赫伯特的众神与历史幻灯

赫伯特的众神与历史幻灯

“今天下午赫伯特来访，他是我最杰出的同代人之一. . . .当然，他十分潦倒。他在一家生产纸袋，玩具和盒子的合作社里当会计和计时员，每月有几百兹罗提的收入。要知道他有三个不同领域的学位，而他做这种苦工时所表现的平静，直接来自早期基督教的圣徒传。那种平静是精心制造的面具——它隐藏了一个人的绝望，害怕自己在历史荒诞的扑克游戏里赌掉了自己的一生. . . . 他高强度的绝望训练。”

这是一位同代小说家日记里关于的赫伯特记述，提供给我们一份宝贵的关于这位波兰大诗人形象的纪录。然而，读过赫伯特的散文之后，我强烈地感到这位小说家搞错了。因为赫伯特既不是一位传统意义上的圣徒，也不是在历史庞大的漩涡里紧攥自我这张底牌的赌徒——尽管这是很多现代作家的心理原型。他的平静也并非在宗教与思想张力之下对抗绝望的结果，他的冷静与超然的实质，是一种很特殊的神话人物般的耐力。事实上，让赫伯特绝望的历史与现实交缠的恶梦，可以让任何人绝望，但赫伯特的在绝望中进行的自我训练，让他像一位经过长期的想象力的助跑的运动员，在起身腾跃的瞬间，他脸上的表情回到了古希腊竞技场，即使是身后品达的赞颂都不能令他分心；他一路跑出历史，让自己的线条融入原始人山洞之上的夜空。

比如，在参观了法国的拉斯科岩画之后，赫伯特曾在游记里表达过这样的确信，“我是大地的公民，不但是罗马和希腊的继承人，而且几乎是整个无限的继承人。这正是铸入天国和时空的壮阔图景的，人类的骄傲和信念。”他个人生命中的绝望，是深深刺入这种宏大场景的钢针，让他在巨大的尺幅之中找回自己的历史处境。这种在无限时空和微小个体之间的穿梭往还，越过教堂的尖顶和乡间的小旅店，给他的写作提供了变化的坐标和比例。

直到读了他的散文作品，《园中的野蛮人》，《有马笼头的静物》，《蚂蚁之王》，《海上迷宫》，我才真正开始理解他的诗。或者说，赫伯特的散文可以让我们在一个提升过的境界里阅读他的诗歌的译文，而这些散文本身的价值之高，写法之奇妙，恐怕可以帮助一流的作家提高写作。

跟米沃什，布罗茨基，沃尔科特， 希尼等诗人批评家不同，赫伯特很少在散文里直接谈论诗歌。他的散文集中于两个主题：旅行中的艺术鉴赏，讲述神话。简单地概括，前者重建文明，后者再造人性，这都不是赫伯特的独创，但他采用的具体方式来自于一个沐浴着古老几何学的金色光辉的头脑；在散文与诗合流之处，他的创造力展现了令人惊异的陌生感，同时又能给予读者深切的安慰，让人觉得这两项宏大的工程本身，都可以在建造金字塔的苦力的内心深处进行。结果，我们阅读他的散文，不会从他从容的句法里过滤出焦灼与绝望，也无须探究他的语调里是否还有面具的回声，因为诗人已经习惯于在一些更高的层面上工作。

赫伯特的某些洞见，我们在艾略特，奥登等诗人的作品中也会看到。比如，赫伯特说，传统需要花费巨大的努力才能获得，艾略特说过类似的话。赫伯特说，那些古老的大师，他们真正懂得苦难的意义，奥登也写过这样的诗。区别在于，赫伯特的写作以传统的人文主义为圆心，自始至终都没有偏离自己的轨道，对诗歌的历史没有做出策略性的修正，对文化也没有开出极端的药方。在纳粹铁蹄下的波兰，他参加抵抗组织，但拒绝成为一名共产党，在斯大林的铁幕时代，他也没有回归天主教。在文化上选择和他实际的苦难经历之间，我们看不出任何戏剧性的对应。或者说，赫伯特处理个人与时代危机的方式，并不是多次应急性尝试的结果。他从年轻时代就开始在历史的九曲回廊里制造幻灯，并在其中接待苍老的众神，期待他们重新人性化。

所以，希尼会这样称赞他的早期作品，“关于苦难，这个年轻的大师从来都不会搞错。”我们知道，这句话的原始作者奥登早就承认自己走错了路，而且进一步说，“诗歌不会让任何事情发生。”赫伯特的说法是，“用诗歌影响历史的想法是虚荣的，就像改变天气的并不是晴雨表。”在赫伯特的眼里，诗歌的核心品质不是心怀侥幸的策略，而是一种无名的天真状态。他在诗中说，

古老的大师们
做工，但无姓名

他们的签名
是圣母纤白的手指. . . .

我唤起你们，古老的大师
在迷惑的艰难时刻，帮助我
让虚荣大蛇的鳞片
从我的身上脱落

在散文里，赫伯特则这样说，

那些古老的大师，无一例外，都可以再现莱辛的话，“我们工作，目的是娱悦公众。”其涵义在于，他们相信作品是有为而作，以及人与人交流的可能。他们用充满灵感的精雕细琢，用孩童般的认真，肯定着可见的现实，仿佛世界的秩序，星辰的运转，太空的永在，都要依靠它。

让我们赞颂这种天真。

赫伯特本人的游历就洋溢着这种古典的天真，仿佛没有他远道而来的注视，伟大的艺术品就会蒙尘。他在旅行中坐最便宜的火车，搭乘拥挤的巴士，吃住都很简单。如果有一顿饭质量较高，他一定不会忘记提起，并仔细回味，以此作为一篇艺术评论美妙的，带着松露气息的开始。在他的笔下，乡间道上每一个平凡而孤独的个人，都值得仔细观察，思索他们的音容需要有在美术馆里欣赏名作同等程度的耐心与细致。他随时发现目标的好奇心带来了各种有趣的回报。比如，曾经见过凡高的老者告诉他，“我们小时候，喜欢朝那个疯子扔石头。”而白发的老修女则会向他感叹，“那个可怜的家伙啊。”有一次，赫伯特早餐的时候注意到邻桌的一个人，身形做派就像退役的拳击手，不禁回想起一帧海明威的照片。后来得知，那人是同在旅途的庞德。

赫伯特并非文坛明星，而是来自东欧的工薪阶层。他考察艺术馆和大教堂的方式，有一种业余的博学和穷人的自尊。他的朋友，小说家贡布罗维奇曾经告诫他，试图以语言去重现绘画，雕塑和建筑是没有意义的，“把这种乐趣留给艺术史家吧。当然他们什么都不懂，只是自以为建立了一种科学。”赫伯特的回答是，我们只能如此，面对被施了魔法一般的荷兰静物画，诗人感到的是一种无助的惊叹，以及身体上直接的冲动。他是一位本源意义上的“观光客”，因为他眼里的绘画是光线结出的枝叶繁茂的水果，需要在产生艺术家的当地的阳光下进行丝丝缕缕的梳理，再以沉默的叹息去烘托其眩目的光晕；在他更远的视野里，哥特大教堂本身是一个中世纪村庄的建筑规模，那是上帝本人没有面孔的雕像，而古建筑的废墟就像羊皮纸一样薄脆，它们投下的变幻的阴影，本身就是数学的起源。

在谈论了历史上的洪水，战争，帝国的兴衰，纷纭的世象之后，他会以简劲的笔触告诉我们，一幅画里到底画了什么东西，而在作品的特质与画家的人生之间，则存在着无数创造力之谜。赫伯特希望读者明白，我们关于艺术家本人的现有知识，会把我们引入莫名的幻想之途，只有睡眠和死亡，能让我们走出那些学者无法解释的迷宫。

这种文章最后的结论往往是，“我并没有解开其中的符码. . . . 晚安，斩断的头脑。”或者，“那些喧闹的，关于尘世里的胜利的故事，相比之下都暗淡下去了。” “当巴士进入森林，我们可以瞥见那宫殿镶在水面的绿画框里。它突然出现，恍若被闪电点亮。”“雕刻天使笑容的人们，现在他们的子孙正在推动加农炮弹。” “又要动身了。我急急忙忙地奔死亡而去了。”

赫伯特用来描述绘画的写法，后来被用于另一种写作。比如，他这样写赫拉克勒斯举起的安泰俄斯：

他大张着嘴，但是没有呼喊。带着哮喘，困难地吸着空气的碎屑，
没有把力量用在尖叫或诅咒上。再过一会儿，就是结局。赫拉克
勒斯会细心地等待那一刻，等他的臂膀滑落身体，双腿垂下如绞
架上的人。然后他会专注地倾听安泰俄斯沉默的心脏。他如释重
负，弃之地上，并会在尸身前高高站立。也许他会有点伤感地想，
希腊神话里并没有复活。

赫伯特提醒我们，安泰俄斯来自利比亚，他跟赫拉克勒斯的决斗就发生在那里。但是随着古希腊在北非的殖民，这位波塞冬和大地女神的儿子也被迫向西迁移，因为殖民者会把怪物放到敌人的疆域里去。事实上，我们也会忘记，神灯故事里的阿拉丁，在原书里是个中国青年。我们从对童年的回忆中遥想神话，最初的惊奇，恐惧与不解，都已经模糊得象三十年前公共澡堂里的玻璃窗。留给我们的是故事梗概，哄骗孩子的道德寓意，还有已经放弃的，去重访它们的好奇。它们变成我们有时阅读的史诗周围的花絮和注脚。

赫伯特的神话随笔通常会改变焦距，把其中的人物拉近到面前，仿佛我们可以看清他们的睫毛的眨动；然后让他们在历史的锯末里翻滚，在人类学的报告厅里当魂不守舍的清洁工，直到他们完全变成我们中间的一员。这是他笔下那位笨拙而无助的大神阿特拉斯，
                
众神、提坦、英雄们——噢，多么丰富而迷人的，关于心理反常的画廊！他们的世界充斥着偏执狂、妄想狂、忧郁症、精神分裂，更不用说较温和的那些，比如酗酒和色情狂。在这么多彩的背景下，阿特拉斯呈现了一个被模糊地刻镂出的形象。他是神话中的紧张症患者。一个紧张症患者，一个搬运工。
        
        安泰俄斯则变成了移民们的象征，他们在当地人无情的眼里是些怪物，安泰俄斯张开的胳膊庇护着他们。他们保留下来的只有两笔小财富，他们自己的言辞，名字。那些名字在外国的耳朵里听起来象
小丑摇出的铃声。他们的土地被攫取，他们的水源也被抢走，
在那水面上，他们能看到神和侵略者的面容。现在，他们在
稀薄的自由空气里即将死去，那空气也属于别人。

赫伯特的反讽常有这样的效果，说的都是让人感同身受的事实，但也暗示着强烈的否定，它们之间是作者无声的叹息。在游记里，他说某些欧洲人，“睚眦必报而且残忍，但在艺术上足够圆熟老练，能够胜任在美好的夏夜里屠戮他们的敌人。”在神话随笔里，他这样写战神阿瑞斯，让神话变形为现实的恐怖：

此刻阿瑞斯站在一个咖啡馆的阳台上，俯瞰城市。他看看
手表，故作镇定。

刚好在设定的时间，一朵巨大的，令人发指的玫瑰绽放在
市中心，并持续了片刻。然后听到的是骚乱和警报的嚎叫。
在处决无辜者的地点上空，挂起了浓烟的黑幕。

城市永远都不会跟爆炸之前一样。阿瑞斯付了咖啡的钱，
缓慢走下声名狼藉的台阶。

赫伯特说反讽就象盐，你把它咀嚼在牙齿间，尝过味道之后仍然要面对野蛮的现实。对于二十世纪的历史，本雅明有过一个很著名的描述。在看过保罗·克利的《新天使》之后，本雅明说那一定是惊恐的历史的天使，当进步的风暴粉碎了途中的一切，并把他无情地抛进未来，过去的碎片堆积，高耸入天。赫伯特对此应该有类似的感受，但他坚持活了下来，在最穷困的年代里曾经卖血求生。在晚年，他贫病交加，跟很多朋友断绝了来往，对曾经的诗友米沃什的做法也不能接受。他无法忘怀的是他毕生的两个敌人，希特勒和斯大林。除了政治的独裁和道德的堕落，他们在美学上的不堪同样让他无法容忍。

但在写作上，他保持了古典的冷静和耐磨，因为历史上暂时的赢家无力否定他的艺术品，它们就象一些远方的海岛，“大海把自己的骨头留在那里。”或者，它们是给未来打开的小窗：

我们背墙而立。我们的青春已被拿走，如一件
受诅咒的人的衬衣。我们等待。在肥硕的子弹嵌入我们的脖子之前
十年二十年过去了。这墙高而且强大。墙背后
是一棵树，一颗星。树正用力用它的根须拔起墙。星星
咬啮着石头，就象老鼠。一百年，两百年以后
那里会有一扇小窗。

在游记里，赫伯特重新组织了一些艺术品的碎片，它们就像是幻灯片组成的台阶，安置在一个整体虚无的背景之中，让历史的天使可以拾阶而下，而幻灯片的光源就是那些图像本身。赫伯特的工作是调整它们的角度，把它们变成一个时间上可以延续的，在生死跌宕中能够回溯无限的旅程。他的神话写作则起源于他早期的一些短诗。他把神话处理成诗里的富有弹性的小寓言，然后转化成散文诗，就像他在《赫尔墨斯，狗和星星》这部诗集里所做的。这种诗经过翻译之后，很容易模仿，英国诗人泰德·休斯的“乌鸦”系列就是一例。在赫伯特的散文里，这种倾向前迈进了一步，成为古今历史整体的寓言，而且他很清楚寓言这种体裁的局限。在寓言的道德说教的边界之外，他用神话与历史互相摩擦出来的不和谐音，重新为我们找回了历史女神克丽奥——一位闯入者，绝不美好，但我们必须忍受：

现在必须停下我们的故事，因为就在此刻克丽奥走进了神话那
神圣的小树林：一位高大的女孩，邋遢，壮得象匹马，粗糙得
无法用语言形容——篡夺者的女神，重复着她的陈词滥调。

赫伯特的诗比他的散文更集中，也更富于暗示性，然而在水平不齐的翻译中，这些优点常常会缩减。在谈论格言诗的时候，赫伯特说，“尤其对于那些寄意幽玄的作品而言，它们应该被讲解，而不是逐字地翻译. . . . 因为按字面意义来翻译的人会把意义浅薄化，并吓跑神秘。”赫伯特的散文一定程度上给我们讲解了他的诗。他的诗句在英文里时而冷硬庄重，时而诙谐多刺，时而淡乎寡味。然而，正如他一首名作里的鹅卵石，它们自成个体，理解自己的局限，而且不可驯化。如果你把它拿在手里，很快它会变暖，因为它在分享你自己的体温。

2011

The Collected Prose: 1948-1998, by Zbigniew Herbert (Ecco, 2010).

东方早报, 2011-07-31