明清家具中的书法艺术
美学大师宗白华先生曾说：“中国各门传统艺术，不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往相互影响，甚至相互包容.....因此在美感特殊性方面，往往可以找到许多相同之处或相通之处。”
明式家具之所以能精妙绝伦，让人欲罢不能，离不开中国古典美学的支撑，而若是谈起中国古典美学，书法艺术，便是其中不可忽视的一部分。细心探诸家具领域，我们亦能发现许多书法的踪迹。
1. 材质
在众多良材之中，明代文人最喜黄花梨，缘何？黄花黎底色较深，木材轴向薄壁组织发达，纵切面上形成天然的纹理图案，且本身有天然香味，这三点使得黄花黎木切面呈现出泼墨山水画一般的质地。
黄花黎木切面
其底色如大块宣纸不静不喧，既能使其纹理彰显，又有其一定存在感适做留白；其纹理如笔墨直行或弯转，条缕分明，自有其矩；其香味清浅幽雅，似墨香若有似无，平心静气时细细嗅闻，有“悠悠我心”之感。故观黄花黎器物，便能联想书斋案头，一室墨香氤氲中，主人挥毫泼墨，笔走龙蛇之意境。
紫檀亦然，中华民族自古尚黑，如《韩非子》中曾提到虞舜、夏禹在木器、祭器外均爱髹黑漆，而内部髹朱漆，考古发掘中亦有实物证明此说。深穆之色能使人沉静庄重，紫檀切面色泽纹理的变换正如同墨色深浅不一，故而最受国人青睐。绘事后素，正是强调其底色之重要。
紫檀木切面
2. 设计
书法落笔之前往往已经胸有成竹，意在笔先，或浓或淡，或疏或密，或端或狂，或秀婉或萧逸，在落笔前那一刻已有了定数，家具设计亦然，因其木料贵重，往往预先做好设计，甚至惜木如金，用尽每一分边角料。
把书法设计融入家具设计中有两种明显的形式，一是直接把书法艺术当成家具中的装饰，譬如有各种变体的寿字纹，福字纹，喜字纹等有吉祥寓意的文字，或者如屏风等物件上直接使用书法艺术作品，以添风雅妙意。
明 黄花梨镶瘿木雕福字纹四出头官帽椅（局部）
清朝的乾嘉时期盛行“古文经学”，导致“变体寿”非常流行，据统计，寿字的写法有一万多种，在圆寿、长寿和花寿三种形态中衍生出千变万化。
如故宫博物院所藏这三件器物，玫瑰椅靠背板透雕六螭捧寿纹，与螭龙纹浑然一体；炕桌桌面黑漆地上描金绘各种篆书体的“寿”字共一百二十个，气势非凡，高雅壮丽；而紫檀长桌在桌面侧沿及四腿以浮雕手法饰“卍”字、“寿”字，仿若一体，有万寿无疆的寓意。带寿字纹的器物个个不同，依其器型和周边设计而衍生出不同变化，均饱含着古人对于长寿的深切祈望。
明 黄花梨木雕六螭捧寿纹玫瑰椅 故宫博物院藏
清 黑漆描金嵌玉寿字炕桌 故宫博物院藏
清乾隆 紫檀木雕莲花纹长桌（局部）故宫博物院藏
另一种融入则是化用书法中的笔法和线条，我们试举几例说明。
一是折钗股，姜夔于《续书谱》中解释其“折钗股者，欲其屈折圆而有力”，即形容转折弯曲但仍然圆润饱满的笔画，转折处最好像妇女头上的发钗一样坚韧。而明式家具中许多横竖交接处均有类似做法，不论内外，均有把原本方正的角做成圆弧状的情况，使得弧度圆润，刚柔并济。
值得一提的是，这样锉出内圆角、挖“牙嘴”的工艺本身是非常费力的，不仅不能用长刨，组装后还要接线，多次挖制，才能做出这样完美近似于书法艺术的线条，可见工匠对艺术追求之高，非常人所能及也。
书法与黄花梨三围屏罗汉床腿足局部对比
二是锥画沙，《述张长史笔法十二意》中记载：（陆彦远）思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书，乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。锥画沙即用锥子在沙地上画线，线条中间凹陷，两边微微隆起，能使线条圆浑、有立体感。
而明式家具中，尤其是家具的腿部，多是圆形为主，方圆并行，大多数线条均呈现出圆浑状，其表面光洁，看面有力，故而器物能挺拔昂扬，即便腿足不高，也有“势拔五岳掩赤城”之感，正合锥画沙之道。
书法与家具腿足线脚对比
三是印印泥，古人用胶泥封口文件，再钤印章，深入其底，此写法强调用笔有力，力透纸背，达到入木三分的境界。明式家具腿部线条颇具力感，直足刚直如铁，似不可撼动，弯足虽兜转弯曲，却亦似蓄千钧之力。力道之美，明式家具可尽道矣。
四是屋漏痕，姜夔于《续书谱》中释义：屋漏痕者，欲其横直匀而藏锋。雨水顺墙而下，好比中锋行笔，蜿蜒而走，尽端而止时为圆点，起收无迹，行笔自如，形成顿挫有力的痕迹。
怀素《圣母帖》局部与家具线条对比
除了各种笔法，还有直接模仿各式各样的线条，譬如“一”字形搭脑，篆书宝盖头式的圈椅椅圈，近似隶书中一捺的霸王枨，一波三折的C型、S型曲线亦被广泛运用于靠背板、搭脑、扶手等细节处，书法本身就是一种线条艺术，而明式家具把线条艺术运用到了极致，万道相通，目的地都是美的终极。
搭脑中的各种线条
篆书“立”“宋”与圈椅对比
明 紫檀扇面形南官帽椅（局部） 上海博物馆藏
3. 艺术追求
为何明清家具会融入书法之美？试从明清书法的艺术追求中寻找答案。
中国书法艺术源远流长，唐言结构，宋尚意趣，到了明清，在继承前代风采的基础上衍生出两种两种风格，一种飘逸自如或柔媚秀婉，以董其昌为代表，其书法风神超逸，悠远空灵，饱含禅意；另一种则放荡恣肆，狂狷无比，甚至怪异凌乱，如徐渭的《草书杜甫怀西郭茅舍诗轴》，笔画支离破碎，布局散乱，颇有癫狂之感。
明 董其昌 《行书圆悟佛果禅师法语册》 上海博物馆藏
明 徐渭《草书杜甫怀西郭茅舍诗轴》（局部） 上海博物馆藏
总的来说，此时的书画更强调把骨力与妍秀结合，使字体兼有力度与美感。但无论何种艺术，艺术创造中的主力军——文人墨客求的都是一个“雅”字，尤其是在家具上，故而文震亨在《长物志》中评价几榻要“古雅可爱”，坐墩要“精雅可用”，佛桌也要“自然古雅”，俗者，“俱不堪用”。
雅从何来？从其形制意境上来。
书法不依傍五彩，仅凭墨色变化和线条舒展交织出万千韵律，就能使人心醉神往。这门艺术尚淡尚简，尚意尚势，追求的是抒情传意，强调的是笔法中有撼动灵魂的力量，而非技巧上的卓绝。可以说，书法的一半艺术其实是观者完成的，唯有拥有不错审美品味的人，才能尽享书法作品中的精神之美。
清 八大山人《行书西园雅集图记卷》 故宫博物院藏
明式家具亦然，王世襄先生曾提出明式家具十六品，第一品就是简练，亦此件紫檀独板围子罗汉床为例，其围子用三块光素独板，床身无束腰，面沿线脚简单，腿子为粗大圆材，从结构到装饰都极为简练，干净利落。但简而不陋，朴而不俗，反而有隽永之趣。
明 紫檀独板围子罗汉床
不贪慕浮华雕饰，不强求繁复堆砌，至简即是至美，乍见或不懂其中妙处，但复观数次，便豁然开朗，如入桃源盛地。形简意深，才是中国古代最为推崇的美学之极。故书画家具均爱用留白之术，以期在实象中塑造出抽象之美，达到“忘形得意”的境界。
一件器物，便如同一个汉字，部件即是笔画，榫卯交合构成方圆结构，正如横竖撇捺组成一字。故笔画之间的调停，线条的选择，落笔时的力度，这些亦如同明式家具的制作中会遇到的选择，何种榫卯，何种腿足，何种做法，都需要工匠预先想象设计。
一榫一卯，一曲一直，一虚一实，明清家具在零部件的整合上焕发出新的光彩，宛若新生。
明晚期 黄花梨镂空“福”字四出头官帽椅 观复博物馆藏
清代书法家包慎伯亦说，书法最应该求章法空白得当，而为了这种得当，书法家宁可牺牲形式上的对称，从这一点上说，书法不仅是线条艺术，而和家具一样是空间艺术。
而书法艺术的修炼除了日复一日的练习，亦需要天赋和悟性，譬如王羲之观鹅而揣摩出拈毫运笔之神韵，怀素观云有所悟，而李阳冰“于天地山川得方圆流峙之形，于日月星辰得经纬昭回之度，于云霞草木得霏布兹曼之容，于衣冠文物得揖让周旋之体，于须眉口鼻的喜怒惨舒之分，于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理，于骨角齿牙得摆抵咀嚼之势。”可见万物之盛衰，万象之变更都能成为书法中的灵感，自然中藏着艺术和美的终极。
中国古典书法和家具中深蕴万道哲美，除了取诸自然流形，天人合一，还有道家虚实黑白转换而出的空灵，儒家强调的中庸之道、实用规矩。万道并行，但美不离其宗。
书法以线见道，以墨呈气，而家具以榫卯成器，以曲直方圆彰显匠人心中的无限天地。