费玉平：京剧旦角流派唱腔音乐研究
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京剧旦角流派唱腔，是京剧传统唱腔进一步性格化的具体表现，是张扬固有腔格底蕴、发挥艺术独创性的产物，它皆以“线性”旋律运动促使唱腔变得更丰满而有新意。20世纪初叶，陈德霖、王瑶卿代表着京剧旦角行当的发展方向，为旦角艺术的繁荣打下了坚实的基础。而在旦角唱腔艺术特色方面对后世产生深刻影响的代表人物，应首推：梅、尚、程、荀四大流派。
20世纪中叶，梅、尚、程、荀四大流派的崛起，将旦角唱腔音乐推至京剧艺术的顶端，成为后世研习的楷模。
一、梅（兰芳）派唱腔音乐特点
我们知道，“美”几乎是古典艺术的同义词，因为美的概念和古典艺术都是以“和”为核心
的。纵观中国历代审美意识，以“和”为美的思想最为典型地体现了中国古典美学的精髓。
梅派唱腔艺术，始终不脱离京剧本体的古典艺术美，它是高度艺术技巧与古典美学思想凝炼的结晶。的确，梅腔极为简洁大方，它不强调某一局部特点，而是在平衡的腔法中追求“大味、大美”的风范，达到了一种超越有限而达于无限的艺术境界。乍听梅腔平易无奇，仔细品味则韵致无尽、奥妙无穷。
其一，梅腔的旋律线条质朴中见俏丽、妩媚中见大方，因此给人一种和谐酣畅的美感享受；其二，梅腔韵律中既有陈德霖的刚劲口风，又有王瑶卿的柔婉腔法，从而形成了刚柔相济、深长隽永的梅氏风格；其三，梅腔惯用的尾腔自然搭拉下滑落音，使得唱腔线条具有挺拔大方的阳刚之美，它将唱腔装饰得婀娜多姿；其四，梅腔不是以奇异繁腔取胜，而是以平正中和的柔婉之声、不花不险的行腔摆字，构成了曲高和众、不瘟不火、偏于雅、趋于高贵的古韵美妙之声；其五，梅派伴奏体现的是一种笔画匀称、平中出奇的精神。徐兰沅、王少卿二位先生开创的伴奏风格，具有典雅清越、气韵质朴的不凡气度，在腔与琴的旋法搭配方面呈现出繁简相宜、弓法单双适度的布局安排。
关于梅派唱腔艺术，我们还可通过梅派传人和诸位梅派著名琴师的艺术风采予以领略。被世人公认的梅派传人言慧珠最得梅氏的神韵，她的演唱甜润清亮、惟妙惟肖。她学梅派不拘于外在形似，而是对于梅派艺术进行了专心致志的刻苦钻研，在严谨地把握梅派风范的基础上又进行了揣摩和发挥，使梅派唱腔艺术平添了几多新意。在梅派艺术的发展史上，曾涌现出几位颇具影响的梅派琴师。他们在保持总体操琴路数相同的前提下，又各显其韵：徐兰沅侧重端庄、圆亮的琴风；王少卿追求浑厚、清新的格调；姜凤山的操琴大气、稳健；黄天麟的操琴庄重中不失俏丽；沈雁西的操琴富于时代感，突出了音乐美的气质；费文治的操琴则是将弓弦托起如同做气功一般，形成了以刚带柔的运弓张力和精巧别致的润腔技巧。
关于唱腔风格问题，梅兰芳曾经有过精辟的论述。他说：“歌唱音乐结构第一，如同作文、作诗、写字、绘画，讲究布局、章法。所以繁简、单双要安排得当，工尺高低的衔接，好比上下楼梯，必须拾级而登，顺流而下，才能和谐酣畅，要注意避免几个字'怪、乱、俗’。戏是唱给人听的，要让他们听得舒服，就要懂得'和为贵’的道理。昆曲讲究唱出曲情，皮黄就要有味儿。”
二、尚（小云）派唱腔音乐特点
尚小云文武兼长，昆乱不挡。在数十年的舞台实践中，他不断积累、不断求新，创造了刚劲挺拔、歌舞并重的尚派艺术。力度与唯美，成为尚派独有的唱念舞表理念，从而使他登上“文戏武唱”的艺术高峰。
尚小云一生推崇阳刚之气，被王瑶卿称之为“棒”。其“棒”从微观上讲，是出于尚氏对杨小楼的崇拜和借鉴。尚、杨长期同台，尚对杨的一招一式了然在胸，经常在自已的表演中加以借用。其“棒”从宏观上讲，由于尚生性刚烈，注意学习中国的传统武术，因此把武术之“棒”注入到表演中来，首先是灌注于人物的气质之中。这就一扫传统青衣角色的柔弱之气，这种“心里棒”富于积极意义。“心里棒”传达到唱腔上，是能在高处多婉转，却不给人生硬之感；传达到身段、舞蹈、武打上，就显出传统青衣少见的脆快和果决，使观众在精气神上为之一振。论其演唱，尚具有一条脆亮的好嗓子，在充分突出其天赋特长的同时，注重气韵和力度的运用，追求文戏武唱的律动美感，形成了以刚带柔、高亢激昂的尚派唱腔风格。其腔法韵律特点如下：
其一，出腔冲，行腔直，收腔足，唱来如波涛奔腾，一泄千里；其二，急停与突起的腔型节奏处理，使得唱腔顿挫有致，铿锵有力；其三，攻坚碰硬，险腔迭出，创造性地运用了坠腔、顿腔、勒腔、颤腔；其四，尚腔伴奏除了总体上突出阳刚之气外，在处理勒腔、颤腔时采取了单弓随腔及省略间奏的特殊伴奏方法。这种瞬间的停顿使得唱腔字句凝重，听来别有风味。例如京剧《四郎探母》“盗令”一折，是当年盛极一时的尚派精品。萧太后这个角色自尚小云饰演，一跃而上，大红大紫，唱成绝活儿。其中核心唱段“我主爷金沙滩早把命丧”由［西皮导板·慢板·散板］腔体构成。［慢板］腔段运用了顿腔、坠腔、颤腔、勒腔，几乎集中了尚派唱腔的所有高难技巧，可以说是险腔迭出、色彩斑斓、酣畅淋漓，再现了萧太后的威严气势。
三、程（砚秋）派唱腔音乐特点
程砚秋以演悲剧驰名于世。特别是他根据自己的嗓音特点，创出风靡一时的程腔更为世人所称道。初学程腔者，偏于模仿程腔的繁音密腔或一味地闷着嗓子唱，以为闷嗓低唱走繁腔就是程派唱腔风格。其实，程腔不仅是双音密节的行腔路数，而且是高度囊括中西传统音乐的结晶。从本质上说，寓刚于柔（即“棉裹针”一样的唱腔动势）才是程腔底蕴的深刻内涵。正是这个“寓”字，才使程腔阐发出那种对韵律含蓄无尽的美学追求。程派唱腔的旋律走势犹如行云流水；字韵声腔用法紧紧遵循“字为主、腔为宾”、“字宜重、腔宜轻”的字腔结合原则；运气行腔则是以气催声，给人以“回肠荡气”之感，因而使听者如醉如痴。
其一，严格遵循湖广音、中州韵的出字收音规则。程砚秋的出字收音规则，取自老生余派唱腔。程认为：“余派唱腔不尚花哨、新腔不多，以质朴见长，但在音韵上极为考究，严格遵循京剧字韵声腔的规律，韵味隽永醇厚，令人心醉。”在字韵使用上，以字行腔、以腔达意、字易腔变，是程氏规范唱腔的基本准则。
其二，以气催声的演唱方法。用气息控制声音的波动，犹如一条看不见的“气息长线”始终贯穿于字腔。在此基础上构成了“绷腔法”，托气上提的“尾腔法”，含而不放的“嗽音法”，共鸣位置后移、突出闭口音的“脑后立音法”，以及顿逗腔法、双临音重复等特型技巧。
其三，把握节奏。程腔的构成，是与舞台节奏紧密连接在一起的。程说：［原板］要紧，［慢板］要快，［快板］要稳，［散板］要准。紧快稳准节奏的辩证关系，是把握程腔“字、韵、腔、情”浑然一体的重要原则。
其四，程腔伴奏。即运用独特的弓指法，将声断意不断、腔断情不断的程腔特点，进行惟妙惟肖的补充、延伸处理。如，运用各种连、带弓法修饰切分腔型，使唱腔更具有音乐推动力；运用双音加密的增强音乐厚度手段，将唱腔中的停顿、气口等部位进行不露痕迹的填补连接；强调里弦“2”音的使用频率，以突出程腔的阴柔、含蓄美。
程派唱腔风格的形成与三位著名琴师的辅佐是分不开的，即早期的穆铁芬、中期的周长华、晚期的钟世章。三位琴师均为程派伴奏技法的构成做出了历史性的杰出贡献。穆铁芬的伴奏，托腔工整、干净利落、毫无拖泥带水之弊病。这个时期是琴腔摸索风格化的初级阶段，穆铁芬为程腔伴奏方法的形成打下了坚实的基础。周长华的伴奏，确有独到之处。他一反当时盛行的胡琴大拉大扯的运弓方法，而采用了劲头内在、柔中见刚的张力控制操琴方法，弓法突出连续、顿挫技巧，指法突出内弦音色和小拇指的压揉技巧。上述创造性的操琴方法，好似游丝一般引人入胜。可以肯定地说，程派伴奏特点的定型者是周长华。为此，后世是以周氏操琴风范为伴奏程腔的楷模。钟世章的伴奏特点，突出表现为：强化顿逗弓法的使用频率，突出“4、7”偏音在伴腔中的色彩浓度，以及托腔裹调、过门垫头更趋于细腻。
程派的伴奏在与唱腔配合时，更是将程腔那种腔断情不断的深沉含蓄美感，做了惟妙惟肖的补充与延伸。例如《审头刺汤》中雪艳唱：“谯楼上鼓咚咚人烟寂静”的句尾拖腔，充分体现了程派伴奏的风格特点。关于程派的伴奏风格问题，除了上述所说的相关技巧以外，关键是要掌握运弓的控制力度。
四、荀（慧生）派唱腔音乐特点
荀慧生的艺术光彩照人，塑造了无数鲜活的戏剧人物形象。遗憾的是多年来荀派的唱念未曾引起业内人士的高度注重，似乎一提荀派就是特指偏重于表演的花旦而言。确实，号称表情圣手的荀慧生在表演上独具一格，他体态婀娜、扮相俊俏、千娇百媚、动人心扉。然而，荀腔那种胆敢突破陈规、闯入禁区的浓重生活气息，更是构成荀派强大艺术生命力的重要因素。其演唱板头儿活、腔法多变，他力图把传统腔格激活，以表达剧中人物的特定思想情感。他揣摩戏情戏理十分深入，所创新腔更是五彩缤纷。其中既有活泼多姿、秀丽精巧的欢音旋律，又有深沉细腻、委婉缠绵的悲调腔法。荀腔给人留下的深刻印象是：富于戏剧性，强调生活气息。唱腔节奏上，强调轻重、抑扬、虚实、飞顿的大起大落变化；唱腔韵律上，讲求意境，情真意切，特别是写意式的省略收腔用法更是意味深长。我们可用一个“活”字，浓缩荀派唱腔的精髓。
那么，荀腔的构成基础是什么？荀腔区别于其他旦角流派的处理方法又是从何而来？肯定地说，无不与河北梆子唱腔有着千丝万缕的联系。本来河北梆子唱腔多为刚烈之音，所谓燕赵慷慨悲歌，荀慧生先生却能化梆子腔以柔来包含。尤其是借用梆子滚唱行腔方法激活了皮黄唱腔的节奏，从而创造出娇柔美艳、余音不尽的荀派唱腔旋法。其一，变有形为无形的回滑润腔法。荀腔自始至终贯穿一个“柔”字，可称是以柔起腔，以柔转腔，更以柔收腔。最可贵之处是含情而唱，善于藉声腔抒发喜怒哀乐之情。其二，用虚字润腔，深化人物感情。荀腔的虚字惯以“呀、哪、哇、就”等助词构成，此法不仅便于行腔吐字，更是形成荀腔旋法的独特手段。其三，创新腔融化于格律之中，变幻于格律之外。荀腔最显著的特点是不因循守旧，因此许多板腔常被运用得更加紧凑和贴近生活节奏，即使是不易变动的［慢板］固定腔格，也被荀腔改造得神韵飞动，而又不曾有丝毫的不适之感。其四，惟妙惟肖的模拟伴奏。为荀腔操琴伴奏，首先在音色、力度方面要贴近娇柔美艳的荀腔气质。荀腔的伴奏不拘泥一弓一音的固定技巧，而以模拟荀腔的娇柔美艳气质突出其演奏特点。伴腔中要紧紧抓住荀腔最具特色的下滑音、回滑音进行着力渲染，过门音乐围绕荀腔多为下旋的趋向展开，从而形成婉转清晰、连绵起伏的柔美伴奏风格。
戏曲界几乎一致认同，荀慧生先生进行的是以现代审美意识观照古典戏曲的探索。为此，科学、系统、完整地归纳荀派艺术中的唱腔真谛就显得尤为重要。
京剧《御碑亭》尚派伴奏 操琴：费玉平
结语
研习流派唱腔是继承和发展京剧唱腔音乐的重要内容。面对丰富多彩、腔法各异的唱腔材料，我们不能眼花缭乱。挖掘流派，并非只是搜集一些我们曾经不会的传统唱腔，而是要理性地提炼、梳理它的精髓，必须遵循运用逻辑思维先归纳、后演绎的科学方法。所谓归纳，就是要从大量的唱腔中离析出有特性的音乐旋法进行理性总结，从中寻找构成流派审美曲情的基本要素。这是历史赋予我们的责任。