历史上最早从颜真卿行书中感受到“篆籀气”的应该是米芾了。这位书法奇才虽然对鲁公的真书嗤之以鼻，认为不可学，只能入俗品。但当他在宣教郎安师文处看到《争座位帖》时，则不得不由衷地折服了，其《宝章待访录》云：“右楮纸，真迹，用先丰县先天广德中牒起草，秃笔字，字意相连，属飞动诡形异状，得于意外也。世之颜行第一书也。”《争座位帖》一定给米芾留下了深刻的印象，他多次表达对该帖的激赏：“与郭知运《争座位帖》，有篆籀气，颜杰思也。”①同是北宋的朱长文在《续书断》中也作过相似的评述：“自秦行篆籀、汉用分隶，字有义理、法贵汉严，魏晋以下，始减损笔画以就字势，惟公合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也。” 这里，朱长文所说的“合篆籀之义理”与米芾所言的“篆籀气”，意思应该是一样的。朱与米基本是同代的人，很难说谁言在先，或许有过影响，或许不约而同。但无论如何，颜真卿行书中的“篆籀气”已被宋人认识到并明确提出。篆籀是文字发展过程中出现的书体的称谓。“籀”特指籀文，出现在周宣王时期，太史籀对当时的文字进行了整理和规范，著大篆15篇，世称《史籀篇》。《史籀篇》是一部字书，形态与古文大篆略异，主要用于识字启蒙，规范天下文字。籀文虽被定为标准文字却没有起到多大作用。“及平王东迁，诸侯立政，家殊国异，文字乖形”②，只有远在西陲的秦国将籀文相对独立地承习下来，并对后来文字的改造产生了巨大影响。公元前221年，秦灭六国，统一文字，罢与秦文不合者，“斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也”③。秦灭六国前，籀文在秦国经历数百年的历史，在传抄中难免被改写，也会或多或少受到东方诸国 文字的影响，很难保持宣王时期的原貌④，但毕竟与后来的小篆有着一脉相承的血统。米芾、朱长文所言的篆籀应该是大小篆的泛指。所谓“篆籀气”，是指大小篆这类书体所散发出来的气象，它即是篆籀技法的外在表现，也是一种整体的审美感观。丛文俊先生曾从用笔、结体、章法三个方面精确地概括了篆书的特征，即“婉而通”、“正与奇”、“和谐与变化”⑤。篆书的线质圆融，走势曲婉畅达，绵亘遒劲，给人以饱满、鼓荡之感；篆书的结体虽不尽相同，有的对称均衡，有的欹侧奔放，但大都深含圆融之态；章法上或茂密或疏朗，或整饬或错落，各具其美，因形而变，生气勃勃。篆书虽然在其演变过程中种类繁多，但总体呈现出圆融畅达、端庄雅正、气度雍容的审美特质。
《争座位帖》作于公元764年，墨迹不存，刻石现在西安碑林。从用笔上看，此帖深得圆劲遒婉之妙，线条几乎无所不曲，充满张力，点画凝重而不板滞，豪放逸宕而不流滑，彰显出一股凛然不可侵犯的正气。阮元对此帖线条意蕴作了生动的譬喻：“《争座位帖》如熔金出冶，随地流走。”
在一些点画和结体的处理上，《争座位帖》很具篆籀遗意。例如，努画（竖钩）取篆籀外曲的态势，“别”、“侧”、“府”、“寺”、“时”等字，刚中带柔，动有姿态。作为方块字，在处理左边笔画时，魏晋人多取萧散的韵致，而颜真卿则大都汲取篆意笔法，张力外撑，与右边形成呼应之势，如“仆”、“故”、“爵”、“披”、“屈”等字。这些特点，使此帖带有矜怒之气，正如明代王绂在《书画传习录》中所说：“颜真卿如项羽挂甲，樊哙排盾，硬弩欲张，铁柱特立，昂然有不可犯之色。”
在圭角的处理上，更是散发出浓郁的篆籀气。颜真卿擅圆转，特别是在提笔转换时能够深藏圭角，不使其棱角怒张。有时采用典型的耷肩圆转，一笔转下，力度如折钗股，篆籀笔意跃然纸上，右下角也多取圆浑的态势，如“国”、“南”、“伦”、“纲”、“尚”等字。结体上，《争座位帖》尚圆形体势，比较宽博、开张，有别于王羲之《圣教序》字体长方的内敛意蕴，从而凸显出宏大的意象，真力弥满，气势充沛。这种圆浑的体势在《散氏盘》等篆书作品中可以深刻地感受到。章法上疏密没有规律，前部分松朗，中后段比较紧密，字体时大时小，有反复涂改、增补之迹。从中可以窥见颜真卿的行书草稿多不叠暗格，随意写来，无迹可循，与“篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足”⑥的大气格有着内在的承接关系。这种书写方式相比今人将宣纸叠成暗格，甚至在毛毡上画格影映以求整饬的做法完全不同，因而在章法上也体现出了不同的气韵。由上可见，《争座位帖》确实是颜真卿参以篆籀笔意的成功之作。《祭侄文稿》中也有“篆籀气”吗？对于这个问题，宋末元初的陈深在《停云阁帖题记》中已有评价：“此帖纵笔浩放，一泻千里，时出遒劲，杂以流丽，或如篆籀，或若镌刻，其妙解处，殆出天造，岂非当公注思为文，而于字画无意于工而反极其工也！”《祭侄文稿》作于公元758年，比《争座位帖》早6年。颜真卿时年50岁，书法已相当成熟。草稿共25行，234个字，运笔清活圆润，笔势雄奇，姿态横生，与《争座位帖》有异曲同工之美。
由于此草稿为墨迹，可以清晰地看出笔锋使转的来龙去脉。人们常将“唐人尚法”更多地理解为楷法，其实这是不全面的。唐人尚法应体现在各种书体之中。《祭侄文稿》这一墨迹让我们从中洞悉唐代书家对用笔、结体乃至章法、墨法的全面追求。他们以练就精到的笔法为书之要旨，最初可能是一种刻意的求工，至大境界后则进入道，自然天成，随机变化。《祭侄文稿》是颜真卿在极度悲愤的情况下写就的，从满纸墨迹淋漓、时有涂抹中可以知道颜真卿当时是无意于书的。可是细致解读就会惊奇地发现，这篇草稿在激越的情感中依然不失法度，在率意而书中用笔居然如此精到。我们看“”、“杨”、“节”、“天”、“遘”等字中的横画，起笔不同，姿态各异，有平起者、圆起者、搭锋者、折锋者。撇画更是变化万千，有短撇、长撇、钩撇、反撇、一波三折撇等，十分丰富。每一字中，如有多个重复的笔画，则或在用笔或在体势上绝不重复，极尽变化之所能。这让我们不得不惊叹鲁公高超深厚的笔墨功夫。尽管是激情之作，书写速度非常迅疾，不加思索，可细看其用笔，多为藏锋入纸，而且藏得干净自然。在收笔处也相当讲究，每每回锋。这使得此稿在迅疾中能留得住笔，线条婉转含蓄，不直率流滑。由此可以体会颜真卿所说的“用笔如纸下行”⑦的深意。应该说，行草与篆籀笔法的完美结合，在此草稿中尽显。这篇墨迹作品还将现存《争座位帖》碑版无法呈现的飞白等细节表达得淋漓尽致。仔细推敲，颜真卿一共蘸了7次墨，写完了全篇的文字。很多字是用枯笔在纸上擦出来的，苍劲有力，如万岁枯藤，老辣纵横，一唱三叹，余味无穷，深得自然之妙，做到了情感与法度的完美统一。
姜白石《续书谱·总论》云：“真行草书之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古淡则出于虫篆，画点波发则出于八分，转换向背则出于飞白，简便痛快则出于章草。”书法至晋，已经真行草隶篆五体具备。五体各具其美，又互为影响。历史上的许多书家都提倡书法要能兼备诸体之美。传东晋卫夫人《笔阵图》云：“结构圆备如篆书，飘飏洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。然心存委曲，每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。”孙过庭《书谱》也说：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。回互虽殊，大体相涉。故亦旁通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。若毫厘不察，则胡越殊风者焉。”举凡自汉晋以降的大家，几乎都能兼擅几种书体并尽变其中。如右军的草书转多折笔，间参八分；欧阳询、褚遂良将八分入楷法；怀素变草法参以篆籀笔意等。由此可见，书体之间体格多变,宗尚难拘。张怀瓘非常重视篆籀，在《评书药石论》中提出了“复本”说：“书复于本，上则注于自然，次则归于篆籀，又其次者，师于钟、王。”⑧800年后，明代丰坊得出了这样的结论：“古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸。伯喈以下皆然。米元章称谢安石中郎帖、颜鲁公争座书，有篆籀气象，乃其证也。”⑨丰坊的结论有道理吗？我们再考察几位颜以前的大家。被誉为笔法始祖的蔡邕，精于篆、隶，有“骨气洞达、爽爽有神”⑩之誉。“洞”谓圆融，“达”谓流变。其时去古未远，隶法兼之篆籀笔意是自然而然的。张芝是汉代草书大家，张怀瓘《文字论》称“张有道创意物象，近于自然”，虽然没有真实的作品可证，但据此亦略可推知，盖篆籀与草法都以圆曲为形居，以自然物象为其美的。三国时期的皇象擅写草书，羊欣称其草书“沉著痛快”。除草书外，皇象还善小篆和八分。张怀瓘《书断》将其章草入神品，八分入妙品，小篆入能品。诸体兼善而通贯，可得想见。钟繇也是得笔法真传者之一，《书断》称其“真书绝世，刚柔备焉，点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有馀。”我们看《宣示表》、《荐季直表》、《力命表》等，于浓厚的隶意之外，明显可以体味出篆笔圆融的遗韵。王羲之虽以行草传世，但有记载说他深受篆籀的影响。李世民称其“详察古今，研精篆素，尽善尽美”⑪。其中“篆素”指兼善古今诸体。黄伯思《东观余论·跋逸少升平帖后》云：“《晋史》称王逸少书暮年方妙。此帖升平二年书，距其终才三载，正暮年迹也，故结字比《乐毅》、《告誓》诸帖尤古质，殊类钟元常，浑浑然有篆籀意，非真赏未易遽识也。”由上可见，古人对篆籀笔法十分重视，将篆籀笔意化入其它书体也是渊源有自。笔法传至颜真卿处，已历500多年的沧桑，前人成功的经验对颜真卿应该很有影响。
首先，盛唐气象对颜真卿书风的形成深具影响。唐代初期在二王书风的笼罩下，虽然出现了欧阳询、虞世南、褚遂良等大家，但终属寄人篱下。这种书风在玄宗继位后发生了质变。朱关田先生在《中国书法史·隋唐五代卷》中精辟地指出：“盛中唐，唐玄宗推重隶书，宽博华丽，一改翰苑旧习，影响所及，行、楷、篆、草，适时应变，齐趋厚硕，终于境界大开，各成规矩，茂逸圆劲，而为盛唐气象。”⑫张旭、颜真卿都是当时力主创新、开风气之先的人物，二人恰巧还有师徒关系。《述张长史笔法十二意》的真伪虽然在学术界尚存争议，但其中的“变通适怀”之说还是很有意义的。“变通”即要变通自然造化之境界，变通古贤人之笔法，亦包含变通各种书体之义理，“适怀”即要契合自己的怀抱，抒发个人的情感，写出富有个性的作品。“变通适怀”应该对颜真卿影响很深，是其推陈出新、创立个人风格的源泉。颜真卿开丰腴雄厚之书风，行之以篆籀笔意，气象正大，充分彰显了大唐帝国繁盛的风度。其次，深厚的家学传统是颜真卿行书“篆籀气”的根基。颜真卿出身名门，其祖辈中有许多人精研经史训诂，在书法上也颇负盛名。颜真卿在《草篆帖》中谓：“真卿自南朝来，上祖多以草隶篆籀为当代所称。”出生在这样的家庭，颜真卿自然深受影响，对篆籀古法必然有所涉猎。其母殷氏家族也是书法世家，颜真卿丧父后寄居在那里，有一个很好的学习环境。颜真卿在急促书写状态中仍能法度森严，笔笔有来历，这与他童年时代打下了扎实的基本功有很大关系。
第三，颜真卿行书中的“篆籀气”还来自其对笔法的着力锤炼。从张颜二人探讨钟繇的“书法十二意”，可以窥见颜真卿在技法研究方面下过很大功夫，对细节把握得相当纯熟。此后其在与怀素论草书中提出著名的“屋漏痕”，是对自然、对篆籀笔法的深刻体悟和思考。颜书大多藏锋隐骨，含蓄态度，其老辣、沉厚、圆劲多得于此。“颜筋柳骨”，史有佳评。筋书笔力内敛，肉包骨，圆融劲健，与篆籀笔法相合。《东坡题跋·书黄子思诗集后》云：“予尝论书，以谓钟王之迹萧散简远，妙在笔画之外，至唐颜柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟王之法益微。”颜氏笔法，尽沉于纸上，泯规矩于方圆，法度毕备。如果说前代名家的篆籀气在于笔势，需要以经验体味方可复原其美，那么颜书的篆籀气已转化为可见易知的笔法当中，应该自小王、张旭一脉相承发展。
颜书一出，尽掩前人，新意犹多，得到了后世的高度赞誉。但历史上仍有一些不同的声音。李煜首先发难，批评颜真卿“失于粗鲁”、“如叉手并脚田舍汉”。明代杨慎竟说：“书法之坏，自颜真卿始。自颜而下，终晚唐无晋韵矣。”⑬项穆《书法雅言》云“颜清臣蚕头燕尾，闳伟雄深，然沉重不清畅矣”。赵宧光《寒山帚谈》称颜真卿“骨力有馀，逸韵不足”，“严整第一，稍有一分俗气”。这些批评都是直取魏晋作为审美参照，指出颜字失之于“沉重”，清逸不足，缺乏魏晋人的韵致，因而显得有“一分俗气”。
《多宝塔碑》
为什么后世有如此之评呢？我们先来看看颜真卿的楷书。《多宝塔碑》是颜真卿早期的作品，一撇一捺显得端庄秀丽，气格清远。《东方朔画赞》开始变化，取向老辣厚朴，但结体还略显紧收，转角多方笔。至《麻姑仙坛记》、《大唐中兴颂》努画明显外拓，丰腴圆满。《勤礼碑》、《颜氏家庙碑》是颜真卿晚年成熟时期的代表作，茂密雄厚，方正端严。颜的楷书在审美上是宽博雄厚的，与篆籀气象相契合。
《麻姑仙坛记》
颜真卿写楷书有一个特点，就是不管字的大小,笔画的多少,都要把格撑满。这和唐人楷书多取碑版有关。大凡碑版都有格,既然有格就要取格的齐整,所以如排兵布阵,方正端严。“展促方正，大小合一，务期满格”。⑭这里虽然讲的是颜的楷书，但颜真卿的行草书亦受真书影响，结体异于晋人，力求宽圆端庄，过于严整。而晋字结体多萧散简远，于不经意间流露出冲淡自然的意味。因此，颜字与晋人相比显得“俗气”的原因可能出在结体上。看来赵孟说的“用笔千古不易，结体因时而生”还是很有道理的。此外，颜字不简约可能是其“俗气”的另一个原因。颜的行草书极少用草字，即使是《祭侄文稿》、《争座位帖》这样的草稿，很多字写得率意径行，但仔细研究就会发现，里面很少有纯粹的草体字。王澍《竹云题跋》对此有过评论：“魏、晋以来，作书者多以秀劲取姿，欹侧取势。独至鲁公不使巧，不求媚，不趋简便，不避重复，规绳矩削，而独守其拙，独为其难。”⑮姜夔在《续书谱》中说颜平原“以真为草”，又云“下笔之迹，尽仿古人，则少神气；专务遒劲，则俗病不除”。这并不是说鲁公不追求简，实际上他也很讲究简约，但颜字的简约只是停留在线条的省简上，而不是以草字的简约来体现。因此，颜书与二王尺牍相比，就显得繁复得多，缺少魏晋的风流韵致。颜书无论后人欣赏与否，它都是二王渊源与流派的一个重要分支。黄庭坚《论书》云：“鲁公书虽自成一家，然曲折求之，皆合右军父子笔法。”颜真卿上撷古篆籀之法，将圆劲遒婉、雍容雅正的气象注入笔下。如果说，晋人书法如“清风出袖，明月入怀”，给人一种绝尘超俗、悠然远逸的美，那么颜真卿的书法则彰显出一种含弘光大、雄强宽博的美。前者隐含着超然物外、心存泉石之志的出世取向，后者则表露出积极进取、建功立业的济世精神。
《东方朔画赞》
颜真卿的书法对后世影响很大，几乎可以和二王并论，许多人学习书法都是从颜起步。但是纵观历史，学习颜书而卓然成为大家的却并不多。这是什么原因呢？颜书独具的“篆籀气”使其书法兼济阳刚和阴柔两种不同风格的美。其宽博、遒劲彰溢出雄强刚健的阳刚之美，而其圆融、丰腴则又透露出婉媚流丽的阴柔之美。后人虽极力学仿，有的人得其遒而失其婉，有的人则徒学其媚而失其骨力，真正能够将雄媚二美有机融合的人则是凤毛麟角。唐以后学颜有成就的首推杨凝式。杨凝式的行草书奇逸奔放，气势雄浑，极似颜真卿的三稿。米芾《书史》云：“凝式书天真烂漫，纵逸类颜鲁公《争座位帖》。”从杨凝式仅存的《夏热帖》、《神仙起居法》、《大仙帖》、《卢鸿草堂十志图跋》等来看，最具有颜书“篆籀气”的应属《卢鸿草堂十志图跋》。从笔法上看，明显师法颜真卿，运笔遒美雄逸，左右开张，错落有致，大小浓淡适度相间。在深得颜真卿神韵的同时，还多了一些萧散和古拙，形成自家洒脱狂逸的风格。清代刘熙载在《艺概》中赞曰：“杨景度书，机括本出于颜，而加以不衫不履，遂自成家。”
《夏热帖》
审视宋代书法，真正得颜书精髓并尽变其中的人应该是米芾。米芾50岁前主要是“集古字”，除了二王、欧阳询、褚遂良外，对米影响较深的就是颜真卿了。米芾学习颜字不求形似，而注重精神上的追摹。颜真卿取篆籀笔意外曲的圆融之势，米芾则反其道行之，取篆籀笔意内敛的欹侧之态。这种内敛的笔势在大小篆中均可见。典型表现在纵向线条的处理上，颜是弯环外曲，米则是弯环内收，且多侧锋用笔，偃仰变幻。这一特点，为米字增添了颜字所不具备的风樯阵马的动感和翩翩飘逸的风姿。
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历史上深得颜书“篆籀气”的还有明末清初的王铎和傅山。王铎喜书大字巨幅立轴作品，线条遒婉雄厚，骨劲肌丰，意相连属，浑然颇具篆籀气象，气势磅礴，给人以很强的视觉冲击力。傅山诸体兼擅且长于融会贯通，尤其是他的草书，参以篆隶圆融的笔意，行笔奔放自由，开张大气，犹如古树盘龙，神采飞动，形成了自己独特的面貌。
何绍基
何绍基曾经对颜真卿下过很大的功夫，用笔圆浑，深得《争座位帖》的韵致，散发出浓郁的篆籀气息。何绍基的可贵之处在于他没有止于颜，而是上溯周秦古篆籀、两汉分隶及六朝南北碑，悉心追摹，融入行草。何绍基的行草讲究一波三折，追求涩中求劲，与颜字相仿。字形较颜字趋扁，结体不如颜字谨严，用笔也不如颜字劲健，但能在行笔中方圆兼用，透出生拙的金石意味，这些都是颜字所不具备的。通过考察颜真卿行书中的“篆籀气”，我们可以对颜书创新的脉络与方法有一个了解。马宗霍先生在《书林藻鉴》中说：“逮颜鲁公出，纳古法于新意之中，生新法于古意之外，陶铸万象，隐括众长，与少陵之诗、昌黎之文，皆同为能起八代之衰者。于是始卓然成为唐代之书。”的确，颜真卿之所以能在中国书法史册上占据重要的位置，就在于他“纳古法于新意之中，生新法于古意之外”，独辟蹊径，开宗立派。颜真卿所探索的这条创新之路值得我们当代书家认真思考与借鉴。
注释：
① 米芾《海岳名言》，选自《历代书法论文选》，上海书画出版社，1983年。
② 卫恒《四体书势》，选自《汉魏六朝书画论》第72页，湖南美术出版社，2004年。
③ 许慎《说文解字》第315页，中华书局，1983年。
④ 参阅丛文俊《中国书法史·先秦，秦代卷》第五章，江苏教育出版社，2002年。
⑤ 丛文俊《篆隶书基础教程》第二单元，上海书画出版社，2005年。
⑥ 同1
⑦ 盛熙明《法书考》
⑧ 张怀瓘《评书药石论》，选自《张怀瓘书论》第259页，湖南美术出版社，2004年。
⑨ 丰坊《书诀》，选自《历代书法论文选》（下）第506页，上海书画出版社，1983年。
⑩ 张颜远《法书要录》
⑪ 李世民《王羲之传论》，选自《历代书法论文选》（上）第117页，上海书画出版社，1983年。
⑫ 朱关田《中国书法史·隋唐五代卷》第4页，江苏教育出版社，1999年。
⑬ 杨慎《墨池琐录》，选自《明代书论》第68页，湖南美术出版社，2004年。
⑭ 梁《承晋斋积闻录》
⑮ 王澍《竹云题跋》，选自《历代书法论文选续编》第621页，上海书画出版社，2003年。
