孙周兴：艺术中可能形成一种抵抗的力量吗？

本书是德国当代艺术家、诗人马尔库斯·吕佩茨（Markus Lüpertz,1941-；一译“吕佩尔茨”）与艺术批评家、艺术研究者海因里希·海尔（Heinrich Heil）的访谈录，全书一共有9次谈话，对谈时间在2001－2002年之间。本书是艺术家吕佩茨迄今为止表达自己的艺术见解和经验的最集中的一个文本，显然不是随意之作，而是艺术家本人精心策划和设计之作，类似于同属德国新表现主义的安瑟姆·基弗（Anselm Kiefer）与艺术史家克劳斯·德穆兹（Klaus Dermutz）的谈话录《艺术在没落中升起》。[1] 本书与基弗书一样，是我们研究德国新表现主义和当代艺术的重要文献，值得我们给予重视。

吕佩茨，《奥菲鲁斯》，260x285cm，布面油画，2004

马尔库斯·吕佩茨1941年出生于波希米亚（Böhmen）的利贝雷茨[2] ，7岁时随全家迁居西德；1956-1961年，吕佩茨就读于克勒菲尔德工艺学校和杜塞尔多夫美术学院，次年移居柏林从事自由创作；1964年，吕佩茨与“青年野兽派之父”霍迪克（K.H.Hödicke）等艺术家共同创立了“大戈尔申独立画廊”（Großgörschen），该画廊可谓“同仁画廊”，虽然只存在了短短四年的时间，但影响委实不小，在当年有开风气之先的作用；此间吕佩茨开始创作“酒神赞歌”系列绘画，进而创作了“德国主题”系列绘画；1970年获罗马奖；1971 年获德国批评家协会奖；1988-2009年间，吕佩茨担任杜塞尔多夫美术学院院长，长达21年之久。吕佩茨不但从事绘画和雕塑，而且在诗歌、音乐上似乎也颇有一些天赋，出版过诗集，也玩爵士乐。吕佩茨已经被视为“德国新表现主义”的代表人物，与基弗、伊门多夫、巴塞利兹等艺术家并举。

吕佩茨性格狂放，非常类似于哲学家尼采。确实，吕佩茨背后的哲人，就是19世纪后期的德国哲学家弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）。虽然吕佩茨经常在一些场合拒斥和贬低哲学家，但其实他就是一个“尼采粉”，比如在本访谈中，他引用的文献多半是尼采的，给人感觉他只读尼采书；又比如他的表达方式，自觉不自觉地也带着一副尼采的腔调——在当代艺术家中间，大概只有这位吕佩茨，是公然声称自己是“天才”的，让人想起尼采的自我期许和规定。疯子尼采在《瞧，这个人》中是怎么夸自己的？这个自传体著作开头中有三节竟提了三个惊人的问题：1、我为什么如此智慧？2、我为什么如此聪明？3、我为什么能写出如此好书？换了吕佩茨，大抵也是一般的口气：我是天才，我是天才艺术家，所以我能画出如此好画。让旁人听了，自然是不会高兴的。但尼采是因为病，而吕佩茨是因为什么呢？是因为他身上的波希米亚血统么？——我猜。

说到底，“天才论”并不可怕，因为人人都可能是天才,或者说人人都是潜在的天才。历史悠久的“艺术天才论”现在不一定就已经过时了。只是今天是一个平民社会，表面上自我中心的天才论才会受到人们的置疑和批评——吕佩茨也坦承，自己的天才之说在德国受到了广泛误解和曲解。人们难免会嘀咕，你是天才那我是什么呀？然而我想，大家不一定真正理解了天才论。

在本访谈中，吕佩茨采用了康德的“天才”定义，并且以之作本书的书名：《为艺术制定规则》。在康德看来，天才乃是为艺术制定规则的才能（自然禀赋）。[3]康德所谓“天才”并不是——并不仅仅——指某个伟大的个人，而是一种才能，一种天然的禀赋，是天生的。在康德看来，“天才”的特点是创造性、典范性和自然性。就最高的“理想美/艺术美”来说，康德强调的是：想象力与知性的结合才是天才之作。这差不多是在另一个言语框架里预先表达了尼采说的艺术－哲学观，而且似乎也已经在当代的观念化艺术中得到了某种应证。

在本访谈中，吕佩茨还引用了尼采关于天才的说法：“何谓天才？”——“意愿一个崇高的目标以及实现此目标的手段。”[4] 尼采此说有点儿令人费解，从表面上看，仿佛天才就是一个理想主义者。吕佩茨给出的一个解释是：“对自我的要求表现在创造的意愿中”。[5] 这里的“意愿”（Wollen）是在尼采的“权力意志”意义上来说的，而“权力意志”可以被理解为艺术家的创造力（vis creativa）。我们知道，晚期尼采不断地思考和表达“作为艺术的权力意志”，显然是因为对生命之本质的哲学沉思使之重归艺术，重新像在他前期的《悲剧的诞生》中那样，赋予艺术以一种形而上学的意义。

在“为艺术制定规定”的意义上，吕佩茨作为所谓“德国新表现主义”的代表人物，当然已经成功了，发挥了自己的天才。那么，我们是不是可以追问：吕佩茨为这个时代的艺术制定了哪些规则？虽然“德国新表现主义”未必是个好名字，但现在毕竟指称着一个有影响力的艺术家共同体。它的最重要的特征是哪些？特别是与20世纪上半叶的表现主义相比较，它有哪些区别性特征？这些都还是有待追问和思考的问题。[6]

如前所述，吕佩茨是对尼采哲学关注最多的当代艺术家。关于艺术，尼采大致有两个看法：前期的悲剧艺术论，后期的权力意志艺术论。当然两者是有一致性的，一致之处在于尼采对生命意志的强调。在前期的《悲剧的诞生》中，尼采形成了关于自己的艺术理解，基本套路是阿波罗－狄奥尼索斯的二元性或二重性，并且把希腊悲剧艺术标举为具有形而上学意义的艺术的典范样式。后期尼采着眼于权力意志，强调艺术的非真理性和非道德性。尼采有一句名言：“真理是丑的：我们拥有艺术，是为了我们不因真理而招致毁灭。”[7]因为艺术的“非道德性”，自称为“第一个非道德论者”的尼采最后仍旧倒向了艺术，重归“艺术形而上学”。

吕佩茨，《巴比伦- 酒神的赞美诗VI》，1975

不难看到，无论是前期尼采的悲剧艺术论还是后期尼采的权力意志艺术论，都在吕佩茨的思想和创作上有所传达。这种影响甚至表现在吕佩茨艺术创作的题材上，他的许多作品动用了古希腊神话（以及古罗马神话）的元素和形象，如系列作品《酒神颂歌》《帕西法尔》《大力神海格力斯方案》等等，特别是1960－70年代的《酒神颂歌》系列，尼采的印迹尤为明显和重大。甚至可以认为，酒神精神是贯穿吕佩茨的全部艺术创作的。

然而如何理解“酒神精神”？它难道不是一种音乐和抒情诗的精神吗？吕佩茨怎么把它运用于造型艺术了？就尼采本人而言，“酒神颂歌”（Dithyrambus）的艺术样式依然是抒情诗的，比如他称自己的《查拉图斯特拉如是说》中的《夜歌》（Das Nachtlied）就是“酒神颂歌”，其中有歌如是：“我是光明：啊，但愿我是黑夜”（Licht bin ich: ach, dass ich Nacht wäre！）在尼采那里，“酒神颂歌”体现的是这种“二元性”（Duplicität），后者并非传统哲学中常见的“二元对立”，尤其不是近代主体性形而上学中的“对立性”和“对象性”关系，而倒是接近于海德格尔所思的“二重性”（Zwiefalt）的差异化内在运动。所以需要注意的是，在尼采所区分的阿波罗精神与狄奥尼索斯精神之间并不存在隔离的对立性，而倒是一种差异化交织的关系。

吕佩茨用造型艺术来表现“酒神精神”，无论如何算是一大创举。传统的造型艺术的基本倾向是阿波罗式的，然而为什么不可能有酒神式的造型艺术呢？尤其是在经历了印象派或者现代主义艺术之后，以明快、规则、和谐为艺术理想和准则的传统造型艺术日益式微，而狄奥尼索斯式的酒神精神正是这个进程的助推力量，这时候我们的确需要重审艺术的现代性本质，也需要追问一种酒神式的造型艺术的可能性。

从早期的酒神系列，到90年代的帕西法尔系列，一直到近期的创作，吕佩茨的艺术贯穿了神话主题。熟悉德国艺术传统的读者对此是不会惊奇的。我们且不说德国神秘主义传统，光说瓦格纳以后的德国现代艺术（以及现代哲学），始终隐含着一条神话－神秘的主线，从瓦格纳和尼采，到阿多诺和博伊斯，直到海德格尔和基弗。吕佩茨显然可归入这个传统，虽然他本人未必完全自觉和认可。

吕佩茨，《没有女人的男人，帕西法尔》，200x300cm，布面油画，1994

就现代艺术神秘主义而言，我们知道理查德·瓦格纳构成一个起点。瓦格纳把失去神话视为现代文明的病根所在，主张通过艺术重建神话，而且也通过自己创作实现了这一艺术理想。正是在这一点上，尼采追随瓦格纳，两者都拒绝马克斯·韦伯意义上的“祛魅”，认为正是全面理性化导致人类精神生活的贫乏困境。瓦格纳说诗人或艺术家的任务只是“解说神话”。尼采进一步把神话称为“浓缩的世界图景”，认为“要是没有神话，任何一种文化都会失去自己那种健康的、创造性的自然力量：唯有一种由神话限定的视野，才能把整个文化运动结合为一个统一体。”[8]

在非神话时代重提的“神话”主题其实涉及这样一个问题：人类生活以及人类生活世界是可以完全启蒙的吗？如果我们生活中只有光明，只有理性和规则，只有数据和逻辑，那么这种生活是值得一过的吗？换句话说，科学－技术－工业能解决人类所有问题吗？或者倒是反过来，将把人类带向毁灭？在瓦格纳和尼采看来，对现代文明中的人类生活来说，要紧的恐怕不是“祛魅”，而倒是“复魅”。所以，这里涉及现代性反思和批判中的启蒙与反启蒙之争。

熟悉尼采哲学吕佩茨当然是知道这个背景的。在本谈话中，我们看到有两个关键词：“神秘”（Geheimnis）与“谜团”（Rätsel）。关于艺术与神秘，吕佩茨说道：“保持神秘，这是艺术最本己的特性。保持神秘，也是一种冒险，它把艺术从其他所有指明方向的筹划中分离出来，把它单独拿出来，而使它成为独一无二的东西。”[9]吕佩茨这个说法充分表明他的艺术创造和思考的属性。正是基于这样一种神秘主义的艺术主张，吕佩茨便与尼采一道，把艺术家称为“寻找谜团的人”：“唯在谜团中，艺术才能持存。因为艺术永恒的真理只能在神秘中保存下来。所以，正如尼采所要求的那样，艺术家必须是寻找谜团的人，因为有许多人是解谜者。”[10]

大力神海格力斯方案3——半身像"HerkulesEntwurfsmodell 3 - Büste"，28 x 32 x 20 cm，2009，青铜上色

这样一种思索使吕佩茨艺术获得了某种哲学性。吕佩茨在很大程度上既是诗人、艺术家又是思想家。在本访谈中，吕佩茨也不断地追问艺术与哲学的关系问题。在博伊斯之后，当代艺术的观念性越来越强，当代艺术家有的动用新媒体技术，有的则采用传统造型元素，但无论如何都透露出了一种脱手工化和观念化（哲学化）倾向。或者我们至少是可以说，传统文化中一直被固化的艺术－哲学对抗之势已经处于改变中。这当然仍然跟尼采相关。艺术与哲学关系的深度重构以及可能的文化效应，是值得我们关注和思索的。

这种深度变化是与现代技术的加速进展联系在一起的。今天我们必须在新的文明语境里追问：艺术何为？思想何为？吕佩茨在接受记者采访时说：“人类文化在技术面前濒临死亡，绘画成为拯救这一危机的有效方式。绘画为人类服务，不为科技，也不为市场，它是一种文化力量，帮助人们享受深层次的沟通和理解。”[11] 他的意思是说：绘画应该能对技术危机有拯救之力。这样一种对艺术的高调要求，非常类似于吕佩茨所服膺的尼采的主张。如果可以低调一些，我们在此宁可不说“拯救”，而说“抵抗”。在技术统治全面获胜的今天，在自然人类文明萎靡而技术人类文明快速生成的未来，艺术的使命需要重新界定：艺术中可能形成和保持一种抵抗的力量吗？

（《为艺术制订规则——吕佩茨与海尔的对话》，梅宁译，商务印书馆2019年版，收入孙周兴主编《未来艺术丛书》第二辑。）

[1] 安瑟姆·基弗和克劳斯·德穆兹：《艺术在没落中升起》，德文版，柏林，2010年；中译本，梅宁、孙周兴译，商务印书馆，2014年。

[2] 利贝雷茨（Liberec）是捷克共和国西北部的一座小城，在德国时期叫“赖兴贝格”（Reichenberg），字面意思是“富人山”.历史上最有名的事迹是1757年奥地利与普鲁士的“赖兴贝格战役”。必须注意吕佩茨身上的波希米亚人血统，以及在他的艺术和人格中表现出来的波西米亚人的狂放、叛逆和自由精神。吕佩茨被称为“最后一个波西米亚人”。

[3] 伊曼努尔·康德：《判断力批判》，德文版，第160页；参看中译本，邓晓芒译，人民出版社，2002年，第151页。

[4] 弗里德里希·尼采：《人性的，太人性的》，考订研究版全集第2卷，第378、526条。——译注

[5] 本书德文版，第四节，第86页。

[6] 关于德国表现主义与新表现主义的中文研究，可参考黄专：《从艺术史看德国新表现主义》，载《马库斯·吕佩尔茨在：绘画的当代方式》，中信出版集团股份有限公司，2017年，第16页以下。

[7] 尼采：《权力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，16［40］；参看中译本，孙周兴译，北京：商务印书馆，2007年，第1259页。

[8] 尼采：《悲剧的诞生》，科利版《尼采著作全集》第1卷，第145页；中译本，孙周兴译，商务印书馆，2011年，第165页。

[9] 本书德文版，第一节，第20页。

[10] 本书德文版，第三节，第63页。

[11] 吕佩茨：《绘画终会凯旋，它是一种文化力量》，载

作者：孙周兴

来源：本有哲学院 本有未来

版权声明：【除原创作品外，本平台所使用的文章、图片、视頻及音乐属于原权利人所有，因客观原因，或会存在不当使用的情况，如，部分文章或文章部分引用内容未能及时与原作者取得联系，或作者名称及原始出处标注错误等情况，非恶意侵犯原权利人相关权益，敬请相关权利人谅解并与我们联系及时处理，共同维护良好的网络创作环境】