纪念T.S.艾略特：诗人天然向往拓展母语的可能性 | 此刻夜读
T.S.艾略特（1888年9月26日-1965年1月4日）
今天是英国诗人、剧作家和文学批评家T.S.艾略特133周年诞辰日。艾略特的诗作《荒原》展现了现代心灵的困顿，《四个四重奏》则让他以“对于现代诗之先锋性的卓越贡献”成为1948年诺贝尔文学奖得主。
尽管艾略特早已坐拥巨大的世界声誉，他的诗歌也不再是小圈子里热烈崇拜者的私藏，而是有“一大帮形形色色的读者”，然而不少读者依然步于他诗歌的晦涩。而在可信赖的艾略特阅读指南里，一定会有出版七十余年的《T.S.艾略特的艺术》一席之地。近日此书引进推出中文版，也是广西师范大学出版社“文学纪念碑”丛书的第43本。
作者海伦·加德纳围绕《四个四重奏》来介绍艾略特的诗歌艺术。《四个四重奏》是艾略特创作成熟期的作品。经过长期实验，他完成了诗歌革新，丰富了英国诗歌传统。艾略特通过听觉想象力穿透思想和情感的意识层面，使每个语词充满活力，“将过去被抹杀的意义、陈腐的意义、当下的意义、新奇的意义、最古老的意义和最现代的意义熔为一炉。”从而将诗歌语言化腐朽为神奇，创造了不同于莎士比亚和弥尔顿的全新诗体。
艾略特的第一部诗集出版于三十多年前，迄今他已奠定了自己的风格，并因这种风格受到击赏。他的诗歌不再是小圈子里热烈崇拜者的私藏，而是有“一大帮形形色色的读者”。正如他所言，诗人自然希望作品受人阅读。这些读者，虽对他思想和风格的难度时感困惑，这明显可见于他们争先恐后购买解读其诗歌的著作，但对他伟大的诗才深信无疑。他们真心想更加完整地理解他的言说，理解他言说的方式。
研究一个诗人的艺术，一般说来要从其写作生涯开端入手。但我打算另辟蹊径，从《四个四重奏》开始，最后再回到《四个四重奏》。我认为《四个四重奏》是艾略特的经典，相比于他前期诗歌，这部作品更为全面地包含了他作为诗人遇到特定问题时给出的诗学答案。他的问题部分源于他的气质，部分源于写作时代。我首先将《四个四重奏》作为艺术作品进行分析，然后追踪艾略特的艺术发展脉络，旨在证明他所有作品具有根本统一性。
《四个四重奏》本质上必须看成一首长诗。在这部作品里，艾略特的艺术似乎最为大胆自信。这是艾略特创作成熟期的作品。经过长期实验，他完成了诗歌革新，丰富了英国诗歌传统。艾略特的诗歌革新在时间的前后向度上都产生了效应。他的诗歌变成了英国文学传统的一部分，也在改造我们对于他之前诗歌的阅读经验。他的诗歌影响了我们的品味和判断，唤醒了我们对可能忽视之物的反应，让我们的耳朵习惯了特定的诗歌效果和节奏。通过革新我们时代的诗歌语言，艾略特革新了我们对于他之前诗人的诗歌语言的欣赏。他让我们意识到，我们经常使用而弄得麻木的语言还有许多潜力；他让我们意识到，习以为常的语言还有许多活力。
大诗人的作品必然成其为伟大；他必须尝试某种伟大的诗歌形式并取得成功，这是对他创造力的考验；他不能仅凭几首抒情诗就索要大诗人的桂冠，无论这几首抒情诗写得多好。他的主题必须具有公认的重要性，他必须用卓越的想象力来处理主题，也就是我们所谓的独创性；关于人类经验的重要部分，他必须有话可言。这些话既关乎个体的生命，也关乎人类的命运。我认为，这些才是衡量大诗人的真正标准。当然，我们也要承认，诗歌的长短或大小是相对概念，也要愿意接受诗歌新形式出现的可能。但是，大诗人脱颖而出，还有一个重要特征，就是其语言的特别力量，他对语词在声音和意义中的关联具有独特的感觉。这种天赋帮助他创造出具有个人特色的新词和节奏，最终成就经典。概言之，大诗人要开风气之先，影响后世。大诗人的作品不仅语言和节奏贴切，而且为所在时代和国度的语言和节奏注入活力，为诗歌的原料注入活力；他革新了诗歌语言，向同辈和后辈暗示了诗歌语言和诗歌表现力的潜能。正如艾略特引用马拉美的诗句，大诗人能够：净化部落的方言。
在《干塞尔维其斯》开头，艾略特把河流比喻成“强壮的、棕色的神”，他的口吻只是把这个比喻当成一个暗示，一个半开玩笑、半是认真地制造出的神话。在此，用来贴切描写一个自然神的言语，与用来表达事实看法的日常话语交替出现。开头是三个意义暧昧、充满感情色彩的形容词：“神情忧郁、桀骜不羁，耐心有限”。接下来是两个完全不同的不带感情色彩的形容词：“有用，却无法信赖”。中间穿插的偏正结构“作为商业的运输者”和“作为桥梁的建造者面对的一个问题”，与之形成鲜明对照的是随后出现的几行精彩诗句：
却始终未能驯服，
季节变换、脾气依旧，毁灭者，人们想忘却的
一切的提醒者。机器的崇拜者们
拒不给他荣誉和献礼。
语词中这些对照鲜明的要素，被共同的节奏融合在一起，因此，原本平淡无奇的日常话语“商业的运输者”和“桥梁的建造者”，在与古老的如同圣经中的习语“城邦的居住者”混在一起后，获得了在日常话语中没有的某种尊严。同样化腐朽为神奇的是接下来出现的“机器的崇拜者”，假如换一个地方，它不过是报刊上的陈词滥调，但在这里它全部的意义得以恢复。不同风格的语词呈现出两类人感觉的反差：一类人觉得受环境左右，对环境充满敬畏；另一类人是环境的主人，对环境的掌控了然于胸。但在这一段的结尾，一向放松的节奏突然绷紧，变得坚定；崇拜自然神的原始人或解决现代问题的文明人使用的普遍和抽象的语词，让位于精确的意象：“四月庭院中有味的小乔木丛”“秋日餐桌上的葡萄气味”和“冬日煤气灯下的黄昏圈子”。这里的语词很精确，不受情绪感染，或者说缺乏情感色彩；它们限定了时刻。情感集中于短暂注意到的意象。某一株乔木，美语中自然而随意使用的“庭院”，老式的“煤气灯”，把诗人童年中的意象固定下来。在我们童年对季节变化的认识中，我们开始理解到时间在我们的脉搏中流逝。将河流想象成一个神在向他的时间告别，把河流反讽地看成是文明可以随意使用或忽视的东西，这样的观念现在全都被抛弃。第一段的用词和节奏中，诗人从关于自然的观念，从沉思，转移到我们作为造物发现自己是自然秩序一部分的经验。原始人的神话与孩童本能的认知联系在一起；神话的核心中包含着真理。
在第二段开头，诗人转而谈论海洋，节奏继续保持坚定，但语言有了更大的力量。这明显见于强大的动词，其中两个动词被接下来重读的语词的押韵所强调。正是依靠这些动词，才表现出海洋多变的气氛：动词“进入”形容海水的拍打，动词“抛起”描绘海水随意的力量，动词“让”展现海洋的宁静：
河在我们之中，海在我们的四周，
海是陆地的边缘，海水拍打
进入花岗岩中，海浪在沙滩抛起，
那些关于更古老的、其他造物的暗示：
海星、寄居蟹、鲸鱼的背脊骨；
在一摊摊水中，让我们好奇地
看到愈加精美的海藻和海葵。
海洋卷来我们的损失，撕碎的围网，
破龙虾篓，断裂的桨，还有
异国死者的索具。海洋有许多声音，
许多神和声音。
盐在多刺的玫瑰上，
雾在杉树里。
这种描写多变海洋的笔力，来自用词的变化。为了达到精确，诗中包容了日常用语的“龙虾篓”，技术性词汇“围网”，植物学词汇“海藻”。原本神秘的一句“那些关于更古老的、其他造物的暗示”，由于接下来罗列了海滩上发现的各种奇怪东西，变得精确而恐怖。“破龙虾篓”和“撕碎的围网”，其细致的描绘与“异国死者的索具”中具有普遍意义的“索具”一词形成对比，后者有其难言的哀婉，与熟悉之物的破碎带来的哀婉不同。借助了味觉或嗅觉的两个意象“盐”和“雾”，这个非常生动形象的部分最终回到神话的表达。这两个意象，触手可及，无所不在，挥之不去，无影无形，它们暗示了内陆感觉到海洋的神秘威胁。
回到神话和那两个难以捉摸的意象，为进入最后一段做好了铺垫。最后一段不是视觉而是听觉的效果。在这个乐章结束前，再无强力的动词出现。只是在其结尾处，那个早就做好了准备，也早在预料之中的唯一动词“敲响”，以及它所修饰的唯一对象“钟声”，抓住了我们的耳朵：
海的号叫，
海的叫喊，是经常一起听到的
不同声音；索具中的哀鸣，
海面上，碎去的波涛威逼和爱抚，
花岗岩牙齿中遥远的涛声，
还有来自临近的海岬的悲啼警告，
这些都是海洋的声音，归程中
呻吟的浮标，海鸥：
在沉闷的浓雾压抑下
钟声响亮
计算着不是我们时间的时间，为
慢慢的海底巨浪掠过，比天文钟时间
更古老的一个时间，比焦虑的
妇女们数着的时间更古老的一个时间，
她们睁眼躺卧，安排着未来，
试着去拆开、解开、分开，
又把过去和未来缀在一起，
在午夜和黎明中间，那一刻过去尽是欺骗，
未来没有未来，在晨钟前，
时间暂停，时间从不终结；
还有源自时间开端的海底巨浪，
敲响
钟声。
海洋的“许多声音”，如此微妙，但绝对可以辨别：海的号叫，海的呼喊，“索具中的哀鸣”，“海面上碎去的波涛威逼和爱抚”，依靠经验的积累和有规则的节奏，几乎让我们沉沉入睡，直到耳朵的期待接收到那最后声音的冲击：
在沉闷的浓雾压抑下
钟声响亮
节奏的突然终止带来了语调和用词的变化。开头段落中的对比再次出现。一方面，是这种辉煌的时间观念，这种时间不是我们的时间；“源自时间开端”，这一用于礼拜仪式的诗句赋予了这种时间以壮观和意义，其壮观和意义表现于最后那个不断回响的动词“敲响”之中。另一方面，是我们日常经验的时间，我们想用工具精确衡量的时间，我们想在心灵中理解的时间。那些普通而“焦虑的妇女们”，那些重复的动词“试着去拆开、解开、分开”———它们和接下来的一行“又把过去和未来缀在一起”，暗示了无休止的“缝缝补补”的过程———表现的是一种近乎苍白而绝望的徒劳。
如此分析一个乐章的语词，必然形同“肢解谋杀”，因为这个乐章的生命在其节奏，正是节奏将语词的不同要素统一在一起，创造出总的诗歌印象，统摄各诗行所产生的不同效果。借助灵活有力的诗体，用词的变化就有了可能，日常的、正式的、口语的、奇异的、精确的、暗示性的语词就有了熔为一炉的可能。灵活有力，正是《四个四重奏》诗体的特征。创造这种诗体，或许是艾略特最伟大的诗学成就。
艾略特诗风的转变开始于一九二五年的《空心人》。与此相连的是诗体的转变。很可能，诗体的转变才是根本的转变，因为正是这种新诗体，他用诗歌语言追求新解放才成为可能。直到《荒原》，艾略特的诗歌，正如斯宾塞后大多数英语诗歌一样，或多或少可用得体的标准来“分析”。但在《空心人》之后，不复如此。在诗体上，诗人走在前面，诗体学家落在后面，往往还要落后很长时间。我既不是诗人，也不是诗体学家，我现在唯一敢说的是，《荒原》之后出现了新的开端，这是一眼可辨认的。这种新的开端是与英国非抒情诗歌的传统决裂。自从斯宾塞在《牧人月历》中展示了英雄诗体的潜力之后，这种传统就一直居于主导地位。
艾略特的原创性不在于这种诗体，而在于这种诗体的运用。他一九一七年的诗集中有两首重要的诗歌很独特。诗集《荒原》代表了艾略特熟练运用诗体的顶峰。《荒原》中最基本的单位是英雄诗体。这部作品几乎穷尽了英雄诗体可能的运用方式。
选自
《T.S.艾略特的艺术》
[英]海伦·加德纳 /著
李小均 /译
广西师范大学出版社
2021年9月版
新媒体编辑：傅小平
配图：历史资料