我读吴昌硕｜之二：'苦铁画气不画形'

有形亦是气，无形亦是气，道寓其中矣。有形，生气也；无形，元气也。

 ——王廷相《慎言·道体》

　　作为中国传统哲学中关于自然生成最为重要的概念，气，“充一切虚，贯一切实”，无疑深刻影响着中国传统的文学艺术。

　　气，看不见、摸不着，但对于生命而言，一呼一吸之间气息生焉。对于画面而言，如何画气？又如何捕捉与感觉呢？

　　在吴昌硕的画学思想中，“气”的概念无处不在，如“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形”（《为诺上人画荷赋长句》）、“梦痕诗人养浩气，道我笔气齐幽燕”、“予往往以气魄见长，犹善歌者得其天籁耳”、 “醉来气益壮”、“气夺天池放”、“养气亦有以。气充可意造”等等，既可作“气势”、“气魄”、“气象”、“气韵”等讲，也可从“神气”、“壮气”、“骨气”等解，甚至从如何“养气”谈起。显然，吴氏所谓“气”是复合而多变的，就是在其本人的使用中也有着各种不同的用法和丰富的内含。也许，从吴氏所“画”这一可视可感的客观存在开始分析，我们能够获得较为清晰的理解。

　　在笔者看来，我们可以将吴氏画中之“气”归纳为两组对应关系来解读，一是创作主体与所绘客体对象，二是画面中形而上的“精神能量”和形而下的“技术语言”。

　　就前者来看，创作主体需要“养气”，如吴氏所言“读书最上乘,养气亦有以。气充可意造,学力久相倚”，通过读万卷书、行万里路来锤炼自我的性情气质，最终形成个体独特的内在精神世界；当“养气”充盈的创作主体面对描绘对象时，则需要体悟与把握客体所蕴含的“气”，这里的“气”可以是客体的生命力，可以是对象的生命特质和性情状态，而且更应该是主客两者“气感”上的息息相通，只有如此，主客之间才会无间无隔，才会形成画面特别的气场与感染力。吴氏何以喜欢画梅、石、松、竹、荷等，是因为这些物象所具有的生命特质与其本人形成了微妙的“通感”关系，物人相谐、物我合一，其笔下的这些物象其实已是他本人的化身，尤其是“梅花忆我我忆梅”，为其终身知己，“仓石”、“苍石”、“石尊者”等字号以及绘画作品中对于“石”之顽、朴、丑的钟情，也可谓是完全与石同化。

墨葡萄 吴昌硕 67.3x33cm 1890年 中国画 中国美术馆藏

　　再言后者，形而下的“技术手段”可主要从有形之气——金石笔墨和无形之气——空白布局来看。吴氏的写意笔墨得益于金石书法，以印入画、以书入画是吴氏写意笔墨的显著特点，一则表现为用笔的力度，《墨葡萄》多中锋圆笔若“屋漏痕”，寓雄浑饱满，《又一邨看梅诗意》多方笔使转如“折股钗”，显老辣苍劲；二则笔笔生发，连绵往复，形成内在的笔势，《墨葡萄》结成团块，墨韵苍润，如鸿蒙初开，《又一邨看梅诗意》蟠曲生姿，有悬崖勒马之势。由笔力、笔势进一步生成整个画面的章法布局，笔墨与空白的组合，有形与无形之“气”的相互交织，则使画面演化为一片独立的宇宙空间。无论或纵或横，吴氏的画面总能以多变的“S”形或对角斜势的方式分布空间，在虚实相生中使画面呈现出一种沉郁、奇崛而又雄阔、喷薄的生命力。如《墨葡萄》图以横向三段联署为扁“S”形，下部篆体中正沉稳，上部枝叶生机幻化，整个空间古穆浑厚；而《又一邨看梅诗意》图以斜纵三段拉伸为长“S”形，画面气息随飞舞的枝干、纵向的长题而昂扬向上。

又一邨看梅诗意 吴昌硕  67.2×33cm 1890年 中国美术馆藏

　　在吴氏大量描绘木本、藤本花果的作品中，往往以内敛的弧形线条组合成结构轮廓，两端有意回环顾盼，如藏锋用笔的起收呼应，或者枝干稍作内向弯曲，犹如太极拳中的回环“抱球”之势，像太极图那样气机内敛，循环往复，生生不息，无始无终，保持画面空间的内气充盈。如此，使整个作品形成雄强蓬勃的形而上气象，“有壮气而非梗硬，有气魄而不放肆，有气势而能厚重，有壮气而仍含蓄”。

　　从“画气不画形”字面理解，我们常会对吴氏产生重气轻形的偏颇认识，以为“画形”在其笔下无足轻重，诚然，按照当下形态刻画与塑造的观念，吴氏“画形”能力较弱，但殊不知，其“以气写形”的方式不仅是对文人绘画重神、尚意优秀传统的推进，而且还将大写意花鸟画的视觉形态与内在气象推向更具现代意味的极致，使之具有了走向更主观自由的抽象性表现的可能，这从其后继者中可见一斑。

　　在某种程度而言，“画气”便是“画形”，只不过吴氏笔下的“形”更多具有了笔墨自身的美感和人格力量的象征，乃至成为一个民族在历史发展中自我求进的浩然之气的体现。

　　                                                (文/邓 锋)

文档来源： 中国美术馆