美国20世纪60年代的爵士乐

说到爵士乐，对中国爱好者属于一种既熟悉又神秘的音乐类型，我们既可以在老电影当中听到，又能在机场或者酒店感受到它的存在，还能在音乐厅里领略它的风采，但我们听到的爵士乐却常常风格各异，流派纷呈，似乎很难了解它的全貌。爵士乐是怎样产生的？中间又经历了什么样的变化？为什么各式爵士乐之间会有差异？本文通过介绍20世纪60年代美国爵士乐的发展过程，向大家介绍一下这门艺术发展当中的一些重要影响因素。

从边缘音乐到文化代表：“二战”后爵士乐的发展

爵士乐兴起于20世纪初佛罗里达州新奥尔良地区，是流行于南部黑人当中的一种音乐形式，结合了流行于黑人奴隶当中传统的布鲁斯音乐、灵歌和对答歌曲的风格，最早主要是在城市中黑人聚居区的酒吧和妓院等场所演出。与传统的西方音乐相比，爵士乐强调即兴创作和个人表现，因此长时间被主流音乐界视为一种“野蛮而原始的音乐”，到了20世纪20年代，美国经济大萧条令大量农业人口失业，不得不进城寻找工作，入夜之后，这类人大量集中在城市中的酒吧和舞厅中，用舞蹈和非法私酒排遣失落的心情。一批爵士乐手抓住了这个机会，发展出了所谓“摇摆乐”，在酒吧和舞厅以大乐团的方式演奏带有爵士风格的舞曲，又在其中结合了拉丁美洲的音乐风格。摇摆乐风格较为中庸，以齐奏为主，加以乐手的即兴表演。摇摆乐迎合了美国人开朗乐观随意的个性，摇摆乐曲红极一时，一批著名的摇摆乐团，包括杜克·威灵顿、本尼·古德曼、伍迪·荷尔曼乐团大受欢迎，唱片和演唱会炙手可热，而其中一些颇具天赋的演奏家和歌手，包括小号手路易·阿姆斯特朗，女歌手埃拉·菲斯杰拉德等人，成了美国文艺界的名人。但无论如何，此时爵士乐仍然被视为一种娱乐大众的种族音乐，被排除在主流文化之外。

第二次世界大战开始后，摇摆乐受到极大影响，国家开始征税，大乐队负担变得越来越重，很多音乐家应征入伍，留下的空缺难以填补，再加上战争带来的阴霾使得人们没有心情光顾舞厅，于是大乐队纷纷解散，而其中的一些艺术家们也不得不自谋生路。但就在这一时期，爵士乐开始了“现代化运动”，一些东北部大城市，例如纽约和芝加哥取代了新奥尔良，成为爵士乐的中心。以美国纽约第五十二街为中心，一批小型爵士乐队开始演出，风格与取悦大众的摇摆乐大相径庭，称为“比博普”。其特点在于没有完整的乐谱（往往只在一张六十四开练习本大小的纸上，简单记下基本旋律，这也成为当代爵士乐表演的传统），强调艺术家的即兴演奏，速度较快，旋律变幻莫测，曲调既繁复又和谐，开始吸引了一批艺术修养较高的白人中产阶级听众，其中著名乐手有小号手“晕炫”·吉莱斯皮，萨克斯手查里·帕克，钢琴家阿特·塔腾和索罗尼斯·蒙克，这些音乐家拥有极高的技巧，其音乐辨识度很高，比如吉莱斯皮一百二十八分之一音符的高速演奏，塔腾像丝绸一样顺滑的旋律或者蒙克强力敲击琴键时带来的震撼，这些极富个性的表演和现场即兴演出的场面给观众带来了很大的艺术享受。

20世纪50年代起，现代化爵士乐的命运发生了质的改变。冷战开始后，美国和欧洲各国签订了战略军事同盟，与苏联对峙。冷战不仅是军事上相互制衡，也是意识形态上相互输出，在这一过程中，美国在文化艺术方面远远落后于欧洲，因此希望能够形成一种带有鲜明美国特色的文化形式，在看不见硝烟的文化战中占据上风。作为美国土生土长的特有文化，现代爵士乐正好可以胜任这一角色。在美国政府的支持下，“比博普”艺术家走出了他们的文化据点，开始受到欧洲和亚洲的关注。1956年3月，美国国务院派遣吉莱斯皮到中东以及巴尔干地区进行了为期十周的巡回演出，自此拉開了“爵士外交”的序幕，上文提到的艺术家多次进行全球巡演。爵士乐的影响力甚至延伸到了铁幕的另一边，1962年，古德曼来到苏联进行了演出。这些演出取得了空前的效果，令美国成功地将其价值观输出到世界各地，正如美国驻黎巴嫩大使唐纳德·希斯所言，“爵士乐令我们的外交工作变得容易了很多，我们可以用这类巡回演出的费用去造一辆新坦克，但坦克不可能带来吉莱斯皮乐队在当地人心中产生的善意。”

随着“比博普”爵士乐在全球的影响越来越大，它也开始吸引了来自正统音乐的目光，在欧洲，越来越多的乐手开始效法爵士乐的演奏风格，形成了属于自己的爵士乐队，越来越多的古典乐手也将爵士乐列入演奏曲目中，很多原先只接受古典室内乐的大音乐场所开始接纳爵士乐演出，爵士乐手渐渐摆脱了那种衣衫不整的下里巴人模样，开始穿着正装，理所当然地为中产阶级甚至贵族阶层进行演奏。甚至出现了这样的场面：一个管弦乐四重奏乐队上半场演奏古典音乐，到了下半场就曲风一转，演奏爵士乐。正统音乐人的介入也给爵士乐带来了新的变化。新一代的爵士乐手大多数都接受过正统训练，在乐理和对音乐的理解上都较老一代乐手高出一个等级，因此他们不满足于重复“比博普”爵士乐那种喧闹的风格或者简单的炫技手法，而是追求一种属于爵士的特有声音，“酷爵士”因此应运而生。实际上“酷爵士”是一种较为笼统的说法，泛指摆脱了“比博普”爵士热闹风格之外的各种变化，以戴夫·布鲁贝克和保罗·戴斯蒙德四重奏《五分钟休息》为例，作者放弃了常见爵士的四三或者四四拍，用五分之四拍的节奏创作了这段音乐，整个曲子听起来具有一种超然、轻柔而优美的独特风格，成为历史上爵士乐单曲的销售冠军。而另一位爵士乐里程碑式的人物小号手马尔斯·戴维斯，则生于较为富有的黑人中产阶级家庭，曾在茱丽亚音乐学院接受过正统的音乐训练。他一反吉莱斯皮闪电般的曲速，以慢节奏的演奏，创造出一种空灵、深邃、直指人心的风格，1959年，在他著名专辑《某种蓝调》当中有一首名为《如何》的单曲，在钢琴和大提琴的衬托之下，小号演奏出两个尖锐而悠长的单音，像是一个人在向世界反复询问，“又当如何？” 这个声音可以视为戴维斯个性的体现，面对来自各方面的责难，他完全不为所动，特立独行，表现出对艺术的不懈追求。可以说，从“比博普”向“酷爵士”的转化使爵士乐逐渐摆脱了简单娱乐音乐的命运，开始向艺术音乐方向发展。

自由爵士：20世纪60年代爵士乐探索

进入20世纪60年代，随着艺术界新思潮，受到未来主义、先锋派、立体派以及同时期波洛克的艺术理念的影响，加之反文化运动所带来的思想意识解放，爵士乐渐渐突破了其作为传统音乐附庸的地位，开始了自己独立的文化与艺术的探索。爵士乐开始反思自己的文化定位以及与西方正统音乐的关系，重新审视自己的来自非洲和拉丁美洲的文化根源，另一方面，爵士乐勇敢地突破了原先四十小节的旋律模式，进一步探索其内在的结构。这一时期，在这些方面贡献最大的要数奥内特·科尔曼、西齐尔·泰勒和约翰·科川这三位音乐家。

奥内特·科尔曼生于得克萨斯州沃斯福特的贫困黑人家庭，父亲在他7岁时去世，15岁时，科尔曼攒钱买了一把高音萨克斯，开始自学爵士乐，参加当地的演出，贴补家用。但他对于萨克斯演奏有着独特的追求，他厌倦了“比博普”的喧闹和“酷爵士”甜腻轻柔的旋律，试图用萨克斯模仿自然界的声音或者人类的语音，这种追求使他受到流行爵士风格的排斥，一度无法参加任何演出。他不得不离开沃斯福特，四处旅行演出，生活十分困窘，其反常规的演奏令他被开除，甚至遭到毒打。1953年，他辗转来到洛杉矶定居，渐渐吸引了一些艺术理念相近的乐手，但他的演奏风格依旧受到主流爵士圈的嘲笑。过了几年，他的朋友将他的作品推荐给当代唱片公司的老板里斯·柯尼什，柯尼什很喜欢科尔曼的风格，为他出版了《他事他务》和《明天才是问题》两张唱片，令科尔曼获得了业界的关注，1958年，科尔曼被评为“高音萨克斯新星”，并获得了在纽约“五点咖啡馆”演奏两周的合同。纽约评论界对科尔曼各执一词，喜欢的将其称为天才，不喜欢的把他叫做骗子。但无论如何，科尔曼还是在纽约站稳了脚跟。

评论家指出，科尔曼受到帕克的影响，技法圆熟，富于表现力，但他并非照搬帕克的风格，而是更加深刻，更有思想，将爵士乐提高到了一种“连贯而自成体系”的艺术，科尔曼同时是一位革新家，始终坚持着自己的创新观念，大胆地摒弃爵士乐的常见旋律与合奏的方式，探索属于爵士乐自身的音乐审美。在他奠基性的专辑《自由爵士》中，他让乐队中的八种乐器自由演奏，结果却产生了一种微妙的和谐效果，令人觉得耳目一新。评论家指出：“科尔曼的演奏并非是对传统爵士乐的背叛，而是将本应该属于爵士乐的因素加入了其中。”科尔曼的影响非常之大，因此爵士乐界就将这一时期的爵士乐改革以他的专辑命名，称为“自由爵士”。

与科尔曼类似，钢琴家西齐尔·泰勒也做出了一系列勇敢的尝试。泰勒1929年生于纽约长岛的中产阶级黑人家庭，母亲是一位舞蹈家，父亲是一位厨师，家里希望他成为一名律师或者医生。泰勒从5岁起开始学习钢琴，深深受到 “酷爵士”的影响。但在充满叛逆的心中，泰勒却感到“酷爵士”实际上是受到白人文化约束的爵士乐，他想创造真正反映黑人生活的爵士乐。他将大乐团时代的杜克·威灵顿视为偶像，在其影响下，进入位于波士顿的新英格兰音乐学院学习，广泛受到勋伯格、斯特拉文斯基等新古典主义音乐家的影响，以及蒙克、布鲁贝克等前辈爵士乐手的启发。1953年大学毕业后，他回到纽约，住在家里，偶尔接一些零星的演奏工作谋生，但他逐渐成型的演奏风格与传统的表演方式格格不入，因此工作很不稳定。1956年，他发行了首部专辑《前行的爵士》，在其中，他强劲的击键，大幅度的跳跃、停顿和出乎意料的重音，彻底打破了爵士樂当中正常演奏与即兴演奏之间的传统关系，代表了一种新的音乐尝试。他的演奏承袭了蒙克的参差感，但又带有古典音乐的旋律性，和科尔曼一样，泰勒也受到了诸如“难懂”“愤怒”“不安”之类的批评，但泰勒并没有停下脚步，在60年代早期，他尝试着模仿勋伯格和安东尼·韦伯恩的反调性编曲，并将爵士乐与现代舞、戏剧和诗歌结合起来，这一切尝试都巩固了他在美国东海岸实验音乐家的地位。

与前两位艺术家相比，约翰·科川对于自由爵士探索的道路完全不同。科川于1926年生于一个虔诚的宗教家庭，从小受到传统爵士乐的熏陶，很早就参与到爵士乐的演出当中。早在40代末，他20多岁时就已是著名大乐队的爵士乐手，到了50年代，又成为“比博普”和“酷爵士”运动中的中坚力量，是《某种蓝调》的主音萨克斯手，风头甚至盖过了戴维斯本人。到了60年代，因为和戴维斯创作理念不合，他开创了自己的乐队。科川练习萨克斯极其刻苦，经常废寝忘食，练到牙龈出血。长期的训练加上生活不规律使他在41岁时溘然长逝，但在他短短的一生当中，为乐迷留下了大量脍炙人口的专辑佳作。

作为一名经历了多种风格的爵士乐手，科川演奏技法纯熟，他的高音萨克斯使用宽距哨片，听起来强劲而咄咄逼人，而他又以快速变调演奏和流畅的琶音著称，丰富而生动的演奏被乐评家称为“有层次的声音”。在他的一系列专辑，例如《巨人的脚步》《爱情至上》中，乐迷都能听到他对于乐曲不同的音调和旋律进行的探索。他最著名的曲目名为《我的至爱之物》，改编自电影《音乐之声》中的同名插曲，他似乎对这首犹太音乐家写就的家喻户晓的曲目情有独钟，从1960年首张同名专辑出版到1967年他去世，7年间至少在18场演奏会当中上演了这首曲目，而且每次演出的时长越来越长，最后一场在东京的演奏会上，他竟将这首原本只有四五分钟的歌曲演奏到了一个小时以上。从他的萨克斯吹奏出乐曲主题之后，观众就开始陶醉在他对于各种旋律变化的无尽演绎之中，那原本熟悉的“至爱之物”，在他的乐曲声中似乎变成了一个宝箱，从里面不断跳出各种见所未见的美好事物，令听众如同置身于宇宙中心，如醉如痴地接受着声音的洗礼，当科川最后以一个64拍的长音结束之时，在场观众爆发出经久不息的掌声。

可以说，20世纪60年代的自由爵士运动虽然饱受争议，但将爵士乐的理念和表演方式带到了一个前所未有的高度，使其获得了属于自己的地位和影响力。

融合：20世纪60年代爵士乐的多元化和市场化

在自由爵士乐发展的同时，其他音乐形式的融合成为这一时期爵士乐发展的另一个趋势。应当指出，即便爵士乐自20世纪50年代以来有了很大发展，在美国社会仍然处于小众地位，影响力远低于流行音乐，如摇滚乐和节奏布鲁斯音乐，大部分“比博普”和“酷爵士”的听众已经四五十岁，无法吸引新一代的年轻人。而新一代的爵士乐手，大部分都是自小听着猫王、滚石、披头士乐队长大的，他们希望像摇滚乐一样获得更多的听众。另一方面，自由爵士离经叛道的探索在一定程度上限制了爵士乐在公众当中的普及程度。因此，一批爵士乐手开始尝试着将一些其他的曲风融入爵士乐当中。这种兼收在一定程度上也体现出60年代美国社会的多元文化状态，各种音乐纷纷发展，呈现出相互启发、借鉴和杂交的发展态势。

1962年夏天，作曲家卡洛斯·乔宾和朋友诗人维尼瑟斯·莫拉雷斯在巴西里约热内卢美丽的海滩上喝着鸡尾酒，正在筹备一部名为《小飞机》的音乐喜剧片，《小飞机》讲的是一个火星人来到地球，被地球上的美女迷得神魂颠倒的故事。他们正在创作电影当中的歌曲，此前已经写下了两段歌词，暂时名为《走过身边的女孩》，这时一位外号叫做“海罗”的邻家女孩从他俩身边走过，她身材高挑，皮肤黝黑，长着绿宝石颜色的眼睛，留着黑色波浪长发，身着比基尼，走路时大幅度地摆动着胯部，显得性感而又悠闲，这幅场面令二人灵感大发，很快就完成《来自伊帕尼玛的女孩》，后来，虽然电影没有完成，但这首歌曲却成为了巴西的热门单曲。一年之后，另外一对巴西夫妻歌手阿斯图德和若奥·吉尔伯托将这首歌带到了纽约的一间录音棚里，这时，著名高音萨克斯手斯坦·盖茨在场，在他的建议下，这首歌被翻译成了英文。接下来的四分钟时间，在斯坦·盖茨悠扬的萨克斯和乔宾的钢琴伴奏下，阿斯图德和若奥完成了这首带有爵士乐和巴西音乐巴萨诺瓦风格的歌曲，一个奇迹诞生了。《来自伊帕尼玛的女孩》成为历史上第二热门的单曲，仅仅排在披头士乐队的《昨天》之后。此后，这首歌被千万人翻唱，成为里约热内卢乃至整个巴西的文化名片。在2016年里约奥运会上，著名模特吉赛尔·邦臣在这首歌的伴奏下翩翩走入赛场，还原了当时50年前这首歌中所描绘的如梦如幻的场面。

这次爵士乐与巴萨诺瓦的碰撞不仅产生了一首著名的流行音乐，也为爵士乐注入了一股清风，巴萨诺瓦所特有的慵懒闲适的态度在爵士乐富于表现力的衬托下显得更为生动，也让更多美国人感受爵士乐恬静安详的一面，这种态度与20世纪60年代反文化运动中回归自然，反对制度压迫的态度显得极为合拍。有的研究者甚至指出，《来自伊帕尼玛的女孩》代表了一种享乐主义的异域生活方式，音乐暗示了酒精、美色等产生的快感之后的空虚感，无论这种分析是否有根据，这首歌在一定程度上改变了爵士乐的面貌，使其以一种特殊的方式影响了20世纪60年代美国人的感官世界，此后，爵士乐手创作和改编了大量巴萨诺瓦曲风的乐曲，融合了流行音乐因素的爵士乐开始从酒吧或者剧场渐渐进入各种公共空间，成为机场、旅馆等地的背景音乐，逐渐变成消费主义世界不可或缺的一部分。

除此之外，这一时期涌现出大量融合爵士乐手，包括约翰·麦克林、托尼·威廉姆斯、乔尼·米切尔等人，他们融合了大量流行音乐，包括摇滚乐、迪斯科、放克等风格，并且和一些著名流行音乐人同台演出并出版唱片。从技术上，他们开始使用一些电子设备，例如合成器等，并且在一定程度上采用后期录音棚技术，使得爵士乐变得更加丰富悦耳。在舞台表演上，也借鉴了一些摇滚乐手的台风，开始放弃了西服正装，穿着前卫的奇装异服。甚至一些著名的爵士乐手也开始逐渐改变自己，尝试加入流行风格，这其中最著名的要算是戴维斯，在《以安静的方式》（1969年）和《泼妇酿酒》（1970年）两部专辑中，他放弃了“酷爵士”当中的探索态度，开始使用电子钢琴融入一些流行的风格，人们惊异于他的改变，但这并不妨碍这两部专辑热卖了40余万张。而在戴斯维1975年退出爵士乐界以后，他乐队的成员追随他的脚步，继续着融合音乐的尝试，其中最著名的要属赫比·汉考克，他1974年出版了著名专辑《猎头》，其中有一首曲子叫做《变色龙》，在其中汉考克结合了爵士乐与放克的曲风，给人一种耳目一新的感觉。汉考克也因此成为格莱美音乐奖的常客，对于这种改变，评论家的回应褒贬不一，正统爵士乐拥护者称其为“不伦不类，既非爵士，也非流行”，对此，另一位著名融合乐手，吉他手拉里·克瑞尔回应道：“我们没有必要将其分类，这就是音乐人做出动听的音乐，仅此而已。”

结语

与文学、绘画和电影一样，20世纪60年代，受到社会、政治和文化发展的影响，爵士乐在美国也经历了翻天覆地的变化，从充满种族特征的区域性音乐变成了美国音乐的代表之一，从难登大雅之堂的简单娱乐向深入丰富的艺术探索，从單纯的卖弄技巧到兼收并蓄博采众长，在爵士音乐艺术化的同时，人们也看到爵士乐在资本主义市场化的影响下商品化的趋势。总而言之，对于这一时期爵士乐的研究，既有助于提高我们的音乐鉴赏力，又可以通过一个侧面更加深入地了解美国社会的发展过程。