当代新帖学与草书晋唐一体化现象的文化缺失
吕金光
中国书协草书专业委员会委员，山东艺术学院、四川大学教授、博导。多次担任中国书协主办的全国书法篆刻大展评委。全国艺术基金评审专家，全国人文社科项目评审专家。
当代新帖学与草书晋唐一体化
现象的文化缺失
吕金光丨文
本文从当代新帖学热的视角来探讨当代晋唐一体化的文化失缺问题，当代书法以魏晋笔法讨源为内在动力的当代帖学与近代以来的碑帖融合的观念彻底决裂，形成当代新帖学书法创作的潮流。这无疑也将视为是当代中国书法的一次大的调整与发展转向，对于帖学创作来说，也显现出当代帖学的独立与整体性实力。草书成为新帖学热的主流与晋唐一体化书法的高度。但同时，也暴露出当代书家的文化缺失，文本内容与风格相违这些现象，首先呈现出的就不是感性的艺术形象，而是一种充满矫揉造作的形式。由于缺乏理性宏观的历史视野，当代书法始终没有处理好精英化与大众化、传统与现代、技与道以及深层次的文化问题，从而造成当代书法的文化浮薄与非文人化。
从20世纪80年代以来，由于处于改革开放的社会时代，西方现代艺术思潮渐入和传统文化的复兴，中国文化再次获得开放性的世界眼光。随着西学的进一步深入和对现代化认识的深化，文化思想学术领域出现了对中国传统文化的反思、价值重估以及现代性价值重建，它们成为文化思想界的中心课题。尤其是书法美学大讨论成为书法领域思想解放的发端标志，打破了唯物论在书法领域里的绝对统治，从本土美学立场出发，批驳了现代书法的艺术地位，继而出现了现代书法、民间书法的复兴，加上权威性展览体制的确立与主导，书法教育体制的初步确立与完善，逐步将现代书法推向新的历史语境。
王羲之 《初月帖》（摹本）
纸本 辽宁省博物馆藏
随着书家思想观念的逐步解放和当代书家文化主体艺术地位的逐步确立，从20世纪70至80年代中期开始，当代中国书法艺术进入一种审美风格多元化的高涨期。这个历史时期中国书法艺术创作的一个突出的社会审美文化特征，便是中国民间化书法思潮的逐渐兴起。这一切源于新文化运动以来存在于现代中国社会的激进主义思想，在很大程度上影响了当代书法的价值取向。因而，导致从20世纪80年代始，当代书法实现了书法传统的初步恢复后，严重受到激进变革及西化现代性思潮的影响。从而漠视了书法的文化内涵和人格境界，书法成为唯技术主义的形式化表演，尤其是书家的主体意志也被放大到无以复加的地步。由于清代碑学以来，中国书法现代性中断，导致近现代书法美学的贫困。也就是说，由于对西方文化现代性艺术缺乏传统哲学与西方文化传统高度的艺术宏观理性认识，造成当代书家对西方现代性艺术理解必然陷入深重狭义误读，把东方西化艺术当作唯一一个现代性概念来进行膜拜，将以西方艺术现代化作为抽象主义形式来膜拜取代中国当代书法，认为西方抽象主义是无限开放的，任笔为体，聚墨运笔成形者大行其道，书家的艺术风格性和意志不断膨胀，导致西方激进主义盲目追求创新，将西方经典文化传统的艺术颠覆而被视作哲学创新与艺术变革，悖离西方文化哲学传统而被视作西方现代性艺术创新方向来进行追求，以至于中国民间将以书法家作为艺术主体的“流行书风”不仅凌驾于西方经典文化传统之上，更是将传统书法成为帖学文化传统置于一种窘境，书法成为经典与西化文学传统成为受到广泛质疑与排斥、笔法文化成为合法而不合情的艺术问题，视觉上的造型、变形等被夸张、陌生化，成为当代书法创作备受关注的一个热点。书法艺术一向为人推崇的气韵生动、神采、意境、格调、笔法却被边缘化。随之而来的便是关于西化书法形式论和西方视觉笔法造型的诸多东西，毫无疑问地以民间传统书法文化为首要主题的碑学流行性和书风已经成为主流，仅此而言，流行性的书风实际上已经成为中国碑学的一个重要出发点，在面向当代性艺术审美的碑学主旨下，民间传统书法文化上演了这样一场西方文化形式主义下的书法文化现象，以西方视觉笔法造型文化取代视觉笔法，以中国民间书法趣味文化取代书法文化通俗化，这便直接造成中国书法文化观念的混乱乃至于对书法文化本体与艺术精神实质价值的严重颠覆与极大丧失。因为尽管传统民间书法对穷乡儿女造像、无碑不奇进行盲目的推崇，但这其中也并不排除有粗陋而又不失于法度的艺术成分。致使出现雅俗不辨及“只能求意、不能作法”，使当代碑学创作陷入困境，应汲取反思创变之道。
王铎临王献之《愿余帖》
正是因为如此，民间书法的失效加速了当代帖学的独立。以溯源魏晋笔法为内在驱动力的当代帖学与近代以来碑帖融合的观念进行彻底的决裂，而当代帖学家也由此开始对碑学提出各种质疑，从而逐渐发展为新帖学的艺术创作之潮流。这无疑也将视为当代中国书法的一次大的调整与发展转向，对当代书法的发展具有现实意义，必将产生深远影响。对帖学的艺术创作而言，也充分说明了帖学的独立性与实力。当代中青年帖学书家在艺术创作上的不断探索与深化，取得了相当瞩目的艺术成就。
怀素《自叙帖》（局部）
当代新帖学是在深入检讨整个帖学的历史谱系，重新揭示“二王”笔法的基础上提出的。这不能简单地说是一种文化复古与历史轮回，因为它同时也充分显示出当代新的艺术美学原则，是一种具有历史性的重建。从书史角度来看，晋人的书法可谓是尽善尽美，成为帖学史最高的典范，晋人的草书确立了新的书法美学范式，它几乎从最基础和最高标准开启了书法美的历程，因为晋人的书法范式之美体现了书家精神面貌，是人文化成的生命的体验。正如姜寿田所说的那样：“伟大风格的创造是人文化成的生命境界的反映，缺乏人文化成的生命境界，所谓风格只是熟练笔墨下的习气而已。”它成为中国书法史上文人书法的第一座高峰并对唐代书法构成了规导和影响。唐代书法以中和美学阐释王羲之书法，使王羲之成为儒家美学笼罩下的“书圣”，虽然“法”的异化影响了初唐对王羲之的正确接受，但是在初唐书家心目中，始终隐藏着一种魏晋情结，表现在对王羲之的心摹手追上。孙过庭《书谱》无论是从书法还是到理论无不传递着唐人的这种魏晋审美情绪。唐代最具天才性的草书大家怀素，他早年草书完全是晋人的格调，如《论书帖》。在张旭、贺知章、高闲等的草书中，于高旷恣肆中也无不透露出自魏晋“二王”草书的消息。
王献之《中秋帖》卷（传）
纸本草书 北京故宫博物院藏
唐代草书正是经历了初唐、盛唐的酝酿与准备，在晋人逸韵的影响与引导下于中唐达到书史上的高峰，产生了张旭、怀素两位空前绝后的草书大家，其成就是卓著的，将今草推向大草与狂草的高峰，建立起基于唐人的审美疆域，它以篆籀笔法与雄强气骨之势的典型风格，于晋人草书构成晋唐一体化结构。事实上，晋人草书尤其是“二王”草书，在草书史上为唐人提供了草书规范，但唐人在承继晋人草书过程中完成了自己的东西，那就是在笔法上确立起以使转为规范的狂草，这便是晋唐一体化的内在结构与美学范式。不仅如此，晋唐一体化不只是简单的一个艺术史的概念，而是对草书史存在的晋唐超越性与典范性草书创作的一个高度概括。更为重要的是晋唐草书所表现的历史效应与张力，它几乎用了横跨四五个世纪的草书技巧与精神积淀完成了一种草书史的典范塑造。它甚至成为中国草书史上甚或是帖学史上一种规范高度。
诚然，“宋四家”的出现标志着帖学的兴盛，无不与对晋唐书法的接受有关，尤其是黄山谷草书的出现，更体现出晋人之韵。到了元代，虽然赵孟頫极力倡导复古书法，但也仅仅突出在“二王”书法之范围内，可见元人也始终有着晋人的情结。晚明大草的出现，表明帖学已上升到一定的高度，“旭素”狂草无不始终影响、规范晚明大草并在这个基础上有所突破，建立了晚明审美的范式。清人的草书处于劣势，几乎没有草书出现。到了晚清民初，帖学为碑学重新接纳，并试图走向独立。
王羲之 《远宦帖》
纸本（摹本）台北故宫博物院藏
在当代书法的整体帖学转向中，魏晋“二王”成为取法的核心，从而构成对当代以民间书法为鹄的非经典倾向的流行书风的反拨，从而形成当代新帖学创作潮流，这无疑是当代书法的一次大的调整与转向，对当代书法的可持续发展具有重大影响与意义。而就其帖学创作本身而言，也显示出当代帖学的独立与整体实力。但随着新帖学热愈演愈烈，“二王”书风遍地云涌，随后“旭素”大草狂风而起，之后米芾、苏东坡书风接踵而至，更让我们惊讶的是黄庭坚的草书一涌而上，可谓是“战地黄花分外香”，晋唐一体化的新帖学热可谓是风起云涌，草书成为新帖学热的主流与晋唐一体化现象的高度。但一个普遍的共识性问题不得不引起重视，即风格趋同的“展览体”出现。
徐渭《行草书杜甫诗轴》
吉林省博物院藏
但问题来了，书法艺术已经从传统的实用领域退出，成为独立自主的艺术，在更加重视书法艺术性本身的探索中，却又忘记了书法艺术不应该与人的意识活动相脱离，与其思想内容相隔绝，从而陷入形式主义的桎梏之中，成为“为艺术而艺术”的代表。黑格尔认为艺术的首要目的是认识自己，如果人们不能“在内心里意识到他自己，意识到人心中有什么在活动，有什么在动荡和起作用，观照自己，形成对于自己的观念，把思考所发见为本质的东西凝定下来，而且在从他本身召唤出来的东西和从外在世界接受过来的东西之中，都只认出他自己”，由于缺乏对自我的认知，书法作品之中也就难以承载民族的智慧，更难展示国家文化的内涵，自然沦为形式至上的跟风者，成为抄写唐诗宋词的“写字匠”。一件作品可以通过短期的技巧训练就可以登堂入室，创作主体的情感以及生命精神难以得到充分表达，作品背后的人也就难以“跃然纸上”。朱良志在《中国书法的生命精神》中指出：“重视生命是书法的基本特点，正是这一特点决定了书法的形式构成和美学趣尚，也制约着书法的历史发展。中国书法创作以体现生命为最高目标，书法鉴赏中的以象评书方式，实际上是以生命喻象来表现书法作品的生命，它是中国书法重视生命的必然结果。”而书法的生命精神则源于作品背后人的生命精神的存在。书法艺术创作所暴露出来的正是人的意识活动的缺失和生命精神的匮乏。书法艺术的感人之处在于它将人类崇高的理性完美地展示出来，它的使命在于以一种感性的艺术形象去显现真实，而拘泥于制造新奇的艺术景观又或是摹拟旧有的造型图式，不能成为人类意识的抽象延展，也不能作为艺术感性的存在。取法的扎堆、痴迷于精微的表现、文本内容与风格相违这些现象首先呈现出的就不是感性的艺术形象，而是一种充满矫揉造作的形式，自然这种形式也看不到艺术家本人的在场和理念的显现。因此，培养书法家的生命精神、艺术理念就显得格外重要，书法家需要对于艺术乃至人生有着真切的体悟，成为一个有思想、有情怀的活泼的人，这样的创作才会有生命力。
王羲之 《快雪时晴帖》纸本
现藏台北故宫博物院
君子比德，中国书法的人文化性质决定了书法与文化的同构性。书法文人化的最高境古雅，这是王国维在《人间词话》中所揭示的中国文学艺术的审美与最高境界。在这里，古雅并不意味着保守，沉滞、内敛才是人文化成的潜德幽光，是浸润在作品中的人性之光。如果需要证明的话，如怀素《自叙帖》、张旭《肚痛帖》、徐渭《天歌》，就可以明白看出，在狂狷的野肆不羁中，流动着的却是一种优雅理性的韵致。事实上，书法史上真正意义的大家是由两类人组成的：一类为积学大儒，技道并臻，如苏东坡、黄山谷、黄道周、傅山、康有为、沈曾植；一类虽学殖不富，但却是能够将书法形式化的天才，以形式创造穿透形上精神，如张旭、怀素，就书法形式天才创造而言，他们无疑比之颜真卿、柳公权，更能体现盛唐精神，而充斥二者之间的则是书法庸人与缺乏创造力的二三流书家。
王铎《行书文语轴》
尤其是书法进入21世纪的新的历史时期，文化复兴成为中国当代最重要的思想史问题。现代书法史才变得风生云起，波澜壮阔。相形之下，当代书坛，能够对传统文化与传统书法精髓有着深入洞悉、理解和把握的书家少之又少，这无疑是需要当代书家予以深刻省思的。由于缺乏理性宏观的历史视野，当代书法始终没有处理好精英化与大众化、传统与现代、技与道以及深层次的文化问题，从而造成当代书法的文化浮薄与非文人化，当代书法的文化品格与审美品格受到严重影响。正如熊秉明曾经说的：“讨论艺术的真谛，到了艺术即存在的阶段，应该算到了终点。如果还有所说，那是有关存在本身的问题。如果还有疑惑，是对于存在的疑惑。”我们认为，当讨论到书法存在的时候，也就逼近了书法的文化问题，因为只有文化问题才关乎人的存在。而存在的问题即是文化问题。
因而要矫正当代中青年书家中普遍存在的一种观念：文化无足轻重，书家只要关注技巧就足够了。甚至更有甚者，以有的学者、理论家不谙创作来证明文化无用论。这些观念的存在，表明当代书法在文化学理上的缺乏。书史已经证明并且还将继续证明，伟大风格的创造是人文化成的生命境界的反映，缺乏人文化成的生命境界，所谓风格只是熟练笔墨下的习气而已。书法史上的伟大风格无不深深浸润着中国传统文化的精髓，而这是那些缺乏文化浸润只知玩弄追仿形式化技巧者所不能望其项背的。苏轼说：“世之工人，或能曲尽其形。而至于其理，非高人逸士不能辨。”这正如一个伟大的诗人与一个平庸的诗人的区别只在文化灵魂的高下一样！
黄庭坚 《廉颇蔺相如列传》