书法“平正”或“险绝”，都不宜太过，太过则成俗、丑

开篇之前，容许我先带大家回味回味《工之侨献琴》这个寓言故事。

工之侨用一块上好的梧桐木做成一把琴，装上琴弦弹奏起来，竟有金玉之声。他把这把琴献给太常寺的官员，官员叫来优秀的乐师进行品鉴。乐师说：“这不是古代的琴！”官员便把琴退回给工之侨。

工之侨把琴带回家中，跟漆匠商量，让漆匠在琴身上残断不齐的花纹；又跟雕刻匠商量，让雕刻匠把琴雕刻成古代的款式。接着，工之侨把琴装进匣子里，埋在泥土中。

一年后，工之侨抱着琴到集市上，有位达官贵人路过看到，就用一百两黄金买了下来献给朝廷。朝中乐官传递观赏，都称这琴是世间少有的珍品。

工之侨听说后，不禁感叹世道之可悲，于是跑到深山中隐居避世去了。

故事讽刺的是元末一帮缺乏见识，不重真才实学而只重虚名的虚伪之士。

一把世间稀有的好琴，因为不是产自古代，就得不到肯定；将这把琴经过刷漆、雕琢、土埋，让它看起来像古琴，乐官专家们就纷纷赞叹。

乐官专家对桐木琴的先后态度，与当今书坛许多人滥竽充数、不懂装懂的现状不谋而合。桐木琴的最大意义，在于能弹奏出金玉之声，专家们却只在乎它的外观，实乃暴殄天物。

书法，在现代来说，无疑已成了一门纯艺术。这门纯艺术，学之者甚众，所以对于书法的理解，越来越众说纷纭，越来越扑朔迷离。当今，已经没有百家争鸣了，因为大家都只是在埋头模仿古人，乃至模仿自己，然后各执一词，是其所非而非其所是。

唐代楷书代表，欧颜柳诸，之所以能成为后世楷模，最重要的一点，不是因为他们写得有多工整、多险绝，而是因为他们把楷书写成了体系，写成了接近标准印刷体的书法字体。所以为什么清代以后，那么多人能把他们的字体模仿得惟妙惟肖，字形结构甚至超过原版？是因为后人对其笔画以及结构等方面进行了雕琢和规范，让字形看起来更加规整美观。

唐代的楷书，多数刻在石碑上，我们现在看到的，基本上只有拓本。从石碑上拓下来，毕竟不是墨迹摹本，跟原版必定有较大出入。后人练习他们的字体，其实只能按照自己的理解去揣测、模仿。

比方说欧阳询的《九成宫醴泉铭》，原碑笔画较为细瘦，拓本笔画却丰满了不少。后人照着拓本模仿，到底算不算真正的欧体，值得思考。

唐代的后面是宋、元、明，都没有出过什么“欧楷名家”“颜楷名家”“柳楷名家”“诸楷名家”之类的书法名家。宋代有“宋四家”，元代有赵孟頫，明代有“四大才子”和董其昌，这些最能代表一个时代书法特点的书家，都有学过唐楷，但他们都没有写过像唐楷这样的作品来。可见古人学书的方法，应与今人有异。

清人李元度《国朝先正事略》一书中，说到梁诗正书法：“公书初学柳成宫，继参文、赵，晚师颜、李。意思是说，梁诗正初学柳公权，接着参悟文征明、赵孟頫，晚年效法颜真卿、李北海。注意，参悟和效法，跟临摹是两码事，当如宋代黄庭坚所言：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔随人意。”

清代以后，人们忽略了参悟和效法，只一味地追求极致的模仿，于是诞生了馆阁体和现代的“启功体”“华文行楷”“舒同体”和“田楷”等模式化字体。其中“启功体”“华文行楷”“舒同体”等手写体已被制作成电脑字体。然而，说句不中听的话，这些手写体固然工整，但普遍被科班出身，且较为资深的设计师认为是比较俗气的字体，因此在平面设计中鲜有使用。我平时要是有用到手写体的设计作品，要么在古人墨迹中找寻，要么自己手写，基本不会考虑字库中的书法字体。

所以曾翔批评田楷，话糙理不糙。可是曾翔本人不见得走的是正道。他说的“险绝”，以及他遵循的“险绝”，看似创新，实则“剑走偏锋”。险绝太过，拙过了，就成了拙劣，成了丑书。

过于平正和过于险绝，是书法俗与丑的两个极端，介乎平正和险绝之间的书法才是真正的好书法。

现在有些人评价一件现代人的作品，总喜欢从字形结构和笔画中抠问题。其实若从作品字形结构和笔画中找问题，古代名碑法帖中的字问题多的是，但他们无论如何都不敢说古代的名碑法帖中的字有问题。这些人，就属于“工之侨献琴”所讽刺的“缺乏见识，不重真才实学而只重虚名的虚伪之士”。他们的鉴赏眼光，只停留于技术层面，也就是平正层面，艺术层面，也就是险绝层面的东西他们不懂，但不装着点，又唬不住别人。

当然，除此之外，还有其他我尚未见识过的唬人招数。但他们的共同点，无非“是其所非而非其所是”。其实书法作为一门大众艺术，每个人对美的认知和追求不尽相同，大家既然真心喜欢，按照自己喜好的风格去练习就好，没必要听太多别人的指指点点。俗也好，丑也罢，总会有人喜欢。