国际马美论坛｜迪特•墨施：审美思维——作为思辨的艺术

迪特·墨施

高晓芳译

《马克思主义美学研究》23卷第1期

第八届国际马克思主义美学论坛2019年11月16-17日在杭州举办。本届论坛吸引了120多位国内高校、机构研究学者及英国、德国等国知名专家参与，共同探讨美学的当代发展和未来。《马克思主义美学研究》23卷第1期特别推出“第八届国际马克思主义美学论坛专栏”。

｜摘要

审美认识论是美学的一个传统问题，语言学转向之后的分析哲学、结构主义、符号学等哲学流派多用“二元论”的方式区分知觉与思维，造成了对艺术的偏见和教条。在重新考察艺术与知识、认知的关系的基础上，审美思维可以看作是一种通过推论、联结和蒙太奇的逻辑方式派生的星丛体系为运行机制的，发生于感觉或知觉领域、既是合取性的又是析取性的思维形式，其作为一种思维具有特殊性和合法性。

【关键词】

审美认识论；艺术；星丛体系

迪特·墨施（Dieter Mersch），德国美学学会会长，苏黎世大学艺术大学批判理论研究所主任。主要研究领域包括：媒体哲学、当代艺术与先锋派、新音乐、象征主义与数字化。译者高晓芳，浙江大学传媒与国际文化学院博士研究生。研究方向：审美伦理学、电影美学、当代艺术与理论批评。本文为国家社科基金重大项目“当代美学的基本问题及批评形态研究”（15ZDB023）的阶段性成果。

导言

审美认识论是美学的一个传统问题，从鲍姆嘉通的《美学》开始到黑格尔和谢林的美学理论都有过重要论述。本文重新考察了艺术与知识的关系，旨在对传统审美认识论进行修正，对科学“真理”和哲学语言（命题性言语和论述性论证）之间的区别进行探析，并说明艺术星丛体系（constellational）发生在感觉或知觉领域，既是合取性的又是析取性的，其运作机制是通过一种推论、联结和蒙太奇的逻辑方式派生出的，阿多诺曾在音乐理论中将这种机制称为“不涉及判断力的综合”。而艺术的“语言”形式上是一种分裂和联系作用的结果，这种分裂和联系包含了分离（separating）、判断（judging）、区分（dividing）和批评（critique）（源自希腊单词κρίνειν和κριτική）和理论思辨（θεωρία）。因此，这一问题的焦点并不在于阿多诺和海德格尔所关注的艺术和“真理”之间的联系上，而在于艺术实践产生了什么样的认知，以及它在多大程度上可以被认为是一种特殊的、甚至是独特的思维（thought），从而挑战康德之后哲学长期推崇的思维概念——通过语言和修辞的区别来定义思维。康德的二元论试图系统地区分知觉（perception）和概念（concept），并将认知（knowing）作为以“命题行为”为分析基础的判断（judgement）的形式。自从语言学转向和与之相关的分析哲学流行以来，这种思维概念已经成为一种无人批判的普遍观点，那些毫不犹豫地占据优势的结构、文本或符号学的话语理论也是如此。本文也可以看作是对语言学转向的偏见及其隐含教条的批判，因为如果艺术是一种“不同”的思维形式，所有那些话语的有效性会都受到美学的质疑，其牢固的地位也会遭受挑剔、挑衅和挫败。

一、艺术、判断与知识

最近亚历山大·加西亚·杜特曼（Alexander García Düttmann）提出了这样的一个问题：“那么，艺术认知的对象是什么呢”？其目的是在于探讨艺术认知的特殊认识论形式。杜特曼认为，艺术认知自身并不产生固有的“知识形式”，而是一种“超越”各种知识的一种特殊能力。因此，艺术不仅打破了自身的属性，也打破了作为知识、作为一种认知实践的传统属性。艺术与哲学具有同样的特殊性，但杜特曼的观点只适用一种定式的知识概念，这种概念将知识理解“科学知识”并存在于人类的“公域”中。然而，面对这一“公域”，艺术却有着特殊的过激反应。在下面的文章中，我们将暂时搁置杜特曼的问题，先沿着他的路径来探讨艺术认知的特殊认识论，这种认识论力量本质上类似于且并列于科学论证。为了阐明艺术不同于科学论证的话语方式，我论述的重点将是艺术是如何通过它的实践性和媒介性来实现认知，而不是对艺术知识及其内容的强调。同时我将聚焦于艺术认知产生的模式，因为正是这种模式导致了认识的最初可能性。并涉及更进一步的、甚至更根本的问题，即：在对知识的形式与思维的形式作出必要区分的基础上，考察艺术如何思考以及这种思维的特殊性。

此外，我们所说的艺术知识，并不是通常哲学意义上的知识，也不是那种以论题的形式提出、用论据加以辩护的知识，而是发生在知觉中并以审美的方式表达自己的艺术知识。艺术与哲学或科学之间的区别在于一种作为话语结构的知识合法化过程，以及知觉（在这里知识是一种具象的思维）中以其自身形式为知识的证据形式的“知识”。这种艺术知识包括了审美自身的反思性“认知”和对艺术功能的“认识性知识”，这两者都是关于艺术的。艺术认知并不要求以话语为媒介（即主要通过语言传达的判断），而是自己传达或表现这些审美“知识”。换言之，从“说”到不同形式的“表现”的过程中，它既指向自身也表现自身。同时，话语也是需要审美的，它们需要修辞和比喻结构进行传达。但在话语中，比喻和修辞只是话语表达的媒介，它的基础是命题。尽管我们不可能对命题和非命题作出严格区分，从形而上的角度也无法排除出“适当”或“不适当”的言辞，但话语和艺术区别仍在于命题性本身。与话语相反，正如沃尔特·本雅明所说，艺术通过其他方式或媒介，以一种感觉形式的“事物的语言”，即通过现象本身，它们的外观和物质性及其形象化来表达自己。同时在这一过程中，艺术超越了既定的传达方式并将其转化为一种新的、未知的显现形式。那么，艺术是通过怎样的形式、转换来唤醒这样的一种时刻：即转变为传统中我们称为θεωρία（theoria）、观点或视域（An-Schauung），以及我称为的审美知识的特殊形式，简称自反性知识。审美和反思一起构成了我们所说的艺术真正的理论思辨。

二、知识、审美与理论

这一节中我将通过考察经典术语“理论”（theory），找到这个词的词源并试图扩大该词的语义范围。如果我们追溯“θεωρία”（theoria）这个词会发现它起源于古希腊，拥有很多含义。它首先指的是“θέα”：知觉，其次指的是“θέα-ομαι”的实践意义，与“θανμαζω”意思相近，即对神的“惊奇”和“欣赏”，如亚里士多德在《形而上学》中提到哲学开始于惊奇。这种惊异和好奇同样适用于θεάματα（theamata显示），即在 θέατρον（theatron剧院）或舞台上提供的令人向往的景象或戏剧表演。事实上，我们在这里到处都面临着相同的词源。

Θεωρία（theoria）打开了艺术的广阔视野，也打开了视觉和洞察力的广阔视野，θεωρίοζ（thedrios）一词也被用来指称被派去质疑神谕的观众或信使。因此，所有这些术语最初都属于戏剧、公共庆典和仪式的范畴，正如阿波罗最初对神谕有“θεω-ρίοζ”的称呼一样。直到后来，从柏拉图开始，这些术语才在更为有限的意义上与概念知觉和形而上学知识相关，而概念知觉和形而上学知识在“理论（theory）”的中心命题“θεωρήματα（theoremata）”中找到了它们的最终表述。即使这里的重点总是放在“视觉”和“眼睛”上，但如果我们追溯“理智知觉（intellektuelle anschaung）”的复杂源头，就会发现理论（theory）的一般意义已经基本上转移到了德国唯心主义词汇中所说的的“理智知觉”。如果在下文中，艺术被证明是广义上属于θεωρία的一种思维形式，那么我们就要首先撤销这些狭隘的定义，并在这个意义上，在έπιστήμη（episteme认知）的框架内使它回归审美或审美自身没有被缩减过的范畴。

然而，决定性的问题仍然存在（而且只能给出不能令人满意的答案，这些答案是在完全非艺术的媒介中形成的）：这种决定性的审美思维到底是什么？其特殊性或不可追溯性的基础是什么？它如何既能被断言超出了话语论证的范围，从一开始就被剥夺了权力或性质却同时又能通过言语进行表现或传达？因此我主张，如果一种思维或者说一种艺术思维，非理论性的θεωρία存在，即阿多诺试图通过“不涉及判断力的综合”来定义的矛盾的非概念性的定义，我们在《美学理论》看到的，“艺术作品也经历着蜕变。艺术作品作为一种综合，类似于判断；然而，在艺术作品中，综合并不导致判断；没有艺术作品能够确定其判断或其所谓的信息是什么。”所有形式的“说（saying）”都证明是有问题的，因为它们包含着判断，或者说是判断的逻辑；相反，我们应该把“显现（showing）”这个多重意义的词作为我们的出发点，因为“显现”是建立在开放的基础上、带入某种视角，或替一些其他形式的阐述所拒斥的东西发声。所以，我的主张的核心是，有一些认知形式或独特的认知模式是逃避话语化的，它们不能在概念中重新表述，甚至不能在作为命题的话语媒介中被发现，其认知模式是在αίσθησις（感性）中、通过感官、通过感觉或感知发生的或传达。

三、艺术中的思考、与艺术一起思考和通过艺术进行思考

关于这个问题的一般表述有艺术中的思考、与艺术一起思考、通过艺术思考。我们的问题当然不在于艺术家是如何思考的，或者他们在不稳定的创作过程中都想了些什么。思维当然取决于思考中的主体，但这并不意味着思维只是主观的，相反，我们更倾向于将思维视为“事件”。它——有时候——通过客体或身体，行为和表演来展示自己。要点是，其作为事件存在的本质也能够通过存在于姿势、行动或事物之间的间隙，来提高其特别的张力和差异。其结果并不根源于作者，而是源于这种思维过程中的某个系统，或者说他们之间的“星丛”。因此，我们可以将思维的节点与“星座”（con-stellare）的“分散”和位置构型联系起来，而不是对主体或作者另眼相看。星座或构型并不一定遵守某些规则或语法，相反，不论是声音、图像、雕塑还是数字，审美思维都在并置、区别或联系及其“距离”中产生。这其中包含了诸如音乐中的音调与寂静，色彩表现或行为艺术中的身体的脆弱性（裸体）或社交策略，或不恰当的和过度的讲究文法的臆语。作为思维的传达媒介，他们拒绝概念就像使用语言反而会激怒他们一样。与科学或哲学论辩相比，艺术的思维方式将自己显现为形象化的形式，如阿多诺所说，现象或事物被“应用”，它们的“事实”被带入画面。且这种方式也改同样变了理解审美内在联系的现实可能。

但这并不意味着艺术、科学和哲学的所有方面都不同，也不意味着审美的思维形式能够脱离各种形式的哲学与科学话语，以及艺术批评和判断而单独存在。也就是说，如果存在无法还原的真正的审美思维维度，那么这个维度并不依赖于话语性与非话语性的差异和言语基础，因为话语和话语之间的边界（如适当和不适当的区分）本身就是话语。尽管如此，语言学转向以来，哲学观念中便认为思考意味着“有思想”，这些思想以命题的形式表达出来，而命题构成语句，这些语句首先为思维提供了轮廓。语言决定思维，或更确切的说，命题型定义以述谓结构为中心，而思维和知识的发生以命题型定义为媒介，其逻辑是以“是（is）”这个小而重要的语法点作为起始基础而运行的。而“是（is）”和“作为（as）”从一开始就包含了一种分离和重复——通过形式的重复和复制，某物是“p”（something is something as “p”），即一种通过差异和身份同时分离和连接“某物”的公式。换句话说：“as”是作为符号的实际意义生成器。然而，艺术和艺术思维并不同于这种基础定义结构。

四、非话语性思维

哲学通常将一种特定的陈述形式归因于思想的输出，因为它产生于命题模型。我们以判断的形式思考，这种形式允许我们作出区分和辨别，提出主张以加强或弱化我们的信念等。言语的所有这些行为或功能（无论是否形象地定义和传达的）都服务于一种已经符号化或句法化、语义化的知识结构。此外，我们通过加深理解，交流含义或交换看法（谈论对世界的看法），同时审查和检验我们的欲求和理解以及其他人的欲求与理解。思想与服从于揭示真相的交流与对话是联系在一起的（这基本上是柏拉图的洞察），通过问题、模型和隐喻，并以虚构化或预期性试验行动而发生的，也就是路德维希·维特根斯坦曾简明扼要地点出的：“一个思想即一个有意义的命题”。“意义”在这里被证明是与语言的逻辑形式联系在一起的，这就是为什么思维、表达意义或传达知识主要被认为是理性的活动。也就意味着，如果艺术思考，它必须用另一种方式思考，这种方式不是建立在语句或谓词”is“、“as”，上，因此在感觉上总是含混不清。相对于科学，艺术的贬值恰恰在这种偏见（或“预判”）中。

但是，在专业的艺术实践中思考到底意味着什么这一问题，也许不能在通常归因于表征或设想为设计、形象或制造的产物中寻求答案。为此目的，先锋艺术和后先锋艺术将能够给我们一些启示。在这类型的艺术中，与其说是形象、结构，不如说是彻底的去形象化以及传统美学范畴的解构和重构起着决定性的作用——比如抽象或形式的装置、聚集艺术，和基本放弃了表现和表演法则的舞台表演。皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）的画中，起表征作用的是什么？或杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的“滴画”有什么规则？我们真的可以说，贾斯珀·约翰斯（Jasper Johns）《旗帜》（自1954年开始）自相矛盾的挑衅在完全复制美国国旗时就已经被耗尽了？面对金霍兹（Edward Kienholz）的装置艺术，进入这个场域并成为它的一部分仅仅是为了被当成是偷窥者而成为这个场域设计的一部分，这有什么含义？我们应该如何看待像约翰·凯奇（John Cage）或詹尼斯·西纳基斯（jannis Xena­kis）的音乐？这些曲子完全基于“建构”，基于随机的“掷骰子”或随机函数的结果，即这些音符组合根本不遵循任何意图而只是某种程度的在声音和沉默的交替发生中表达自己。显然，我们必须放弃艺术可追溯性观念和艺术屈从于表征形式或理念的想法，而是假定艺术本身、艺术品和艺术创造过程中展现了一种思维，这种思维自身构筑了一个Θεωρία（theōria），其方式不同于通过命题性语句或通过形象或类似的事物表现自己。

这些艺术之所以具有反叛性，是因为它由严格的非语言性的思想传达出来。这种非语言的思想仅通过行为、物体或行为与物体的结合、联想或联系的方式展现自身，以便于以“不同于话语的存在方式”替代命题论证——通过身体、光、物质、声音等创造整个结构从而改写和替代了伊曼努尔·列维纳斯（Emmanuel Levinas）的著述。其内容绝不是通过翻译或语言、语句的转换和使用而展开，相反，它们只通过符合自身的规则和逻辑的形式传达意义，而不服从于任何其他表达形式。那么如果存在着一种非论证性甚至非命题性的认知形式，这种思维超脱于自身的语言框架，既仍是一种思维，又推翻了“思维”传统范畴的内容并促使它们向新的方向发展，从而挑战了“言语”的地位。哲学意义下的“思维”将受到影响，我们甚至可以预言，审美可以转换“思维”和人们对它僵化的定义，从而为“思维”开辟新的道路，或通过动摇其先前的媒介和狭隘的命题逻辑并采用新的传达方式，来恢复它的“自由”。它通过遵循自己的形式，使得早已存在的言语的合法地位受到冲击而变得相对。

五、合取性实践

然而，这种“另类”的思维，是否包含着这样的条件：不可被谓词结构、传统的综合思维能力影响和识别出来？这一问题包含两个方面，其一，审美的领域和形式并不受限于话语语法规则，即便是语言艺术例如文学也是如此。相应的，其符号化的方式不是通过“is” 或 “as”这样的初级语言形式，而是通过合取或析取的方式，例如“and,''or,” “both ... and,” “not only... but also”等这样的传达方式。这种方式例如序列，可以使时空变成活跃生动。这种合取性代替了谓词结构。其次，对于一般意义上的审美Θεωρία 或'理念的显现'（黑格尔），这样的星丛体系反过来又对影响这种序列至关重要，这些序列不仅指向某物，而且作为思想的基本机能而指向自身，因此具有自反性。艺术通过星丛体系来表达自己是一个问题，而艺术利用这些星从来揭示一种将材料、事物或实践结合在一起的方式是另一个问题。显现在这里是由联结和分离起作用，通过将事物分离来进行组合潜藏着一种进行反思需要的距离。这种自反性和自反性的模式与艺术实践是内在联系的。在这种情况下，自我反思不需要语言，将事物、它们的感性材料或物质性以这样的方式综合就足够了：即审美的自我体验的突然从与星丛类型本身相关的事物中跃出。当我们把审美Θεωρία 作为艺术思维的实践时，它就是我们所指的“跃升（leaps）”。字面意义上就是得到一种“洞察'，只能以这样的方式完成，但同样拥有力量，正如里尔克所说的那样——改变了生活。它们揭示了自身是一种知觉的反思事件（拉丁语中即“反弹回来”），这一事件可以被艺术家们所控制而作为他们的发现或明确的目的与意图。

因此，我的第一个主张是：当艺术思维发生时，合取的运用是决定性的，它将构成意义的物、材料、图像、声音、身体、动作及其表现或类似的东西合成（com-positions）在一起。前缀 com（连带）决定了它的相互联系性，即联结点。合取使联结和区分的同时存在，甚至通过联结而达到区分或在联结的时候保持区分，从而达到析取。更确切地说：它们之间具有联结性的部分正是它们的区分。从审美差异的原则出发，审美思维的实践并不是充满了某种辨识，而是海德格尔所说的“不在场”（Unter-Schied）和雅克·德里达造的新词“趋别”（différance），只是它的差异性不是在语言和阐释学中发生的，也不是在写作中发生的，而是在“审美”中发生的，“感觉（percepts）”（德勒兹所言）的知觉。从这个意义上说，艺术是一种“不可分析自成一体”特殊实践。它们的合取性/析取性方程可以通过公式1+1=1进行分析，在公式中有包括加号在内的三个构成性元素：1和不同指称的1，以及它们各自的合取或合取位置的+或“和”，这导致了新创建的1。1是唯一的，所以，“and”会产生一个无法在概念中捕捉到的东西。这一点对所有审美形式尤其如此，尽管这一过程如何产生——或者更精确地说，在审美中联结/区分的具体形态——更具决定性。

六、强喻式（catachrestically）的“跃升”

这一点同时引出了我的第二个主张，即对于区别于一般的审美实践的具体的艺术认识论如Θε-ωρία，我们需要构造一个特殊的星丛体系。因为审美比艺术的范畴更为基础，这也是为什么艺术会反过来被证明是有限的、有条件的或是失败的，这种失败的能力是艺术的特征，正如它的局限性要求我们需要一个另外的“标准”来区分艺术与非艺术。这种区分建立在特定形式的反思性的基础上，由合成的合取-析取模式而产生且构成。这也意味着，它存在于星丛本身的形式中，一个从它自身中产生的反思时刻，我们可以在诸如巴勃罗·毕加索1942年的重要作品《公牛头》（Tete de Taureau）或库尔特·施威特斯（Kurt Schwit­ters）创作的达达主义的梅尔兹[i]图像（Dadaistic Merz-Images）中发见。而对于艺术中平滑的、暴露的或微妙的不可联结的“褶皱”(德勒兹)，审美常常通常掩盖、抚平或澄清方式——而不是消除它们。换言之，在审美中，'反思性'意味着强调其联结点的联接，并允许差异性、粗糙性和不完整性在“合成”中同时出现，即保留着冲突、不完善和未实现的维度。这种反思涵盖着双重知觉，因为它不但使某些东西可以被感知，在显现这种感知的知觉的同时也显现自己。这样，它就与一种和“as”相似的规则密切相关：即加倍和分裂的同时性，其核心是差异和它们的对比的加剧，其模式是强喻式的“反形象”，甚至是“跃升”的突然出现。

那么，如果艺术思考的话，它将以一种不可能的、有风险的、有时是毫无根据的飞跃来进行，同时“释放”（release）出无法以其他方式表现的知识。我们换个方法来表述，但如果我们问艺术是如何思考的，或者艺术特殊认识形式的基础是什么？答案是，它不包括对世界的实证性认识，因为实证性的知识有正误之分。而艺术的目的并不是解释其真伪，而是开辟认知新的维度，唤起无法在其他地方获得的反思性知识。事实上，审美或艺术知识比科学知识接近哲学知识的本质。哲学和艺术之间的“友谊”自谢林和浪漫主义以来被反复讨论就是源于此。

然而，审美的反思性不仅仅与它的物质性或事物性、它所运用的实践或工具，因而它的媒介维度和产生条件有关，也总是隐含着与自身历史的关联。艺术发生于“前中心”转变为另一个的时候。艺术的έπιστήμη（认识论）包含着，通过艺术来认识、关于艺术的认识以及艺术思维。因此，当我们谈到艺术的特殊显现即“认识论”时，我们总是在讨论以合成为媒介方式的知识生产，以及艺术自身的“话语”。事实上，艺术的认识形态并不存在着清晰的综合形式与和谐统一的“过程”，相反，它更像是一种结构的转变、纠缠链结的厘清或一种混乱的始终未完成的状态，从而同时扰乱了审美本身。所以，我们认为，艺术认识形态的基本结构是含混不清、语焉不详的，不足以呈现或合成内容，它还需要通过自身的结构超越自身和其他，而正如里尔克（Rainer Maria Rilke）在《杜伊诺哀歌》（Duino Elegies）之五中所言：“令人厌烦的虚无/从纯粹的“太少”/跃升到“虚无的太多”/…在这里/摇摇晃晃的账单/加起来是零”，艺术的特殊认知正是产生于那个“跃升”和不可言说之处。这种“跃升”即审美自身的一种变化，也就是维特根斯坦所说的“体变”（aspect change）。“审美话语”与总是作为判断、符合逻辑、规定性的话语不同，审美的“跃升”是非主观、反思性的，同时也具有认识论上的意义。正是“跃升”使艺术成为艺术，同时也是艺术思维的特殊性所在。

所以我们认为，艺术思维中这种连接/分离的形态，其构建和或联结形式是至关重要的，因为正是在某种程度上是强喻式（catachrestically）的构建方式中产生了知识或认识。强喻（Catachresis）是一个修辞术语，指的是那些以不规则关系为基础而能表达最初无法表达的修辞形象，或一个说“不可说”或表现“不可传达”的比喻方式。强喻（catachrese）只能通过暗示或“弦外之音”的方式从自相矛盾的双方中创造出新的第三种东西，所以常常被排除在艺术的传统修辞原则之外，而导致了我们常常面对一些受损的体裁或形式，造成了矛盾的“说反话”或“过度用语”。因此在某种程度上，语词误用指的是一种指向他律的无法定义但又存在的怪异的现象：一种非符号元素的符号化或一种从任何角度都无法调和的稳固的交叉符号化的符号化过程。

结语

总而言之：审美思维，尤其是艺术思维的发生，不是由以系动词“是”和连系动词“作为”为主要形式的方式，而是通过那些同时能产生松散的耦合和连续的分离的连接词产生的。在这个意义上，我们面临着大量的关系，如关联、联系、联合、星丛化、序列化、限制、重复、中断等，这些关联词的作用不是由逻辑、理性及其各自的语法体系所决定，而是自己的内在逻辑。这种内在逻辑常常通过变幻莫测、不可理解的方式呈现出来，以矛盾的封闭与排斥的同时性为特征。因而，对于唤起审美反思起决定性作用的是不可言说的产生反思体验的瞬间，特定的“艺术知识和艺术认知”及其θεωρία（理论思辨）就是这样创造出来的，这个反思的瞬间（或也可以被称为“强喻”或自身对立的星丛、通过交叉和矛盾进行的表达、由其自身差异定义的悖论、分裂、“混乱”、διάστασις（分离）、在它感觉系统中的对立的διάβολον（诽谤者））时刻是不可传达的。这种瞬间隐藏在不可预测时刻突如其来之前，突然间地开放或被显现，即可以被称为“跃升”，如海德格尔关于“造成跳跃的文本”，让我们“跳跃到一些我们还没有到过的地方”，我们甚至无法想象其存在的地方。艺术的思维形式及其认识论的力量就存在在这种“跃升”之中。

然而，假设需要一个解释者来解开这些维度，或者认为特定的审美反思是艺术家的一种策略，甚至是事物本身的一种属性，都是错误的。但这种认知确实潜在的来自于星丛体系及其元素与结构之间的关系。类似的文本，用海德格尔的话说，即它们产生于它们的“显现”，不是寓言化的结果，而是产生于那些特殊的联系并列、转换、逆转、和倍增的地方。因此，我们回到文章的开始，回到达特曼的名言：艺术自身不生产知识，而是通过超越产生认知。在我看来，正是合取性/析取性的盈余使我们能够在向外“跃升”的意义上进行超越而形成对事物的观照，同时某种意义上通过这种观照，建立起一种艺术的特定认识论模式和艺术传达的反思性思维。

《马克思主义美学研究》1997年创刊于广西桂林，为马克思主义美学、文艺学领域专业性期刊。现任主编王杰教授，副主编徐枫编审，浙江大学传媒与国际文化学院、浙江大学当代马克思主义美学研究中心联合主办，每年6月、12月出版。