马德田：简牍的可能 | 大米艺术
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文 / 马德田
简牍的可能（上）
沈曾植晚年的书法实验
简牍书法中古隶、今隶、八分风格简析
我呢，先发几张隶书中碑刻的古隶、今隶、八分书的图片，然后再发几张简牍书法中的古隶、今隶、八分书的图片，大家先对比的比较的看一下，碑刻和简牍墨迹的这种关系。
大家看图片的第一张、第二张，都是碑刻的古隶写法。古隶只要是在西汉时期，它的主要特征，是它的字法已经是隶书，但是在笔法上用笔上没有蚕头燕尾，还是使用的篆书的笔法，中锋为主，没有侧锋，这是古隶最重要的特点。所以，第一张图片，第二张图片，第一张是莱子侯，第二张是侍廷里，这都是属于古隶的写法，没有蚕头燕尾，就是一根中锋线。这个风格很清楚。
我们看第三张图片，这张图片是《石门颂》的，《石门颂》属于摩崖隶书，这种风格呢，它已经属于今隶，它已经出现了蚕头燕尾，我们看第三行的“卓”，那个横的收笔都是带了燕尾的写法，那么，今隶和古隶的最大特征就是起笔收笔，撇和捺，蚕头燕尾的特点，这是今隶。那么，八分书它是在金隶的基础上讲究对称，强化撇和捺的对称性，还蚕头燕尾的特征。
大家看第五六七三张图片，第五张图片是简牍的墨迹，这个是古隶的一种风格写法。第六张图片是简牍墨迹，这是属于今隶的写法，蚕头燕尾非常强烈，无论是横，还是撇和捺，大家看这个“未”一个撇一个捺，左撇右捺，这个蚕头燕尾很强烈。第七张图片，大家看这就属于八分书的墨迹，它讲究对称了，讲究内白的均匀，你看那个“梁”撇和捺，下面的撇和捺的对称性。
所以简牍书法里面，古隶今隶八分书的面部特征非常明显，而且它的这个用笔，大家看有一个很重要的蚕头和燕尾，燕尾这个用笔，它不是重按提出来的，是侧锋抹出来的，侧锋用笔磨出来的，就是到燕尾的时候就毛笔一侧一抹出燕尾，所以它很饱满很丰满，也很丰富。我们很多作者写的时候是毛笔重按，按得很粗，然后再提细，那么这种用笔法是清代的，追求金石气的写法。
所以，对于隶书的笔法我们要懂古法，要了解古法。隶书最关键的蚕头和燕尾，特别是燕尾这个写法，一定要学会用侧锋抹这个用笔特征。那么清代的这个燕尾法用笔法，它是追求金石气，所以它是一种再创造，我觉得它不是古法，所以说，我们在简牍书法里面，看到了汉代真实的墨迹以后，我们对汉人的古法又有一个深入的理解和掌握。所以汉代的隶书，最关键的是出现了由中锋到侧锋笔法的转换，这个非常重要。
简牍书法中草隶与章草简析
大家看这三张图片，这是简牍书法里面，隶书的快写，我觉得也可以说隶书的行书化。那么，隶书的行书化已经蕴含了像魏晋行草书、《姨母帖》风格之前的风格，就是隶书的快写。所以里面有一些字，感觉就像楷书了。我们看第一张图片，那个“未”“言”，“男子郭”，这三个字都像楷书。这就是我后面要讲的古体行草书的雏形。
我们看第三张图片，我觉得也是隶书的快写，大家看那个“丁亥申”，那个“申”字的最后一笔，这种侧锋抹的用笔特征，太强烈了，非常震撼，如果我们把这个“申”字放大到，这个字写到50公分，写成一个八尺条幅的时候，这种用笔的震撼性是极其震撼的。所以，我们看汉代的古法对中侧锋的表现，我们当代有没有人敢这样去做，这个都给了我们非常好的启示，这都可以做成一种风格，包括那个“到”字的最后一笔那个横抹过去的。
然后看第三张图片，这张图片是西晋的简书，三国以后了。大家看这个西晋简，那这个已经像比较有风格的行书雏形了。说是隶书吗？我觉得不完全是，也不完全是楷书，隶楷之间，又是行书化，所以这种风格我觉得都属于，可以叫古体行草书，既像隶书又像楷书，又是行书化的一个书写，这都可以做成一种风格，比方说，像颜真卿、裴将军都可以融合。
这四张图片是简牍书法里面隶书的快写，那么这个快写，相对于它的那个静态书写，速度是快了一点，所以这里面就蕴含了后期魏晋行草书行书的雏形，就已经孕育出来了，甚至包含了一些楷书的一些雏形，所以隶书在快写中蕴育了新的主题。
大家看这四张图片，这个就是隶书的草写化。前两张图片，就是隶书的快写，这个快写比刚才那几张还要快，一些字已经是符号化了，已经是草书的一个符号，一个草书的写法。我们看很多字，“案”“永”“以”。第二行的“何”，这些都是标准的草法，但这只是隶书的草写。我们看第三张和第四张图片，这就是隶书的章草化，而且这个章草已经很成熟。
尤其第四张，大家看一下，第四张的第二行第二字“文”，下面是个“步”，然后是一个“死”、一个“岂”，这些字啊，都是标准的章草的写法，而且大家看这个简牍，是西汉简牍，好像是连云港出土的那个神鸟传。所以在西汉的时候这个章草已经很成熟了。第一张图片第二张图片，是隶书的草写，第三张第四张，就是标准的章草的写法，而且是在西汉。
简牍书法中楷化风格简析
大家看这三张图片，这是简牍书法里面的楷书，西晋简。大家看一下第三张图片“顿首死罪”这四个字，这已经是非常典型的王羲之的小楷写法，包括钟繇的小楷写法，这是西晋简西晋的楷书，风格非常成熟化，用笔的动作非常讲究。
大家看以上发的这些图片，全是简牍书法里面的各种风格，从古隶今隶八分书到隶书的行书化，到隶书的草书化，到隶书的章草化，到隶书变为小楷，各种风格，应有尽有，非常丰富，而且汉朝人的用笔法一览无余，所以说，简牍书法里面给我们提供了汉代的书写的真实面貌和状态，值得我们深入的研究学习和实践。
我们看最后一张，这张小楷图片。从这些个墨迹里面，你说二王的小楷，钟繇的小楷，我们现在看没有留下墨迹，那么怎么理解这些小楷的笔法，完全可以把二王的小楷钟繇的小楷，完全按照简牍的这种用笔法，起行收转折，完全按照简牍的这种用笔法去理解王羲之、理解钟繇，获取了古人的真实书写技巧。所以，简牍里面可以挖掘出的信息是巨大的，可以说，给我们留下了一座书法的宝库，需要我们好好的深入研究和学习。
沈曾植书法风格简介
那么，在这个问题上，清代的沈曾植做了最好的阐释。沈曾植在1914年的时候，他的好朋友罗振玉、王国维在日本出版了《流沙坠简》这套书，他在第一时间拿到了这本书的复印件，开始了沈曾植晚年通过简牍书法的书法实验，给我们留下了一批宝贵的书法资源。下面呢，我们就分析一下沈曾植的墨迹。
这三张图片，是沈曾植书法的典型面貌。第一张是一张草书的条幅，第二张是一个行书的中堂，第三张是一个草书的对联，沈曾植在看到了简牍书法的资料以后，开始了他晚年的变法，他以简牍书法为切入点，融合章草，进行了一系列的探索和实验，从章草到二王帖系的所有代表书家全部做了实验，这批实验结果极其珍贵。
下面，我们就逐个的分析一下。沈曾植，他是清代的大书法家，同时也是清代的一个大学者。当时国外有人说他是：中国的最后一位大儒。这个人是非常博学的，他不单单在书法领域，他在很多个领域，传统文化领域，都是当时的学术界的领袖。所以，他的这种学术性思维，对书法的这种创造实验，给我们提供了很多很多的参考，所以他的作品值得我们做深入的研究。
沈曾植临隶书、魏碑作品简析
大家看这四张图片。第一张第二张是隶书，第三张第四张是二爨，一个是爨龙颜，一个是爨宝子。那么，沈曾植的晚年书法实践，从汉隶从魏碑从二王帖学系统，所有的书法经典的传统，他又都通过简牍书法这种风格古法去进行一个实验，也就是说他用简牍的笔意去表达经典书法中留下的所有资源。我们看第一个隶书对联，这应该是写的《祀三公山碑》。
这个隶书对联的用笔，他简牍的笔意很浓，特别是第二行的第五个字第六个字“道”“在”，你看这个走字旁的收笔，“在”的撇竖连在一起写，而且这个是篆隶相兼。所以说他这个用笔的那个味道，就是简牍的笔意很浓。看第二个隶书，他临的《北海相景君碑》，也是用简牍的用笔去理解汉隶，这个用笔很朴茂，而且这个中侧锋转换也很强，而且呢，沈曾植在侧锋上是非常有心得体会的。
图片还是太小，我们大家有机会的话一定要去博物馆，看一下馆藏的沈曾植的真迹，在上海博物馆，你看他的原作，他那个中侧锋那种转换极其强烈，而你看他的燕尾，他收笔的时候全是侧抹出来的。这个图片啊，他那个墨色都一样，你感觉不到是侧锋。原作的话，侧锋的用笔法非常强烈，第三行的那个“武”字，最后一个字“文”字，捺脚都是侧抹出来的。侧锋用笔是沈曾植极其重要的笔法，而且是在他的用笔中占的比重非常大，我觉得占到60%到70%。
这种对侧锋的主观主动使用，是沈曾植从简牍书法中获取的最大信息，我觉得在整个这个清代书家中，敢于驾驭侧锋的，把侧锋使的那么主动的，而且那么有表现力的，而且他出来的侧锋感觉像中锋一样厚重，没有第二个人，那么也就是说，沈曾植通过对简牍书法，通过对隶书的古法用笔，他把侧锋用笔发挥到了极致，如果说米芾是帖学的侧锋，那么沈曾植就是碑学的侧锋，我觉得这个是沈曾植在艺术风格中，从隶书简牍中，最大的贡献。
沈曾植临二王帖系行草简析
我们下面就把沈曾植以侧锋笔法临的帖学系统的传统墨迹，用图片逐个分析一下。
大家看这四张图片，第一张第二张是沈曾植临的十七帖，第三张第四张是沈曾植临的皇象的《急就章》。十七帖和《急就章》都属于章草的范畴。我们看他第三张，第四张图片比较大。第三张图片的第三行，“志犹不息”那个“犹”字，全是侧抹出来的。在整个清代，碑学书家写行草书敢用侧锋的，那么个用法无出其右，而且他的侧锋像中锋一样厚重，一样饱满，而且非常有姿态。
大家看第四张图片。第四张图片的第二个字，第二行“安出”，从“安”字的起笔由中锋到侧锋，那个“安”的宝盖头，侧锋一抹那个勾抹出来，然后下面的那个“女”字，最后也是从中锋变到最后侧锋，收笔的时候由中变侧，侧抹，他的用笔一直就是在中侧转换之间，由中到侧由侧到中，你看他写字就感觉中侧转换时时刻刻都在，这种用笔是来源于简牍，来源于隶书的古法。
我见过很多作者学沈曾植的时候学他那个捺脚，写那个粗笔的时候，都是笔压下去重按，我觉得这就不得要领。你没有理解到沈曾植是从简牍里面获取了侧锋的用笔古法，而不是重按再提出来的这种用笔法。所以说，由篆书到隶书，最大的问题是侧锋笔法出现了，中侧锋。所以呢，你写隶书燕尾时候一定要会用中侧锋转换这个用笔技巧，而沈曾植则恰恰非常敏锐的把握住了这个技巧，而且把他主动的去强化，同时也形成了它的线条又厚重，又姿媚百出。
这是沈曾植在他晚年的书法实验中，从笔法系统带给我们最大的收获，我觉得这个太关键了。所以我们这个当代很多作者写隶书、写章草，甚至是写王羲之的时候，就对侧锋的这种驾驭主观、主动使用这种能力，这种认识和理解远远都不够。我觉得，需要大家通过沈曾植好好的反思一下，思考一下，沈曾植是怎么运用侧锋的，怎么去表现侧锋的，怎么去主动的去强化放大侧锋笔法，我们要好好的思考这些问题。
大家看看这四张图片，沈曾植临的王羲之的十七帖阁帖里面的，还有王珣的伯远帖。我们看第三张图片，他临了王珣的伯远帖第二行“始获此出”那个“获”最后一笔，“此”字的整个用笔全是侧锋抹出来的，第一行的“优”字单人旁最后一个捺脚，“优”的最后的一个捺全是侧抹出来的，他把侧锋用的太自由了，太浪漫了，这个如果是看原作会非常震撼。
我们看第一张图片，“桓公当”这三行，几乎全是侧锋，都是用侧锋抹，你看第二行的“去月”两个字，“去”的第一笔横，侧锋笔尖直接抹出去，完全是简牍的用笔古法，那个“月”字，横折折笔下来以后，整个也是侧锋侧抹。第三行的“书久”两个字，那个“书”横折过来全是侧抹，“久”字也是，起笔侧锋转为中，最后捺脚又变为侧，就这种中侧锋的转换，他真是使用的酣畅淋漓，而且姿媚百出，又古又新。
所以，沈曾植了不起，他晚年的这种书法实验，全是古法上的创新。有人说，沈曾植的书法实验不成熟，提出了很多批评，说他的字夹生饭等等。我想，可能沈曾植本人就没有考虑到我的风格要成熟，要怎么怎么好，他就是在做实验，用汉隶的古法去整个演化一下帖学以后的所有传统，和古法去印证。
他晚年看到简牍书法以后，他感觉到他原来的一些认识和理解是有问题的，甚至是错的，所以他要重新做实验，通过简牍这种古法，来重新调整对传统汉代的碑刻到二王帖学系统的认识和理解。他是在否定了很多他原来的那种认识和理解，否定自己。所以一个学者在他晚年的时候，从1914年到他去世1922年，他用晚年的八年时间，做了大量的实践实验去重新的认识经典和传统，这就是一个学者的伟大之处。
我们大家看这三张图片，第一张是他临的颜真卿的刻帖，忠义堂法帖里面的一段。第一张第二张都是临的颜真卿的刻帖，第三张临的是孙过庭的书谱，这是他临的唐人的法帖，也是用简牍隶法去消化理解颜真卿、理解孙过庭小草书。我们看第一张图片，第二行的“近文”两个字，看那个“文”字，那一个横全都是侧锋刮过去，这种用笔，极其少见。
而且他在临的时候，在转折上他全用折，就是用方笔为主。沈曾植对二爨非常重视，二爨的这种方笔折笔对他行草书的影响非常大，沈曾植从起笔、收笔、折笔到转折的时候，他大量的使用方笔方折为主。因为这种侧锋加上这种方折笔以后，更古拙，所以这是他的用笔特征。大家在学习的时候要注意把握这个特点，方折笔很强烈。
我们看他临的孙过庭书谱，把孙过庭的小草写成这种面貌，全部使作简牍法。大家看第三行的“波澜之际”，那个“波”字的收笔，“之际”的“之”字收笔，这种中侧锋侧抹过去，然后出一个捺脚，太有味道了，真是姿媚百出。把书谱的那种恬静优美写成这种味道，执拗古媚，我觉得沈曾植真的很伟大，他的这种创造意识是了不起的，像科学家一样。
沈曾植书法实验与简牍的关系
大家看一下这四张图片，第一张是沈曾植用简牍法，学习的苏东坡风格的行书。第二张风格是用简牍法学习的米芾风格的行书。第三张图片是用简牍法学习的赵孟頫的行书。第四张是用简牍法写的倪元璐的行草书。大家看这四张图片，包括刚才发的所有图片，沈曾植从二王帖学一直到倪元璐，全部临了。
他这种心态，全部用简牍去表现，从二王到唐人，到宋人，到元人，到明清，所有他认为经典的全部临了一遍，都是用简牍的用笔，用隶书的空间，去重新的表现，重新地去检验，用简牍法和他原来认为的那种学习方法，去碰撞，去实验，找出问题。到了晚年，他还有这种心态，真的是了不起，我们很多书家到了别说是六十多岁，到了四五十岁就自以为自己有风格了，开始固化了、定型了，而沈曾植是在不断的否定自己。
我们想一想，这种勇气，这种魄力，这种学者心态，真的是值得我们好好的学习，同时我们也要好好的反思自己，我们现在当下很多作者，急于求成地要形成一种所谓的风格，那么你这种风格能不能立足，真的有意义吗？你这种风格真的是风格吗？真的是从古人出来的吗？我们都要好好的反思一下自己。通过沈曾植身上，我们看这种学者型的思维方式和艺术的创作的关系，这是非常重要的。所以，学沈曾植，不是学他的表面，而是学他的思想。
大家看，这两张图片。
大家看这两张图片。第一张，是他写的比较纯粹的简牍风格，偏草书，第二张，是简牍风格里面的偏行书，有点写经体的味道，特别是大家看他那个捺脚，第三行捺脚的用笔，包括走之旁的捺的用笔，第一行的“遗”字，第二行的“随”字，第三行的“侵”字，捺脚的用笔，简牍的味道很浓厚。
第一张图片，大家看那个“过”字，走之旁，“道”字的走之旁，“含”的捺脚。第一行“诸”，“板诸”的“诸”那个横，松笔有燕尾的味道。我觉得他真是把简牍的古法，运用的特别到位，理解的特别到位。所以，这种学习，真的是带给我们很震撼的。
我们当下对简牍的重视不够，同时，对简牍的这种学习、理解，我觉得都太流于表面，我看到当下也有很多学习简牍的作者，写简牍写得太巧，太单薄，把那个侧锋用了抹一下就完了。但是沈曾植的这种侧锋用笔，既有姿态又很丰富又厚重，是侧锋但是以侧为中。所以，他对侧锋的运用表现、驾驭、强化，我们要做好好的研究，那么这里面可能牵涉到很多具体的技术性的问题，那么这个一定要看原作看墨迹才能理解。
我在上海博物馆，看到沈曾植原作的时候，我觉得有几个问题大家一定要引起重视。一个是材料的问题，就是说你写这种侧锋用的材料很重要。一个是墨，沈曾植的原作，在博物馆看墨迹原作，他的墨很浓，感觉这个墨一点水都不加，像浮雕一样颗粒很粗，那个墨一层，很厚，浮在纸上面。我们很多作者在写的时候，都是一得阁加水一调，你这个墨没有厚度，没有质感，所以出来的线一用侧锋就很单薄，浮在纸上，这个材料就不合适。
我们大家想一想，汉代的简牍，那个墨都是磨出来的，当时就是丸，都是很粗糙，有颗粒的，然后拿着小笔在那个竹子上抹一下那个侧锋，颗粒感很强的，墨是很厚重的。沈曾植理解了这种材料，所以说在材料上要懂古法，而且，沈曾植用笔，肯定是羊毫笔，它的线感觉很绵厚。你看他那个原作他蘸墨，他可能因为长毫笔蓄墨量大，他蘸一次墨能写好几个字，所以，他一定用浓墨，用长锋羊毫去写，而且还要用生宣。
我觉得这种材料对于风格的形成极其重要，所以大家看原作，看沈曾植墨迹的时候，看伊秉绶墨迹的时候，看何绍基墨迹的时候，看康有为墨迹的时候，看林散之墨迹的时候，他们对毛笔对墨对纸张的这个运用，都非常讲究。这个讲究，不是说材料有多贵，他要和，是长锋笔还是短锋笔，是羊毫还是狼毫，是浓墨还是淡墨，纸是偏生还是偏熟还是纯生，纸笔墨这三个要和，只有和了你的风格才能出来，所以，这个材料和风格的关系，极其重要。
如果研究这个问题的话，除了临摹以外，大家必须要去博物馆看原作。你看再好的印刷品，都是隔了一层纸。隔了一层纸，有时就隔了一座山，理解是有问题的，这是材料。还有一个，我觉得沈曾植很重要就是速度，书写速度，通过看他的原作墨迹，你应该理解到沈曾植的这个书写过程，它的速度是快是慢。这个快和慢是相对的，但我的感觉是他的书写速度很快，当然了，他的学生王蘧常，在文章中也谈到这个问题，说沈曾植书写的速度非常快，左右盘旋。
这个材料、速度对于沈曾植的用笔，过程是很重要的。我们通过他的墨迹，去分析他对于材料的驾驭，对于速度的控制。我觉得只有把这个理解了才能更深入的去把握沈曾植的风格，同时，通过对他的作品的学习、实践以后，才能理解到他通过简牍书法，对古人整个传统的消化吸收，还有创新，这些问题，我们都要进行思考。
大家看这四张图片，第一张第二张是简牍里面的，第三张第四张是沈曾植临的。大家对这四张图片比较一下，沈曾植对这种侧锋的主动驾驭、主动强化、主动表现极其强烈，所以说他对艺术对于古法是非常敏感的，他发现了以后他就大量的运用，而且把它发挥到极致。这种创造性，这种对古法的敏感度，我觉得我们要好好的学习。
我们当下对简牍书法的研究和学习，都刚刚开始，刚才我也提到了，就是我们当下的很多作者，对于简牍书法的学习流于表面的比较多，很多人就只是用了一个大尾巴的侧锋而已，那么实际上这种侧锋在沈曾植里面不是单纯的表现侧锋，他一直在做中侧锋的转换，而且他的侧锋就像中锋一样厚重，所以他在简牍书法里面发现了这个问题以后，他做了强化。所以，通过我以上分析的，他临的那么多经典的传统手法，在笔法上，他一直在强化中侧锋的转换，给他的空间结构带来了极大的变化。
沈曾植的书法理论中，有非常重要的八个字叫“异体同势，古今杂形”，这八个字也是他书学思想的核心。那么从我的理解，我是那么认为，实际上这八个字就道出了“书法要五体共通”，怎么通，是要通过用笔去打通五体书，那么古今杂形是什么意思？就说你篆里面可以很隶，隶里面可以有篆，那么篆里面也可以有魏碑。
魏碑里面可以包融篆也可以包融隶，行书里面有可以有篆隶楷行，草书里面也可以有篆隶楷行，比如说，这五体书的结构、造型也可以互相杂融的。沈曾植这八个字，我觉得是他隶书书法艺术创作的核心思想。那么他在实践中也体现出了这八个字的精华思想。
实际上在整个清代的碑学运动中，从技术层面，刚才我谈到沈曾植的“古今杂形”的问题。实际上从技术层面还有一个作者，我觉得他做得也非常深刻，谁呀？赵之谦，我们大家看赵之谦的小篆隶书，包括他的魏碑，这三个书体，我觉得他的隶书里面又有小篆，又有魏碑，他的魏碑里面又有隶书，又有篆书，那么它的篆书里面，还有隶法，还有魏碑法。
他已经把篆隶魏碑三个书体打通了。然后赵之谦的行书创作，他就是把他的魏碑行书化，特别写大字的时候，也就是说赵之谦至少是篆隶魏碑行是通的。因为他的草书，没大见过，还不多见。在整个清代碑学书家里面，五体书打通做的最好的，从技术层面来讲做得最成熟的是谁？我觉得是何绍基，首先是他的大篆，他写大篆的时候，他用提按法，他强化线的那种苍涩，那么他临的所有隶书，我觉得都一个味道。
为什么一个味道，他全部用一种笔法去统摄，就是用大篆笔法，然后，结构他也没有强化，每一个隶书的结构特征都是基本上是扁方为主，也就是说他用大篆统一了隶法，然后他又用隶法去写魏碑，写颜楷，也就是他把篆隶楷是打通了。然后他的行书，是以颜真卿的行书为基础，用他理解的篆隶楷的用笔、线的质感去表达颜真卿。
也就是说呢，何绍基在清代碑学书法之中，我觉得他的五体书是完全打通的，而且做得非常成熟，非常和谐，那么沈曾植在这个问题上，我个人认为也是打通的，但是他在打通的过程中，他强调的是侧锋笔法为主，侧锋笔法就是他从简牍书法中获取的最重要的汉隶古法，他这种侧锋笔法，你看在何绍基的书法里面，侧锋用笔不多，有但是很少，赵之谦行书里面的侧锋也有，但是赵之谦的侧锋和沈曾植的侧锋不一样。
赵之谦的侧锋我觉得是那种汉隶的古法侧，有点媚俗，稍微的有点俗气，但是沈曾植的这种侧锋，因为它是汉隶古法，所以他的侧锋不俗气，反而是高古，又有姿态，有一种妩媚的味道。所以，沈曾植在把五体做通的时候，他是用汉隶古法，简牍用笔的，打通了五体书。从这个学术上，他的价值和意义更大。所以，我们后人在评论他的时候，说他的风格不太成熟，夹生饭的感觉。
当然这种评价，从这个美学审美上可能有它的道理，但是我们如果换一个角度去看这个现象，你可能会得出另外的答案，也就是说我刚才讲了沈曾植并没有刻意的想去追求所谓的风格成熟，所谓的形成他自己的独特面貌，他就是一种学者的心态，就是要做实验，看看书法还有哪些可能，通过简牍书法这种古法，去表现历代的经典传统，还能不能出现新东西、新面貌，新的风格，这是他比较感兴趣的问题。所以，我们通过对他作品的分析，研究学习，最终是要理解他的思想。
这个思想理解了，你才真正的学会了沈曾植，而不是简单地把沈曾植的结构学准了，把他的用笔学到位了，好像我就理解沈曾植了，你那学的还是表象，他的思想学到了才是真正的学会。用他的思想，然后你自己再重新的去做实验，去用加法去用减法，去做各种各样的尝试，在书法的传统领域里面，慢慢地寻找符合自己审美的这种创作元素，这个才是更为重要的问题。
好了，今天就讲这么多。
简牍的可能（下）
古体行草书的回归与清代碑学行草书创作
我们继续开讲“简牍的可能”，古体行草书的回归与清代碑学书法运动下的行草书创作。还是以图片分析的方法，给大家讲一下，古体行草书的概念，然后，给大家讲一下，清代碑学运动下的行草书创作，那么这个群体包括从清初到清中期到清末民国时期，我选了大约有十几位有代表性的书法家，他们在这种思路下的行草书创作是一个什么样的状态和面貌？也是用图片分析的方法，给大家进行一个简单的介绍。
古体行草书的概念
我们首先先了解一下古体行草书的概念，那么古体行草书相对应的是今体行草书，这个概念的提出，是针对王羲之的手札中一件非常有代表性的作品《姨母帖》。很多专家提出来，像《姨母帖》这件作品在王羲之的手札里非常特殊，因为它整个的用笔系统，不是唐楷法而是隶法，所以有一些专家就提出了，这一种风格可以归为古体行草书的风格。
那么我们看一下，我发的这四张图片。第二张图片，右边的这个是《姨母帖》，左边的是《李柏文书》。《李柏文书》这件作品，应该是王羲之同时期的，他们这个年代应该相差不多，那么李柏文书这件作品整个用笔系统，也是以隶书为主，所以这件作品和王羲之的《姨母帖》的风格非常相似。
那么大家再看，第三个图片，《兰亭序》。《兰亭序》是典型的经体行草书，所以它的点画形态已经是典型的唐楷用笔法，就是它比较注重起笔，行笔收笔的这个用笔技巧，它已经不是隶书的笔法。当然这个兰亭序与唐摹有关系，但是我们看王羲之除了《姨母帖》之外的其他手札，象《平安帖》、《尊体帖》，也是这种用笔方法。所以这种风格，就可以称之为今体行草书。
那么，今体行草书和古体行草书，我觉得有一个最关键的区别就是一个是篆隶用笔法为主，一个是唐楷用笔法为主，这是它一个用笔上的本质的区别。所以我们现在看，我们到目前，就是我们的考古发掘发现了简牍书法里面，关于隶书快写，有一部分风格已经接近于这种行草书状态。这一类风格在简牍里面都可以称之为古体行草书。虽然简牍书法里面的隶书快写，没有《姨母帖》那么成熟，但都可以归为古体行草书。
大家看，这两张图片。第一张图片是两件行书，右边这件是颜真卿的《争座位帖》，左边的这件是李邕的《岳麓寺碑》，这两件行书作品都是行草书的刻帖，不是墨迹，但是从作品目前反映的这种风格上来讲，也可以归为古体行草书。因为这两件作品的用笔方式，都是以隶书为主，它们的这种风格，和《姨母帖》很接近，这作品感觉是什么？非常古拙非常雄强的，而不是那种典雅秀美的，帖学风格。
我们看第二张图片，我是把二王手札里面、颜真卿的墨迹《祭侄文稿》、刻帖《争座位帖》，还有李邕的《岳麓寺碑》放在一起进行一个比较，大家仔细一看，特别是你看一下，那个墨迹的《祭侄文稿》，“念摧切”第二个字“摧”字，他那个用笔都很厚重，全是那种篆书的笔意，和《姨母帖》非常接近，所以这都是古体行草书的风格。
这两张图片，大家回头点击放大看一下，是我手写的清代碑学运动下的行草书创作与篆隶书的关系，也就是说清代的书家行草书创作，它的基础都是以篆隶魏碑作为支撑的，而不是唐楷帖学之类的书风。那么以篆隶作为内功，对行草书会产生哪些影响？我在这两张图片里面已经做了一个大致的阐述。大家回头再仔细看。
大家看这四张图片，我选了清初的几位书家傅山、王铎、八大山人，选了他们一部分作品，看一看他们是如何借鉴篆隶书的，去创作行草的。我们看一下第一张图片，是傅山的。傅山其中有两件篆书，大家看傅山在写篆书的时候，他用行草书的笔意去写，他为什么那么去临摹，为什么那么去实践，我觉得这都是有内因的。
第二张图片，是王铎的隶书，那么它这个隶书，很明显的属于八分书的余绪，也就是后来演变为唐宋元明清文人隶书的风格，他这个隶书写的也非常古朴厚重。这种隶书，对他的行草书也产生了深刻的影响。然后我们看八大山人临摹的篆书。大家想一想，这几人都是清初很重要的书家，而且在行草书的创造非常代表性，那么他们都在临篆隶书。
为什么会这样，实际上篆隶书对行草书的内在的影响，不单是线的问题，这牵涉到一个更深刻的问题，就是篆书主圆造型，隶书主方造型，那么也就是说，我们的书法艺术，最基本的两个形态一个圆形一个方形，它的根源都在篆书和隶书上。也就是说，你把篆隶书的内功做好了，那么对基本型的塑造和掌握就具备了内功。
金农、沈曾植、徐生翁等书法实验
带给当代书法的反思
大家看这三张图片，全是金农的隶书。第一张，他的隶书是以方走位为主。也就是说，金农对隶书的借鉴很主动，而且在金农的隶书创作中，他的古隶风格、今隶风格、八分风格到三国魏晋隶的风格都很清晰，我们看第二张图片上面这几个字，典型的漆书风格。大家想，这种风格在简牍里面已经有了。
大家看第二张图片下面这张作品，这就是典型的介于隶书和魏碑之间的一种风格。这种风格就是类似于我们说到的东晋时期的楷书，它和那个王兴之墓志都很接近。那么也就是说从这几张作品来看，金农对隶书的取法很主观，而且他把这几种风格分列的很清楚，我想这不是偶然的，而是金农具有非常清楚的这种艺术感受力，还有一种学术思维的方法，他把这些风格，搞得很明白很透彻。
我们看第三张图片，金农的行书。那么这种行书风格就是典型的古体行草书，大家想想，他和二王帖学系统一点关系都没有，就是把隶书进行了快写。那么这种风格，我们是不是感到很熟悉，那么在汉简里面在简牍书法里面大量的存在。金农在他的书论里面也明确的提出过，他说二王行草书太媚俗了，他不愿意取法。所以他直接把隶书转换为行书。
这个是我觉得在清代行草书创作中，这种主观的主动的这种审美这种创造，意义非常深远，我现在觉得他的这种行草书的创作直接影响了清以后整个行草书创作的审美，产生了重要而深刻的深远的影响。就是说他和他的整个行草书创作，不是从二王帖学行草书系统下来的，而是从隶书直接转为行草书，这个对以后的徐生翁影响极其深远。
大家看这四张图片，我是选了清代中期碑学运动具有代表性的几位书家，伊秉绶的篆隶书，还有何绍基的篆隶书，我们把它分析一下。那么伊秉绶的篆书，他还是小篆这个系统，我们主要看他的隶书。伊秉绶的隶书走位是方走位，就是方造型。他把隶书作为他一生的一个内功做训练。我们看第二张图片，这个对联一共就十个字，大家看一看我们的古人在造型上是多么的讲究形式感，而且，可以说达到了一个极致。
我们看一下这十个字，第一个“正”我把它标注出来了，就是一个扁方。第二个字，也是正方。我们看第四个字“谋”，它出现了两个圆，就那个点变成两个实圆。那么我们再看下联，“立”字就是一个梯形，然后那个“其”，里面是三角形的形态，也就是说他把艺术里面最重要的几个基本型，方圆三角，全部非常清晰，非常明确的，非常强烈的表达出来，我觉得伊秉绶真是一个造型大师，这种造型观念太现代了。所以说，他的这种造型观念对他的行草书的创作也产生了深刻的影响。我们再看何绍基的，这是何绍基临的大篆，他以圆造型为主。
这三张图片，我选择了清晚期的代表书家，一个是沈曾植，一个是康有为，那么他们的篆隶书面貌是什么样子的。我们看第一张图片，沈曾植他的隶书取法于《祀三公山碑》，当然了还有什么他喜欢的《校官碑》《夏承碑》的这种笔意，篆隶结合的这种隶书他特别喜欢。然后第二张图片，大家看这是沈曾植临的篆书。
我们通过看这些图片，我们看一下，从清初的金农也好，八大也好，到中期的何绍基、伊秉绶，到晚期的沈曾植、康有为，他们所有的书家可以说都写篆和隶书，无一例外。我们看第三张图片，康有为的行草书，旁边的这个小篆是康有为二十九岁时期的小篆作品，所以整个清代书家从清初到清末到民国，这些书家没有不写篆隶书的，篆隶书魏碑就是他们行草书背后的内功，这个是非常关键的，我们要认识到这个问题。所以你要说你要想学清代书家的行草书创作，你必须要下这个内功。
下这个内功的最关键的问题是什么？不单是线条的锤炼，更重要的是它触及到了艺术最本质的问题，就是艺术无论是书法绘画也好，它的基本型生成就是方圆三角。通过篆隶书这种用笔，然后它会生发出这种方圆三角的基本形态，这就是用笔生结构，这种内在的问题要引起大家的思考。而且，通过图片的分析，大家想一想，整个清代书家的行草书创作。
古体行草书的回归
与清代碑学行草书创作
我刚才提到的清代书家从清初到中期到清末民国，所有的书家都临篆隶书，那么从艺术的本体技术层面来讲，它是基本型的内功，用笔生结构，那么从更深层来讲是文化层面的，也可以说，清初的这些所有书家，他在审美上，通过对于篆隶书从技术层面的主动追求和掌握，它在审美上，是要追求这种汉之前的这种审美气象，这种雄强厚重古朴的审美，这个我觉得是作为清代的这些文人士大夫非常主动的。
大家也知道清代的政治环境，就是说在清初的时候有文字狱，对于当时的这个汉族的知识分子，在政治上是不大受重用的，所以也导致了乾嘉时期的金石学派的产生，以至于后来到金石学到后来的书法碑学运动。那么也就是说，清初期的政治生态环境导致的这批文人士大夫对政治失去信心，而转过来对文化的研究，在书法层面，导致了他们在审美上对汉之前的这种文化艺术，尤其在书法艺术上的主动追求，我觉得这是一个很重要的一个内因。
我想我们在学习清代碑学书家的时候，要认识到这个问题，那么下面我通过图片继续分析。下面的图片我是选择了从金农、八大一直到清末的马一浮这些书家的手札图片，去做分析。
做这个分析的目的，我有那么一个想法，就是说我们大家在学习行草书的时候，都是用二王手札入手，到苏东坡的手札、宋四家的手札，那么为什么我们不能把清代的从八大的手札、金农的手札，到何绍基的手札、伊秉绶的手札，到沈曾植、康有为的手札，到马一浮、谢无量的手札，到徐生翁的手札，我们都当作像二王手札一样，那么经典地去分析去对待去临摹去研究呢。所以在这个问题上，我今天也提出来。所以我今天讲清代的行草书创作，我以分析手札作品为主。
我们看这几张图片，一个是八大山人的手札，一个是金农的手札，还有一个是金农手札的一个局部。我们看八大山人手札行草书，这个章法很生动，他最终大的留白，像他的画一样疏密得当。那么我们看它整个行草书，它的线全是篆书的笔意，整个字的外形都是圆的，所以这个作品的气息直通魏晋，气息非常高古，非常萧散之气。我觉得实际上八大他的结构，他以篆书去统领，它的结构是借鉴了王羲之的《圣教序》，做的更强烈，强化了王羲之《圣教序》的造型特征，然后他又以篆书的笔意去统领，这是他用篆书去改造帖学。
我们看金农这个手札，整个气象非常古雅非常奇崛，他的这个用笔系统整个与帖学没关系，全部是隶法简牍法，它里面没有二王的任何信息，这是典型的古体行草书，这个就像简牍。我们看它的局部，第三张图片。
我们看这三张图片，第一张是伊秉绶的手札行草书，第二张是何绍基的行草书手札，第三张也是何绍基的行草书手札。伊秉绶手札写的章法很生动，他单个字，他整个用笔，以隶书为主。像伊秉绶的行书他的底子还是颜真卿的结构，当然也有人说他取法明代的李东阳，但是整个我们细看的话，他是用的隶法隶书的用笔写颜真卿的行草。
何绍基的行草书的结构底子也是颜真卿《争座位帖》《祭侄稿》，他是用篆隶的用笔法，去改造了颜真卿的行草书。大家看一看，伊秉绶也好，何绍基也好，都是在用篆隶去改造颜真卿的行草，也就是说他们都在往古体行草书上去回归，帖学的东西一旦加入了篆隶的东西，它就特别像简牍，刚才我们看的金农，包括八大山人的手札，他们一旦加了篆隶，都是往古体行草上回归，尤其金农更加主观主动。
我们大家看这四张图片，第一张第二张是沈曾植的手札，第三张第四张是康有为的手札，还有行书创作。我们看第一张第二张，第一张沈曾植的手札，这个行草书全是用简牍书法用笔去写，很清晰很明确。第二张是他的行书创作，上一次我也给大家讲过，他的行草书作品大致还是借鉴了一些明代的黄道周、倪元璐的一些结构，又加了章草的用笔。
沈曾植从手札到行草书，他也是往古体行草书上去靠，去主动追求。我们再看第三张第四张图片，康有为的手札。他的手札我觉得特别像米芾的手札。大家仔细看一看，这个结构非常像，我觉得这个也不是偶然的巧合，应该说也是主动的在学，而且他这个用笔，他的简牍的笔意更强。在米芾的基础上，他加了很多简牍的用笔法。我觉得通过他这个手扎，我感觉到了清朝人对古体行草书的主动追求。
这四张图片，这是清末民国的四位画家。第一个是吴昌硕的手札，第二个是齐白石的手札，第三个是黄宾虹的手札，第四个是徐生翁的手札。这些手札都是以篆隶书为根基的，吴昌硕的手札是篆书的笔意，像他手札的结构是借鉴了王铎的一些结构的，还有黄道周的一些结构，他以篆书去统领。那么齐白石的手札，天真烂漫，奇趣横生，它的结构实际上是借鉴了李邕，他的字法来源于李邕的行书。
我们看第三个图片，黄宾虹的手札。它的结构来源于魏晋残纸，它的这个用笔，也是篆隶，有些线像甲骨文的线感，有一种刀刻感，金石气非常浓。我们再看徐生翁的手札，纯粹是古隶的意趣，他的行草书的结构完全不受二王帖系的影响，他这种想法和金农是一脉的，由隶书隶法直接改造为行草书。
大家看这两张图片，第一张图片是清代的，晚清的大学者俞樾的手札，右边的这个全是用小隶书写的手札，左边这个是行草书的手札，都非常古雅。清代有两个人，一个是俞樾在写信的时候，大部分都是用纯隶书，小隶书写手札，还有一个人，是用大篆去写手札写信，谁呀？吴大瀓。当然他们在当时也是一种风尚，就是说这些文人学者自己对篆隶书研究的这种深刻。
尤其是吴大瀓写大篆，如果没有相同的知识结构的话，用大篆去写信写手札，有很多人是不认识字的，或者说认不全。通过俞樾和吴大瀓，我们可以想一想，在整个的清代清末知识分子系统里面对于篆隶书的重视程度，通过手札这种艺术形式我们就知道，他们对篆隶书的研究是多么的深刻。这种内在的修养，要引起我们的思考和重视。
第二个图片，吕凤子的手札。吕凤子我们可能有的作者还不太熟悉，他是谁呀？他是徐悲鸿的老师，他的这个手札写的真是奇趣横生，特别古雅，他用画家的造型、以篆法入行草，我觉得这种格调太高古了，这也是典型的古体行草书。他很多字的结构都是篆书的快写，你看清人对篆隶书的重视程度太深刻了。
大家看这三张图片，第一张图片是陈独秀的手札。第二张是哲学大师熊十力的手札，第三张是国学大师马一浮的手札。这三个人在清末民国期间影响巨大的人物，陈独秀我们就不用再介绍了，大家看陈独秀的诗稿手札，全是用汉隶魏碑的结构造型变为行书，所以这个气象非常古拙，这个书法的修养也太高了。
我们搞哲学研究的人都知道，熊十力和马一浮还有梁漱溟，被称为民国在哲学新儒学方面的三驾马车，就是三位哲学大师，大家看熊十力的手札，一派古拙荒寒的气象，我们仔细看下，他的这个手札很像元代的一个书家杨维桢，奇绝之极。我觉得这种气象让我们很钦佩。熊十力没有单独出过书法集，或者他的手稿，我在一个偶然的资料里看到的，这个可以作为一个课题去研究。
第三张图片是马一浮的手札，是用小章草去写的，大家看一下这种气象古雅隽永，纯章草，全是隶法。他右边这个小作品，他的行书，我觉得还是出于《圣教序》，所以他的行书和草书取法还不太一样。所以我们看，这三个人可以说是清末民国时期的学术界的手札书法作品，都是对篆隶书有了深刻的认识。
以上的图片分析，我从清初的金农、八大，一直到民国的熊十力马一浮，都把他们的行草书手札做了一个简要的分析介绍。那么我在选择这些书家的同时还兼顾他们的身份，有的人是纯粹的艺术家，比如说金农、八大，有的作者是什么？就是文人、政治家，像伊秉绶、何绍基，当然也是书法家。有的人就是纯粹的文人学者，比方说熊十力马一浮，还有的是画家，齐白石、徐悲鸿、吴昌硕。
实际上选择这些书家涵盖了政治、文化、艺术的各个层面代表性的书家，那么他们所有的行草书的手札创作，都是和篆隶书分不开的，而且在审美上，都是这种古体行草书风格的主动追求。通过对他们作品的分析，我们就回到了最初的我们这个题目“古体行草书的回归问题”，那么在清代的话，这种行草书创作不是偶然是必然，是他们背后更为深刻的这种文化支撑。
这个问题更为深刻更为重要，要引起我们更为深刻的思考，我们当代，国家提出了文化自信，那么文化自信在我们书法艺术里面要如何体现，就是我们如何要继承传统，如何去弘扬书法艺术？我想，更应该是在审美上要提升要提高，要把我们的汉唐之前的这种审美气 要继承下来。
这几张图片，是我前几年，以篆隶的笔意临的二王帖学系统的行草书。第一张图片，是以隶法临的《圣教序》，通过隶书的用笔去改造《圣教序》。第二张图片，是我临的《二谢帖》《孔侍中》，二王手札，还有《圣教序》。这三张作品，我是用金农的笔意用笔去改造了二王的行草书，第三张图片，是《得示帖》《初月帖》两个手札，二王的，我以篆书的味道，八大的方法，去改造，把它写得更圆浑，这种篆法改造二王的手札。这些尝试都是一种试验，好不好先放在一边，我就是通过这种篆隶书去改造二王帖学系统的行草书，带给了我很多新鲜的感受，同时也带给了我很多创作元素，而这种元素，纯粹是我自己的。
我们大家再看这两张图片，第一张图片是我临的《十七帖》、苏东坡、米芾。我用沈曾植的用笔法去改造。通过这种改造，我觉得能得到很多以后作为创作的一个原生态的一种元素，而且这种改造也是古体行草书的主动追求。
第二张图片，是我临的金农的、吕凤子的行草书。最右边这个条幅是临的吕凤子的，前两个是金农的行草书。我自己通过这些年实临也好，意临也好，改造也好，我都是用篆隶书去改造二王系统的帖学的所有的经典作品，然后也实临清代从金农八大到伊秉绶、何绍基，到沈曾植、康有为、徐生翁，甚至到吕凤子、马一浮，我都做了一个系列的临摹。
通过这些年临摹的学习积累，对我的行草书创作产生了非常重要的作用。所以，今天讲课这个题目就提出了“古体行草书的回归问题”，我是通过学习临摹实践，而得出这么一个比较深刻的体会。所以说，整个清代书家的行草书创作，这种审美的主动追求不是偶然的是必然的，我想，要引起我们大家的共同的思考。
我们要对这个问题引起足够的重视，你不能单纯的表面去临书家的用笔结构等等，要通过对他的临摹学习，得出它背后的书学思想是什么，这个也是上次讲课提出的“学术思维与艺术创作的关系问题”。今天就先讲这么多，谢谢大家！