梅兰芳回忆录：第三章幼年学艺的过程（一）开蒙老师吴菱仙（二）开始了舞台生活
开蒙老师吴菱仙
过了几天，梅先生又开始述说他在幼年学戏的过程了。
“我家在庚子年，已经把李铁拐斜街的老屋卖掉了，搬到百顺胡同居住。隔壁住的是杨小楼、徐宝芳两家（宝芳是徐兰沅的父亲，兰沅是梅先生的姨父）。后来又搬入徐、杨两家的前院，跟他们同住了好几年。附近有一个私塾，我就在那里读书。后来这个私塾搬到万佛寺湾，我也跟着去继续攻读。
“杨老板（小楼）那时已经很有名气了。但是他每天总是黎明即起，不间断地要到一个会馆里的戏台上，练武工，吊嗓子。
（按）当时北京城里，大而各省有省的会馆，小而各县有县的会馆。会馆名称之多，不易统计。会馆里面，有戏台设备的倒不多，只有以省为名的少数大会馆里，偶然见之。每逢新春团拜，有借会馆联欢的必请名演员演唱，以娱嘉宾。还有一种在旧科举时代的同年团拜，也常借会馆举行，因为一定要把那一科的几位老师，恭而且敬地请来参加，那就更少不了堂会的点缀。辛亥以前，以湖广会馆为盛极一时。
“杨老板出门的时间跟我上学的时间差不多，常常抱着送我到书馆。我有时跨在他的肩上，他口里还讲民间故事给我听，买糖葫芦给我吃，逗我笑乐。隔了十多年，我居然能够和杨大叔同台唱戏，在后台扮戏的时候，我们常常说起旧事，相视而笑。
“九岁那年，我到姊夫朱小芬（即朱斌仙之父）家里学戏。同学有表兄王蕙芳和小芬的弟弟幼芬。吴菱仙是我们开蒙的教师。我第一出戏学的是《战蒲关》。
“吴菱仙先生是时小福老先生的弟子。时老先生的学生，都以仙字排行。优秀的有张云仙、秦燕仙、吴菱仙、陈霓仙、陈桐仙、吴蔼仙、江顺仙、王仪仙、张紫仙等九个人。内中秦燕仙不但唱得好，还工于书法，精于绘事。可惜死得早，否则他的艺术是可以大有发展的。
“时老先生的生日是九月九日重阳节。到了那天，满门桃李齐来奉觞祝寿。对这八位高材生（九人中秦燕仙早死），大家戏呼为八仙庆寿。同时这八位弟子又都是宏量，很能喝酒，因此又称为醉八仙。
“吴先生教我的时候，已经五十岁左右。我那时住在朱家。一早起来，五点钟就带我到城根空旷的地方，遛弯儿喊嗓。吃过午饭另外请的一位吊嗓子的先生就来了，吊完嗓子再练身段，学唱腔；晚上念本子。一整天除了吃饭、睡觉以外，都有工作。
“吴先生教唱的步骤，是先教唱词，词儿背熟，再教唱腔。他坐在椅子上，我站在桌子旁边。他手里拿着一块长形的木质‘戒方’，这是预备拍板用的，也是拿来打学生的，但是他并没有打过我。他的教授法是这样的：桌上摆着一摞有‘康熙通宝’四个字的白铜大制钱（当时的币制，是银本位。铜钱是辅币。有大钱、小钱的区别，兑价亦不同。这类精致的康熙钱，在市上已经少见。大家留为玩品，近于古董性质）。譬如今天学《三娘教子》里‘王春娥坐草堂自思自叹’一段，规定学二十或三十遍，唱一遍拿一个制钱放到一只漆盘内，到了十遍，再把钱送回原处，再翻头。有时候我学到六七遍，实际上已经会了，他还是往下教；有时候我倦了，嘴里哼着，眼睛却不听指挥，慢慢闭拢来，想要打盹儿，他总是轻轻推我一下，我立刻如梦方醒，挣扎精神，继续学习。他这样对待学生，在当时可算是开通之极；要是换了别位教师，戒方可能就落在我的头上了。
“吴先生认为每一段唱，必须练到几十遍，才有坚固的基础。如果学得不地道，浮光掠影，似是而非，日子一长，不但会走样，并且也容易遗忘。
“关于青衣的初步基本动作，如走脚步、开门、关门、手式、指法、抖袖、整鬓、提鞋、叫头、哭头、跑圆场这些身段，必须经过长时期的练习，才能准确。
“跟着又学了一些都是正工的青衣戏。如《二进宫》《桑园会》《三娘教子》《彩楼配》《三击掌》《探窑》《二度梅》（即《落花园》）、《别宫》《祭江》《孝义节》《祭塔》《孝感天》《宇宙锋》《打金枝》等。另外配角戏，如《桑园寄子》《浣纱计》《朱砂痣》《岳家庄》《九更天》《搜孤救孤》……共三十几出戏。在十八岁以前，我专唱这一类青衣戏，宗的是时小福老先生的一派。
“吴先生对我的教授法，是特别认真而严格的。跟别的学生不同，他把大部分精力，都集中在我身上。好像他对我有一种特别的希望，要把我教育成名，完成他的心愿。我后学戏而先出台，蕙芳、幼芬先学戏而后出台，这原因是我的环境不如他们。家庭方面，已经没有力量替我延聘专任教师，只能附属到朱家学习。吴先生同情我的身世，知道我家道中落，每况愈下，要靠拿戏份来维持生活。他很负责地教导我，所以我的进步比他们快一点，我的出台也比他们早一点。”
梅先生述说到这里，他很感动地告诉我：“我能够有这一点成就，还是靠了先祖一生疏财仗义，忠厚待人。吴先生对我的一番热忱，就是因为他和先祖的感情好，追念故人，才对我另眼看待。
“吴先生在先祖领导的四喜班里，工作过多年。他常把先祖的遗闻轶事，讲给我听。他说：‘你祖父待本班里的人，实在太好。逢年逢节，根据每个人的生活情形，随时加以适当的照顾。我有一次家里遭到意外的事，让他知道了，他远远地扔过一个小纸团儿，口里说着：‘菱仙，给你个槟榔吃！’等我接到手里，打开来看，原来是一张银票。’”
“为什么不公开给他们，而要用这种手法呢？”我问。
“当时的班社制度，每人都有固定的戏份。”梅先生说，“像这种赠予，是例外的。因为各人的家庭环境、经济状况不同，所以随时斟酌实际情况，用这种手法来加以照顾。吴先生还说，当每个人拿到这类赠予的款项的时候，往往也正是他最迫切需要这笔钱的时候。”
开始了舞台生活
“我第一次出台是十一岁，光绪甲辰年七月七日。广和楼贴演《天河配》，我在戏里串演昆曲《长生殿·鹊桥密誓》里的织女。这是应时的灯彩戏。吴先生抱着我上椅子，登鹊桥，前面布了一个桥景的砌末，桥上插着许多喜鹊，喜鹊里面点着蜡烛。我站在上面，一边唱着，心里感到非常兴奋。
“过了三年我就正式搭班喜连成（后改名富连成，是叶春善首创的科班）。同台表演的有康喜寿、雷喜福、侯喜瑞、金丝红、小穆子、林树森、周信芳、贯大元等。每日日场演出，我所演的大半是青衣戏。在每出戏里，有时演主角，也演配角。早晚仍在朱家学戏。
（按）科班对演唱是练习的性质，不采用角儿制度的。它的习惯，以戏为主体，而特别注意武戏。每天的戏码是这样排列的：拿容纳角色最多、场面最热闹的大武戏，如《长坂坡》《蜡庙》等放在最后一出，叫大轴戏。拿生、旦、净合唱的文戏，如《二进宫》《教子》等放在倒第二，叫压轴戏。倒第三是玩笑戏。倒第四又是武戏。倒第五、第六是青衣或老生单人演唱的如《祭江》《祭塔》《卖马》《乌盆计》等戏。前三出里还有一出小武戏。这一天的戏码，总共有十出以上（另外常有垫戏），而其中占有三出武戏，可以看出当时科班里是如何重视武戏了。
“这时候除了吴先生教授青衣之外，我的姑丈秦稚芬和我伯母的弟弟胡二庚（胡喜禄的侄儿，是唱丑角的），常来带着教我们花旦戏。就这样一面学习，一面表演，双管齐下，同时并进，我的演技倒是进步得相当的快。这让幼芬、蕙芳看了，才知道实习的重要，不久也陆续出台了。幼芬专工青衣，蕙芳兼学花旦。我的姑丈秦稚芬也教过他的。
“在我们学戏以前，青衣、花旦两工，界限是划分得相当严格的。
“花旦的重点在表情、身段、科诨。服装彩色也趋向于夸张、绚烂。这种角色在旧戏里代表着活泼、浪漫的女性。花旦的台步、动作与青衣是有显著的区别的，同时在嗓音、唱腔方面的要求倒并不太高。科班里的教师随时体察每一个学艺者的天赋，来支配他的工作，譬如面部肌肉运动不够灵活，内行称为‘整脸子’。体格、线条臃肿不灵，眼神运用也不活泼，这都不利于演唱花旦。
“青衣专重唱工，对于表情、身段，是不甚讲究的。面部表情，大多是冷若冰霜。出场时必须采取抱肚子身段，一手下垂，一手置于腹部，稳步前进，不许倾斜。这种角色在旧剧里代表着严肃、稳重，是典型的正派女性。因此这一类的人物，出现在舞台上，观众对他的要求，只是唱功，而并不注意他的动作、表情，形成了重听而不重看的习惯。
“那时观众上戏馆，都称听戏，如果说是看戏，就会有人讥笑他是外行了。有些观众，遇到台上大段唱功，索性闭上眼睛，手里拍着板眼，细细咀嚼演员的一腔一调，一字一音。听到高兴时候，提起了嗓子，用大声喝一个彩，来表示他的满意。戏剧圈里至今还流传有两句俚语：‘唱戏的是疯子，听戏的是傻子。’这两句话非常恰当地描写出当时戏院里的情形。
“青衣这样的表演形式保持得相当长久。一直到前清末年，才起了变化。首先突破这一藩篱的是王瑶卿先生，他注意到表情与动作，演技方面，才有了新的发展。可惜王大爷正当壮年，就‘塌中’了（幼年发育时嗓音转变，叫做‘倒仓’；中年人音败叫做‘塌中’）。我是向他请教过而按着他的路子来完成他的未竟之功的。”