句”），节奏与韵味才觉圆满完足。
在这种心理背景下读三句体诗或《浣溪沙》，读到第三句即自成一篇或自成一段，这先是在读者感觉上造成一种孤零感或失落感，旋即又转化为新奇感。阅读者为第四句预留的欣赏空间成了画框之内的艺术空白，这种艺术空白一方面使得第三句充分舒展而摇曳多姿，同时也使得全词具有一种有余不尽的悠长韵味。
其次，与一般的偶句体诗相比，三句一段的《浣溪沙》更具有宛转流动的声情特点。偶句体诗往往具有方正、对称、稳定的建筑美，而《浣溪沙》具有韵密节促、流丽宛转、舒卷盘旋的韵味。某些地方民歌中的“赶五句”（或称“五句头”），前四句均为铺垫、蓄势，效果全在第五句。而过去曾一度流行的文艺形式“三句半”，效果全在最后的半句上，道理与此相通。
3
给《大风歌》加上一句试试看
也许是因为《大风歌》已经流传了两千余年，我们对其三句体式带来的新鲜感已经多少有点麻木了。那么我们也不妨像前边改动李清照的《一剪梅》那样，借拟议变化以资比较。比如说，按照一般的诗体形式，给它末尾再加上一句，便成为韵味截然不同的“另一首”诗了：
大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，
安得猛士兮守四方，太平万世兮乐无疆。
因为我们久已接受了三句体的《大风歌》，所以对这追加的第四句，会明显产生多余、累赘的蛇足之感。但假如刘邦当初所唱本为四句，我们也许会觉得它很正常；但也唯其正常，便不会有三句体诗的格外新奇之感。
同样，我们也可以选取晏殊的名篇《浣溪沙》，来做一个改造实验，即在上下片各加一句，使之变为四句一段：
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。
流年不禁春晼晚，夕阳西下几时回？
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。
新词谱就无人唱，小园香径独徘徊。
划线这两句是外加的，已尽可能贴近其原意，也许不至于唐突大雅。
“晼晚”，出《楚辞·九辩》“白日晼晚其将入兮”，指日暮光景。李商隐《春雨》诗：“远路应悲春晼晚。”宋词中亦常用。然而加上这一句，奇句段变为偶句段，遂变宛转流丽为方正工稳，韵味风致就大不如原来了。
4
三句体有特殊的复叠的魅力
《浣溪沙》的另一个魅力之源在于每片第三句与前句构成的复叠关系。
《浣溪沙》每片只有三句，而进一步考察各句的平仄格式会发现，相对于偶句成段的诗歌来说，它缺少的不是第四句，而是第三句。之所以做出这种判断，是因为《浣溪沙》每片第三句的平仄格式皆同于第二句，而不是第一句。
据龙榆生《唐宋词格律》，《浣溪沙》谱式如下：
＋｜＋－＋｜－（韵）＋－＋｜｜――（韵）
＋－＋｜｜――（韵）
＋｜＋――｜｜（句）＋－＋｜｜――（韵）
＋－＋｜｜――（韵）
据《唐宋词格律》凡例，这里是以“―”表平声，以“｜”表仄声，以“＋”表可平可仄。此谱式中字句平仄全依《唐宋词格律》，之所以把每片第三句与第二句上下并列，是为了让读者看出，第三句与第二句的平仄格式是完全相同的，因此在节奏上就造成一种复叠效果。
为了证明《浣溪沙》每段第三句与第二句的复叠关系，我们还可以做一个实验。上一种实验是《浣溪沙》增句而成七律模样，现在是倒过来，把七律减去二句，变成《浣溪沙》模样。当然，减去的是相应的第三句和第七句。请看以下三首七律。
李商隐《银河吹笙》：
怅望银河吹玉笙，楼寒院冷接平明。
重衾幽梦他年断，别树羁雌昨夜惊。
月榭故香因雨发，风帘残烛隔霜清。
不须浪作缑山意，湘瑟秦箫自有情。
韦庄《忆昔》：
昔年曾向五陵游，子夜歌清月满楼。
银烛树前长似昼，露桃华里不知秋。
西园公子名无忌，南国佳人号莫愁。
今日乱离俱是梦，夕阳唯见水东流！
晏殊《无题》：
油壁香车不再逢，峡云无迹任西东。
梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。
几日寂寥伤酒后，一番萧瑟禁烟中。
鱼书欲寄何由达，水远山长处处同。
以上三首七律，试各掩去其第三句和第七句，则俨然一首《浣溪沙》。
当然，为了使这些作品更像词，更接近词的风味意境，我们特意选了晚唐五代的李商隐、韦庄和宋代晏殊的诗作，因为这几家之诗本来就有些“词化”，其诗亦有词味。
对一般读者来说，假如不告诉你这三首作品的来历，你是不是觉得这三首词写得还可以？当然，有些地方不合格律。比如说，每首词的第三句和第六句前四字的平仄都有点小问题。
也许在正统学者看来，这样的实验是一种近乎恶作剧的小把戏，然而这是受王蒙先生的启发才想到的。王蒙先生当年为了证明李商隐诗的跳跃、空白、弹性和可重组性，曾经把李商隐的《无题》（锦瑟无端五十弦）等，打破其结构，倒错其语序，先后改写成多首七律和一首词，那种文风和写法确实让人耳目一新。
我们现在也追步其后尘，将既有名家名篇加以改造，从而证明《浣溪沙》每片二、三句间独特的复叠关系。这种实验还是有效果的。
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