赵墨|罗振玉书学观及其收藏管窥
罗振玉(一八六六—一九四〇)，字叔蕴、叔言，晚年号雪堂、贞松老人，祖籍浙江上虞，中国近代著名学者，于古器物学、考古学、金石学、甲骨学、农学等方面皆有成就。精于收藏考释，著有《殷墟书契菁华》《殷墟书契前编》《殷墟书契后编》《殷墟书契考释》等，被誉为“开甲骨文识字之始”，是近代以甲骨文入书的开创者。
早年所受影响
罗振玉生于晚清，十五岁中秀才，在其书学背景中，馆阁体书风应该对其影响很大并于颜鲁公、《瘗鹤铭》、苏东坡和欧阳询等书用心颇多。于金石的喜爱，在《赫连泉馆古印存·序》中有云：“予年十五，始学治印。”《蒿里遗文目录·又序》自谓：“予年十有六，始治金石文字之学。”可见，在少年时代罗振玉便对金石文字早有接触，且处于清代碑学的笼罩之中并受其影响，这对于罗振玉日后于甲骨文、金文创作形成独特风格影响颇深。罗振玉被后世归为学者型书家，源于其幼时受乾嘉学者对经学的注释、文字学研究的崇尚和金石考据态度严谨的影响。罗振玉于《集蓼编》中言：“闻先辈言，读书当一字不遗”，“虽观象授时、畴人诸书读之不能解，亦强解之。予今日得稍知读书门径，盖植于是时也。”
罗振玉所藏东汉《君车画像拓本》
罗振玉曾校勘《金石萃编》并编写了《读碑小笺》《存拙斋札疏》，《澄清堂帖跋》中云：“早岁攻书，至于白首，功力可谓深至，然古人遒劲顿挫之妙，殆未有得，致以痴重为古厚，以模棱为浑朴，见真龙而惊，固宜然也”也可窥其习古之勤以及后来认识到的不足。
罗振玉自印珂罗版《百爵斋名人法书》中所刊《韭花帖》
临作中暗含的书学思想
罗振玉的作品当中有相当比重的临摹金石文字作品，并且一部分临摹作品并非只作为日课还用来赠予朋友，所以其临摹作品中有其对书法的独到见解和书学思想。由于罗氏并未有专门于书学方面的著述，我们只能在其临摹的作品与题跋的分析中窥知一二。
罗振玉 集殷契文八言联 22cm×135cm×2
荣宝斋藏
罗振玉将隶书临摹作为日课并伴随始终，在《跋自临朝侯小子碑》中有：“朝侯小子碑，近十年出关中，但存下载，传世汉刻中，此碑隶法最备，如精金良玉，无纤毫浮涨，学者由此问津，当不至坠入狂怪怒张，及貌为之高古之习。甲子六月，苦雨苦热，偶临此本，以为消长夏。此为第六通，粗得笔意。”此语中我们不难看出，在汉隶的取法上，罗振玉侧重于隶法完备与古意具备的部分，而且以习古作为日课。在《自临孔宙碑跋》中谓：“古人作书，无论何体皆谨而不肆，法度森严。后人以放逸自饰，此中子不足也。三十年前亦自蹈此弊。今阅古既多，乃窥知其旨，并知其中不足而饰其外，终无艺成之日。”于此句中我们可探明罗振玉对于临摹的三点认识：其一，就经典碑版的功能用途来衡量是否为法度谨慎之作，且能代表一时风尚和水平，书者可从中取其法度。其二，今人临帖要写出自己的风格，或是在经典中强加一些视觉化效果是对经典理解的不深所致，也包括眼界不开阔的因素。这也从侧面反映了晚清一大批学者临古、习古风尚与对待经典的严谨态度，与当时人自抒己意的游戏态度有着本质的区别。其三，书法被文人士大夫视为小学、小道，但从他们心底里对此艺有成功的渴望，而艺成的最佳途径无非是将法度完全掌握才能有所收获。罗振玉曾言“三十年前自蹈此弊，今阅古既多乃窥其旨”，这是在几十年的学习中总结出的经验，也与孙过庭《书谱》中的“既知险绝，复归平正”之语暗合。在《临张迁碑题跋》之中有语：“儿时习《张迁碑》颇见赏于侪辈，今复临之，始知往昔全无是处，一艺之难如此。”罗振玉特别强调对于经典的反复体味与琢磨，对这些碑版无论从文字还是艺术的角度罗振玉都熟记于心，且加之数十遍的临习自然理解更加深刻。罗振玉临摹隶书我们可见的作品多类似汉碑有界格一类，且总体来说突出了隶书的书写性，笔画之内就能见到节奏的变化，且并未计较出锋的形态，字中因尽得笔势而更见精神。笔画中段多以中锋为主，出锋前顺势重按转为侧锋而出。转折处用接搭和断连结合的方式，笔画直线多弧曲少，突出了隶书的斩桀的特点。来看枯笔不是特别多，自中有些许墨色变化，源于行笔速度的节奏变化，使得通篇保持了碑版的磅礴气象而又不失书写性，出锋伶俐庄重不显呆板。
罗振玉篆书临摹作品以临《虎符》、临《权量诏版》、临《石鼓文》、临《秦公簋》等为多见。在《临虎符》中加入了大篆的笔意，部分笔画的弧曲和转弯处丰富了小篆的变化，线条圆润饱满且有张力，突出了秦篆的气象格局。这种临摹不仅章法上改变了原有的格式，字形大小也有所调整，看起来更像是一件精美的作品。丛文俊在《罗振玉书法绪论》中说到：“有清一代，小篆书法名家辈出，除王漱等人的铁线外，邓石如、吴让之、杨沂孙，赵之谦诸家均能自立门户、开拓新境。罗氏篆书笔力沉雄，故能不让诸家；又以精深，而自辟蹊径。唯其少作，故罕为世人所知。”笔者以为以上诸家形成独特面貌或于字形夸张，或于提按变化突出而自成面貌，而罗振玉能够在保持秦篆独有的严肃端庄的前提下见篆书的气质实为与众不同之处。古人云“唯见神采，不见字形”其神采实则为字外之奇。罗氏临摹中对于原作的调整部分对于我们的篆书学习有着深刻的借鉴意义。
左：罗振玉题《雁塔圣教序》明初拓本
右：罗振玉题东汉《武荣碑》清乾隆拓本
值得一提的是，罗振玉于《石鼓文》临摹颇多，其有界格有行列的格式更多的体现了一种庄严和秩序感，罗振玉笔下多用中锋，曲线温和，线条饱满，给人一种学者儒雅的感觉，与吴昌硕所临摹《石鼓文》的效果完全不同。吴昌硕的临摹中更加夸张了字形的欹侧和提按的变化，左低右高的造型掺入了大草的造型原理，墨色以及书写节奏的明显变化给人以酣畅淋漓的感受。后人评吴昌硕“全幅字追求力和气，在于浑穆、雄强的美”，观其晚年临摹的《石鼓文》作品，不仅打破了行列的束缚，字形参差和疏密变化来表达对篆书另一种形式的创作。吴昌硕的临摹加入了更多临摹以外的“技艺”成分，给人以强有力的视觉冲击。如果说吴昌硕是一种艺术性的表达的话，那么，罗振玉就是与之相对应的另一种表达。可以说，罗振玉的篆书是雅正书风的代表。
融篆意于甲骨的开创精神
罗振玉开创了近代以甲骨文入书的先河，其最大贡献在于融大篆笔意于首尾尖细、契刻“刀味”浓重的甲骨文之中。罗振玉的甲骨文作品形式多以集楹联和集诗词为主，文字多选一期卜辞中结构严谨的部分。罗振玉舍去了尖刻的首尾和生硬的刀刻感的转折，整饬了“原生态”的恣肆放逸的字形使通篇整齐和谐。在甲骨文图案化的基础上以中锋为主、兼取侧锋的灵动，起笔多藏锋少侧起，中段多以饱满的笔画为之，笔画的提按虽不是很明显但力量十足，赋予了甲骨文另一种独特的生命力。罗振玉的甲骨文作品中暗含一种金石味，这与清代其他书家的金石气的运用有所不同，主要表现在笔画接搭的处理和线条的质感上。仔细观察接搭的细微之处如“宝盖”的处理上我们可以看到其借鉴了青铜器的铸造圆角的效果，这种样式使得连接处圆润饱满，立刻与一般的连接方式拉开了距离，既体现了书写时用墨的饱满也隐约散发一种古老的金石气息；另一种是通过丰富笔画内部的节奏感即急缓的变化来控制墨色的变化，虽然整幅作品没有特别大的墨色干湿的变化，但是我们细观其起笔处力量很大且墨色较重，整个笔画的力量上下贯通，虽然没有加入提按的变化但是一种庙堂之气却展现在眼前。
左：罗振玉题《晋祠铭》明拓原石本
右：罗振玉题《雁塔圣教序》明初拓本
学者型书家的草体
罗振玉行草书作品多见于手稿、手札与书信中，字形偏长，字势上下连贯，偶有连属，似一笔书，总体可以用“不激不厉”来形容。其于颜书用心颇多，曾经藏有旧拓《争座位帖》，其书作中有“屋漏痕”“锥画沙”之妙。对草书的论述见于《贺秘监草书孝经》题跋中有“贺秘监书，川师至少，今日石刻存者，惟吾越《龙瑞宫记》，寥寥数十字耳。史称其传达室右军笔法，恨不得见其笔墨。乃于海外忽得此本，竣拔婉秀，更在孙虔礼上。执此上窥山阴，殆不难由门户而升堂奥，可宝也。”可见，其内心深处对于右军草书的崇尚。
罗振玉 甲骨文七言联
习书之取舍
纵观罗振玉书法，其面貌可以和其书学思想对应，习古之时注重法度和庙堂之气，舍弃了夸张狂怪的部分，然而这些被舍弃的部分恰被当代人视作个人风格。刘江曾经评价道：“由于他(罗振玉)较早书甲骨文，借用金文笔法太多，为能写出甲骨文契刻之力和冲笔的味道。”沃兴华在《中国书法史(插图本)》中说：“在很长一段时间内，甲骨文书法实际上成了研究者的书法。书法修养不是很厚，用笔过于平实，结体横平竖直，章法上无视甲骨文的大小错落，参差有致，写得状如算子，总之，端谨有余，变化不足。”罗振玉能打破书体的界限，将大篆笔法融入到甲骨文和小篆之中，并在字形上吸取似《泰山刻石》的横竖平直左右微张的造型原理应用到各种书体的创作和临摹中，形成了简静、肃穆、宽博的气象，这应该算作一种突破与创新。如以当下视觉化的审美评价标准来看待古人的作品必定会与当时人的评价产生很大隔阂，如何能够客观的将作品还原到当时的状态并进重新进行审视是我们当今学习书法必须要思考的问题。
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