《听雨轩谈戏·老生篇》朱云鹏 口述 何伯恭 整理
（一）
徽班进京以后，吸收了北方的戏曲以及湖北的楚剧汉调加以融合，徽汉合流，逐渐形成为京剧。京剧的形成期大致在道（光）、咸（丰）年间，而它的成熟期则在同（治）、光（绪）年间。当时沈蓉圃画的同光十三绝就是当时京剧界的代表人物。那时的京班最重老生，向以老生为台柱。每场演出，大轴必安排老生戏。直到民国初年，梅兰芳唱红以后，旦角开始挂头牌，唱大轴，格局才为之一变。上面所提到的形成期和成熟期都是以老生为标志的。形成期有老生的“前三杰”（或“前三鼎甲“），即以程长庚、余三胜和张二奎为代表；而成熟期的最重要标志是第二代京剧演员的出现，仍然是以老生挑大梁的格局。这时出现了以谭鑫培、孙菊仙和汪桂芬为代表的“后三杰”（或“后三鼎甲”）。
“前三杰”中，程，徽人；余，湖北人；张，北平人。三人，各有独到之处，成为三派。有人以唐朝大诗人来比喻他们：“程如老杜（杜甫管家沈雄。其音调高朗，作派精到；余如韦（应物）孟（浩然）之闲适，空山鼓琴，沈思独往；张如沈（全期）穴（之问）之应制各体，堂皇冠冕，风度端凝。”程则卓然大家，而余、张也能自标一帜。
“后三杰”都是程长庚的弟子，传其衣钵，各成一派。鼎足而峙，互争雄长。“桂芬之嗓音，高处如壁立千仞，低处如万丈深壑；菊仙如茫茫大海，漫无边际；鑫培如江海河汉，川流不息，平远清秀。”“杜芬偏于险峻；菊仙偏于散漫；唯鑫培可谓得其中。”谭鑫培影响最大，绵远流长。如程长庚为京剧老生的第一个里程碑，那末谭鑫培则为第二个里程碑。
继前、后三杰之后，二十世纪二十年代后期出现前“四大须生”，以及三、四十年代又出现了后“四大须生”。
综观京剧老生艺术的发展，主要依靠的力量有二大部分：一是专业演员（梨园行）；一是业余爱好者（票友）。在京剧的形成成熟和发展的过程中都离不开这两部分人的力量，尤其是票友对京剧的贡献不容忽视。而在现今京剧演出市场不景气，演出场次不多，观众较少的情况下，要振兴京剧更不可小看票友的作用。
从票友谈起
票友是戏曲的业余爱好者。他们对京剧从事学习、研究和评论，并进行演出活动。他们能唱能演还能编剧。从京剧形成时起，就有票友和票房，活动十分活跃。票友都有自己的职业，其中不少人的文化程度较高。不像专业演员，为了养家糊口，为了温饱，从小刻苦练功，为演出而奔波。票友则不然，有的本身有一窍不通的天赋，虽然他们没有在科班进行严格的学习和训练，多数是在成人以后才学的；请先生教又不像科班那样的严厉。但由于文化水平高又有天赋，因此学得也快。下海以后成名的人也不少。“前三杰”中张二奎；“后三杰”中的孙菊仙；前“四大须生”中的言菊朋；后“四大须生”中的奚啸伯都是票友下海后成名，终于自成一派，在京剧发展的历史中作出了贡献。其他如早年的卢胜奎、汪笑侬、许荫棠、刘鸿升等也都是票友下海，均能成名。
先谈谈张二奎，他是北平人，祖籍浙江。生于1813年（嘉庆十八年），卒于1860年（咸丰十年）终年四十七岁。他虽命短，但与程长庚、余三胜齐名。品貌轩昂，实大声宏。所演皆堂皇名贵之剧，专工袍带王帽戏。如《打金枝》、《上天台》、《取成都》、《探母》、《取荥阳》、《金水桥》等。他出身在官宦之家，道光年间为“工部都水司经承”（是管水利方面的官）。常业余玩唱，以票友客串演出于和春班，嗓音洪亮异常，为一些专业演员所不及。响堂动听，轰动京都。但当时清廷规定：“凡官宦不得演戏”。被人告发，先革运河其兄的“录事”（秘书）之职，后又革去他的“都水司经承”。嗣后，为生活计，不得不“下海”演戏，成为和春班的艺人。他的艺术独树一帜，落落大方，间用北京字音，少徽汉之韵；行腔不喜曲折，而字字坚实，颠扑不破，直腔直调，大开大合。他创造了一种“气催唱”的“卯音”唱法，“重气喷字”，也就是对重点唱句的末后一、二个字，以足实的气息喷出，听来干净利索，不拖泥带水，给人以痛快淋漓之感。这种唱法后由孙菊仙所继承发扬，在京剧老生演唱中的“喷口”技法即源于此，世称“奎派”。他唱《打金枝》中的“金乌东升玉兔坠”一段，俨然有“九天阊阖开宫殿，万臣衣冠拜冕旒”的气概。因其仪表英伟，而喉音响，高唱入云；再由于他本是官宦出身，自有这番气派。演剧者神动天随，观剧者心倾意满。他演的戏以西皮调居多，板眼迟缓。因他武功身段较差，故不演长靠、箭衣戏。他曾自编自演《永庆升平》、《彭公案》等剧。
清咸丰十年（1860），因为母死出殡，沿街高搭祭棚，触犯了清廷禁律：“优伶僭用官宦排场举动”而论罪，定了发配。当他发配口外，路过通州时，官府强迫他唱了一场戏。张二奎内心万分痛苦，遂一病不起，死在通州。可见当时官府腐败，作威作福，蛮横无理。而优伶没有社会地位，任人欺辱。张二奎英年早逝，艺龄仅二十年，殊为可惜。
杨月楼（杨小楼之父）是张的弟子，他所演的《探母》、《打金枝》、《取荥阳》、《五雷阵》、《牧羊圈》等剧恪守师门衣钵，观者都称其不坠宗风。但杨本以武生著名，后来兼演须生，二者并负盛誉。国剧宗师杨小楼继承其父杨月楼之艺，唱念尚有“奎派”之风格。俞菊笙（字润仙）也是张二奎的弟子，与杨月楼同门。幼习武旦，以身材过高，改习武生。工架老练，神采飞扬。演出《铁笼山》、《挑华车》，俨然大将风度。不过他性情暴燥，故得了个“俞毛包”的外号。杨、俞二家一时有“遗恨恕堂”文武双璧之称。（张二奎弟子均排名“玉”字，杨月楼满师前排名“玉楼”；俞菊笙满师前排名“玉笙”）另外私淑“奎派”者有刘景然、周春奎、许应棠、韦六峰等。因为“奎派”的腔调平稳，嗓音宏大为正宗，学者往往限于天赋，气力不能充沛，所以学的人很少，现在基本上失传了。
下面谈谈孙菊仙。他是程长庚的弟子。上承程、张之学，实大声宏，每歌一曲，悲壮淋漓，又笃守程、张遗绪，为梨园宗匠。
孙菊仙名宝臣，初名濂，后又改名学年。天津人，祖籍辽阳。生于1841年，卒于1931年。生在一个比较富裕的商人家庭。自幼习武，十八岁中武秀才，二十一岁投军，二十七岁就取得了功名。早年在上海以“清客串”名义出演，以“孙处”闻名上海。光绪二年（1876），孙菊仙离沪北上。遂入嵩祝咸班，正式下海演出。光绪八年（1882）改入四喜班，得到程长庚大老板的赏识，收为弟子。由此升堂入室，直至红遍大江南北。在天津演出，深受观众欢迎，大家亲切地叫他“老乡亲”，孙自己也欣然地以“老乡亲”艺名挂牌演出。
孙菊仙的嗓音宽窄高下，收往皆宜，尖腔嘎调，不经意而自出。他的唱法自成一派，犹如声音从你耳边越传越远，突然一放，声震耳鼓，似有穿透耳膜的感觉。如“雷入地宫，殷殷不绝”。据他自己说：一是天赋条件好；二是他当过武官，练兵时大喊“杀、杀、杀”和“口令”，练出了嗓子。他唱的特点讲究音调的抑扬，对运用“气口”的技法尤为出色。“一口气”的唱法是孙菊仙创始的。
光绪十二年（1886），孙菊仙与时小福等一起被选入宫廷升平署，直至光绪二十八年（1902）止，长达十六年之久。孙菊仙在内廷颇受慈禧宠爱，被赐予三品顶戴。他在内廷不但演戏、教戏，有时还为慈禧说“笑话”。因善于言谈，故甚博慈禧好感，常受赏赐。
他的唱腔很注意人物的感情。如《逍遥津》中他唱的十三个“欺寡人”，运用鼻腔共鸣音，给人以悲泣之感；在《捧雪打碗》中他唱的“这大雪不住地纷纷下，不知我儿落谁家”。宽亮的张口音和简洁口语化的行腔，很符合剧中人物的心声和感情，可以说孙菊仙的唱有感情，抑扬顿挫，刚柔相济，做到有收有放而低中见高。演唱的风格以“气”胜。调高声宏，粗犷豪迈，气势磅礴。他不甚用花腔而感情充沛。胡琴名宿陈彦衡对孙插腔用气有八字评语：“天马行空，奇峰突起”。又说：“孙菊仙天赋歌喉，不必循规蹈矩，而高下长短，从心所欲，自成一家”。
宗法孙派的老演员有北京的时慧宝、双阔亭；天津的刘永奎以及天津的票友高仙舫、王竹生、李东园等。《戏迷传》一剧乃孙菊仙常演剧目。时慧宝宗孙菊仙的路子，加上他光场写“魏碑”书法，以指画兰，成为时慧宝的杰作。
孙菊仙为人正直，爱打不平。《四进士》的宋士杰演得好，侠肝义胆，很有特色。“南麒北马”演此剧都效法孙菊仙。刘鸿声、高庆奎也吸收了孙的不少唱法，融化为自己的声腔。如《逍遥津》中“好不伤悲”、“牙根咬碎”，均有孙的唱法。
孙菊仙很重视文化修养。认为一个演员如胸无点墨，俗不可耐。对剧中人的情致，缺乏深刻的体会即使勉强演出，也不能出神入化，把戏演活。
他身体很好。一生不为名、不为利、不照戏相、不灌唱片。1930年九十高龄时还特从天津到北京，在西单“哈尔飞”戏院应中国红十字会之邀为龙泉孤儿院筹款义演。足见他急公好义的可贵品德。他对同行也是古道热肠，穆凤山和龚云甫（李多奎和卧云居士之师）的成名，都是他一力提携的。如此美德，足以令人生敬。
但孙菊仙武功底子稍差，所以像《定军山》、《战太平》这一类功夫戏，他常避而不演。他的台步比较粗率，被人讥为“趟水”。
以上所介绍的是前、后三杰中票友出身的两位老生名家。他们都能自成一派，对老生的演唱艺术作出了杰出的贡献。二十世纪初、中叶的老生名票还有如夏山楼主、程君谋、红豆馆主、张伯驹、孙君卿等。也均为一时之杰。一些专业演员还时常向他们求教或切磋演艺。
（二）
票友下海的成功范例——言菊朋与奚啸伯
京剧艺术进入成熟期以后,京剧业余爱好者(票友)越来越多,供票友活动的“票房”也随之增多。清光绪年间,北京四城均有票房。其中历史最久名声最著的当数同治末年创立的“翠峰庵”票房。到了民国初,春阳友社也曾兴旺了一时,当时学谭的风气很盛,有“无腔不谭”之说，于是谭派名票也很多，如贵俊卿、乔荩臣、王雨田、荣菊庄和溥西园(红豆馆主),有“五坛”之称。又如范濂泉和韩慎先(夏山楼主)也都是谭派名票。曾是谭鑫培琴师的陈彦衡更是传授谭派,余叔岩和言菊朋均受益于他。而票友下海成为演员的也不乏其人，他们各人凭着自己的条件在京剧舞台上施展才能,也各有特色。但是成就大的，对京剧的发展具有较大影响的应推言菊朋和奚啸伯。下面就谈谈他们两位。
言菊朋（1890年—1942年）出身于官宦人家，是蒙古世家。祖父、父亲都是武职官员，所以他少年时也进了武学堂。他爱好京剧，更是崇拜谭鑫培，有谭的演出必往观看。“他还千方百计地结识谭氏左右手——唱花脸的钱金福和武丑王长林两位前辈，从他们口中抄录了谭氏的剧本和谭的身段，后来又向熟谙谭派的著名琴票陈彦衡讨教……于是谭派名票言菊朋的声誉也就在北京京剧界渐渐传开了。”《京剧谈往录续编·言菊朋的艺术生活》）
言菊朋在四十岁（1930年）以前完全按老谭的路子演唱，当时的京剧界称言菊朋为老谭派，称余叔岩为新谭派。因此在前期，言菊朋始终遵循谭派，规规矩矩。四十岁以后由于嗓子条件才改走精致纤巧、讲究韵味的路子。他喜欢研究声韵音律，又受古典文学的熏染很深，因而他的演唱有儒雅清逸之气；他的声音较细，发音部位靠后，遇高时能很高，逢低处又很苍劲，跌宕有致；按字音制腔，不倒不飘，所以格外地委婉动听。他自编《让徐州》、《白帝城托孤》和《卧龙吊孝》等言派剧目，唱腔悠扬悦耳，如泣如诉，曲调委婉，唱到悲处，使人不忍卒听。他自己执笔撰写的那篇诸葛亮的祭文，读得十分悲凄。他充分利用好自己的条件，善于藏拙，发展了谭派，独树一帜，自成一派。但也总有人讥讽他标新立异，称之为“怪腔”。为此，言菊朋也很苦闷，他常斥责那些诬“言腔”为“怪腔”的人为“不识乐理”、“不明音律”、“不知声韵”。他说：“人家老以为言腔为'怪腔’，可他们不肯研究一下，它'怪’在哪儿？也不肯研究一下我言某人为什么要创造这样一种腔。像我这样一个没嗓子的人如果换了别人就不吃这一行了。可我偏要吃这一行，偏要唱戏，而且偏要唱好。”
言菊朋的发声咬字十分讲究，使人听得明白，丝毫不含糊。如《定军山》的[二六]“黄罗宝帐……”和[快板]“我主爷攻打葭萌关……”唱得干净利索，吐字刚劲有力，也没有使太多的腔，字字清晰，明白如话，而音色之美韵味之厚让人赞叹不已。又如《骂曹》中“昔日里文王访姜尚……”这段快板是耍着板唱的，字字清楚，又抑扬顿挫，非常动听。他唱的《骂杨广》的[二黄]，尤其是《骂殿》，真是珠圆玉润、韵味醇厚、美不胜收，听了使人陶醉。
日前有些人学言派，喜欢学他的嗓子，故意憋着压着，寻求貌似。但由于功底不扎实，只学他的嗓子而不学他的腔，有时荒腔走调，弄巧成拙，正所谓“画虎不成反类犬”。（目前学青衣程派的也有此弊病，不可不注意。）言菊朋当年就很反对这种做法，他还说：“如果一个人有嗓子，又肯下功夫钻研我的腔的话，唱起来一定更动听，更能引人入胜。”
言菊朋一生寂寞，艺高而遇不到知音，正所谓曲高和寡。自己挑班也没有成功，只能“傍角儿”，搭人家的班。他个性耿直又不善交际，一生没有拜过一个老头子，约他演戏的越来越少，后来连替他拉胡琴的人都找不到了。他们说：“言派九回十八转很难拉。花最大的劲儿，拿最少的钱，谁愿意上他那儿去。”有一段时间（约在1940年代初）杨宝忠大爷曾为言先生操过琴，合作了一期，我有幸在烟台观看过言先生的演出。我在拙作《一代宗师杨宝忠》一文中曾提到此事。（见《中国京剧》2005年第八、九期）。言菊朋一生没有大红大紫，郁郁不得志，又加上身体每况愈下，在五十三岁时即撒手人寰。但京剧的内外行都对他的艺术给予肯定的评价，并被评为前四大须生之一。
他培养的几个子女都有出息，长子言少朋先攻马派，后又研究并传授言派艺术；长媳张少楼先攻余派，受教于私淑余叔岩的刘叔诒（得授于余叔岩的琴师李佩卿）。早年在南京演出，有“南京孟小冬”之称。后转攻言派，在言的门下，成为著名的言派女老生。后来又将言派艺术传授给了儿子言兴朋。长女言慧珠，梅派青衣兼昆曲；次女言慧兰，评剧演员，丈夫陈永玲，筱翠花（于连泉）的入室弟子，为著名的筱派花旦传人；次子言小朋，先攻武生，后从事话剧、电影，其夫人王晓棠是著名的电影演员，曾任八一电影制片厂厂长。子女个个成名。
言派的声腔艺术在他死后得到了社会的重视而且后继有人。他的孙子言兴朋以及言派老生刘勉宗、任德川等均得言派薪传，因此言菊朋对京剧艺术是功不可没的。
奚啸伯（1910年—1977年）原名承桓，出身于官宦之家，满州旗人，到父辈已经没落了。他幼年就喜爱京剧，十二岁时即拜言菊朋为师。经过严师的教导，加上他自己的勤学苦练，因此学得很瓷实，为日后的成就打下了坚实的基础。十六岁以后弃学就艺。经常去票房练戏，还向谭派名票吕正一、胡子均等讨教，整整学了五年。二十岁时正式下海，搭班演出。先搭尚和玉的班，后为杨小楼挎刀，以后又搭过“四大名旦”的班。从各名角那里学到不少东西，演艺大进，名声日隆。二十八岁时开始挂头牌，终于被观众列为后“四大须生”之一。
奚啸伯的发声吐字十分讲究，他运用脑后音和咽喉音相结合，形成奚派独有的唱法，唱来特别耐听。人们评他有洞箫之音。《白帝城》和《范进中举》等剧成了奚派的代表剧目。在《哭灵牌》的[反西皮二六]中他创造了“错骨不离骨”，耍板甩腔的唱法，真是如泣如诉、缠绵悱恻，听了感人肺腑。目前当红老生张建国能唱此剧。《范进中举》是新编剧目，他把范进演得十分逼真，既无情地鞭挞了封建的科举制度；又刻画了范进受其毒害至深，使人既同情又鄙薄和厌恶。剧中几个著名唱段早已脍炙人口，至今传唱不衰。
奚派的形成是以谭派为基础，广学博采众家之长以为己用，结合自身条件融合而自成一派。早年师从言菊朋学谭派，后来又学余派。“见余叔岩先生在谭派的基础上又有新的创造，于古拙朴实中透出英挺秀丽，韵味醇厚。于是我对余派唱腔也作了一些尝试。”（奚啸伯《四十年的艺术道路》）又从王凤卿、高庆奎、王又宸、马连良、周信芳等名家的演出中学习，吸取诸家之长；同时还向票界耆老讨教，刻苦钻研，使演艺日臻完美。
奚啸伯是票友下海，他十分好学，而且谦虚敦厚。他认为自己是票友出身，先天条件不足，后天又缺乏幼功。为弥补自己的短处，二十四岁时请了张连廷先生，一块儿打把子练功夫。他随时随地都在学习，到处请教。为了扩展自己的剧目，还学《哭祖庙》等戏，连《望儿楼》都要学会。正因为他如此勤学苦练，才能创立自己的流派。
奚啸伯晚年受到不公正待遇，被错划“右派”和“反革命”。十年动乱时期又患了半身不遂之症，晚景凄凉，郁郁而终。
今年是奚啸伯九十五岁诞辰。《中国京剧》杂志上纪念他；中国戏剧家协会、中国京剧院还主办了纪念演出，奚派第三代和第四代传人参加了演出。奚派后继有人，足堪欣慰。
（三）
谈谈如何学唱老生（上）
自从我退休以来有机会接触了不少票友，因为我是学余、杨派的老生，又是杨宝森先生的入室弟子，因此一些学老生的票友跟我切磋讨教，跟我学戏的也不少；而我爱人李妙春是荀慧生先生的关门弟子，因此学青衣、花旦的票友也来向她学戏。在交往过程中我们发现了票友在学唱中一些共同的问题，因此我想谈谈自己的看法。
票友学戏和专业演员学戏有着根本的不同，票友本身的情况也各有区别。有的从小受家庭的影响而爱好京剧；有的是在青年以后接触到京剧而逐渐迷上京戏的。例如在“文*革”时期看“样板戏”，学唱“样板戏”，从而喜欢上了京剧。也有的年轻时喜欢京戏，参加工作以后搞专业去了，没有空听戏和学戏，到了退休以后才开始学唱并参加票友活动，这种情况在目前一些老年票友中不乏其人。也有的票友唱了一段时间以后转而进行戏曲研究或戏曲评论，写一些评论文章，总之仍没有脱离京剧。
票友学戏主要是凭爱好出发，喜欢哪一行当哪一流派就学哪一行当哪一流派。学老生的根据自己的爱好有的学余派，有的学马派、有的学杨派……等等。他们不像专业演员学戏有一个“倒仓”期。在科班里学戏，入学时还年幼，有的七、八岁，有的十来岁，到了十四五岁就到了“变声期”。男孩子在发育时都要变声，内行话叫“倒仓”。“倒仓”的意思是：比喻仓库里倒粮食，倒得过来说明“有饭吃”，倒不过来就没有嗓子，梨园行有一句行话叫“祖师爷不给饭吃”，就是说不能吃唱戏这碗饭，那就得改行。“倒仓”期过了以后，有的嗓音变好，有的变坏。嗓音变好后经过一段时间的锻炼，成了一条极好的嗓子；有的嗓子不甚好，但经过苦练后，练得一条“功夫嗓”，余叔岩先生就是如此；有的根据自己不大好的嗓音条件，改变发声方法，注重韵味和音色美，也唱出了名，如杨宝森先生。像这样的例子很多。当然倒仓后嗓子不好就当教师或改行的也有，如杨宝忠先生改行拉胡琴成了名琴师；有的教戏教得很好，教出了不少名角儿，如陈秀华和南方的刘叔诒（天红)。以上讲的是内行(专业演员)，而票友学戏一般没有“倒仓”的问题。
以前票友学戏没有现在方便。过去的票友要经常到剧场去看名角的戏，多看多记，这样一点一点地学。后来有留声机和唱片了，就跟留声机学，戏称之为“留学生”；到了上世纪八〇年代以后录音、录像逐渐普及，就可以跟着录音学了，学习的资料也多了，而且还有唱腔的乐谱。所以目前一大部分票友恐怕主要都是跟着录音和对照着乐谱学的。在这里我要提醒一点的是：在听录音的时候要听准、听仔细了，这样才能学准确。如果一开始没有学准确，渐渐成了习惯以后，要纠正就难了，所谓积习难改。曾经有一位青年朋友向我学《文昭关》的[二黄慢板]，第一句“一轮明月照窗前”的“一轮”两字他看谱念“2430”，可是他开口一唱就把“4”唱成“5，的音，高了半个音，他自己还不觉得。教了几遍也没有改过来。什么原因呢?这是因为他已经唱成习惯了，要纠正就十分困难。因此一开始就要唱准了。在以前科班(现在是戏校)里老师口传心授，唱错了老师马上纠正，唱不准不往下教的。可是跟录音学自己听不出来，不觉得有错，又没有人来给你及时纠正，久而久之就成了习惯也就难改了。在学的时候最好自己能录下来，然后跟原唱磁带对照，听是否唱准了。如已准确了，然后再往下学。整段学会以后最好找一位学得好的听一听，请他指点指点。当然能找一位搞专业的名师指点一下，那就最好了。要反复唱反复练，把这个唱段唱好，水平也就提高了。唱京剧首先要音准，音不准别人听了很不舒服。但也有人天生“五音不全”，他自己不觉得，别人一听就觉得出来，“五音不全”的人，学唱戏就比较困难了。
要想唱得好还要少而精，切忌贪多，也不要太杂。京剧老生有很多流派，不要今天喜欢余派唱余派，明天喜欢马派学马派，后天喜欢上言派又学言派了，这样是学不好的。因为各个流派有各自的风格，不能相互搀杂，不然学得非驴非马学成“四不像”了。要专攻一派，学一派真正学好了以后，再学其他流派的唱段。总之，必须要循序渐进。作为票友当然可以想怎么唱就怎么唱，业余玩玩也未尝不可。但如果想要唱好，就必须这样循序渐进，不可贪多，不可操之过急。
目前大部分的著名唱段都有唱腔乐谱，有的整出戏都有乐谱。对着谱唱可以唱准，但唱不出味来，很多技巧上的问题，例如：唱腔中各种擞的运用，谱中是反映不出来的，而且各位名家在唱时如何运用也不尽相同，因此还是要跟原唱磁带学，要多听，唱谱只能作为辅助学习的资料。为了检查自己有没有唱准，听着录音带再对照着唱谱，这样学的效果可能会更好些。
京剧的唱是根据字来制腔的，所谓“腔由字生”、“字正腔圆”。京剧的唱词中把汉字归纳为十三个“辙”。“辙”类似于古诗词中的韵，所以把汉字按读音归纳为十三个辙。即：中东、衣齐、言前、灰堆、怀来、发花、由求、人辰、乜斜、梭波、姑苏、夭条和江阳，一共是十三个。下面列一个表，每个辙各举一字为例，注明它们所属的“辙”，说明它们的归韵。
东（中东）ong（反归鼻音）
西（衣齐）依
南（言前）安
北（灰堆）唉
坐（梭波）喔
扭（由求）欧
捏（乜斜）唉
俏（天条）嗅鸟
佳（发花）啊
人（人辰）恩
出（姑苏）呜
房（江阳）昂（收归鼻音）
来（怀来）依
弄清楚十三辙的“发声”和“归韵”，就要练嘴上的功夫，把每个字唱准。余叔岩先生在调嗓时必先唱一段《马鞍山》中钟元甫的[二黄原板]唱段。杨宝森先生也是这样。因为这段唱词中“辙”比较齐全，除“怀来”辙外，其它辙都有。这段唱词是：“老眼昏花路难行，耳边厢又听得百鸟喧声。乌云遮住了天边月，似狂风吹散了满天云；这才是黄梅未落青梅落，白发人反送了黑发儿的身，我的儿（口惹）啊!”总共六句唱词中有十二个辙加儿字韵。下面举例说明。
老——夭条辙；眼——言前辙；昏——人辰辙；
花——发花辙；路——姑苏辙；得——梭波辙；
又——由球辙；厢——江阳辙；月——乜斜辙
风——中东辙；未——衣齐辙；儿——儿字韵；
这里要提一下，十三辙之外还有“儿字韵”。当年老师教我时就说过，因为“儿”字音归不到十三辙里去，如“儿、耳、而”等字，它是把舌尖上卷贴上颚发音，唱的时候要把舌尖紧贴上颚并上卷，特别唱老旦更需如此，听起来比较真切。
唱熟了上面这段[二黄]唱段，把字头字腹字尾唱好了，字咬清楚了，特别注意收声归韵。而且口型要准确，例如“发花辙”的字要张口，口型不能变，更不能闭口，一定要声音停了才能闭口。因为发花辙的字都属于“开口呼”，练习时要能注意发声的四呼“(即：开口呼、合口呼、撮口呼、齐齿呼)，对每个字都这样去练，这对嘴上的功夫是大有益处的。
（四）
京剧唱词和诗词曲的关系很密切，不过它更通俗化。后来京剧逐渐为王公贵族所欣赏和喜爱，而且还进入了宫廷，为皇帝、后妃所喜爱，越来越走红，发展得很快，在北京天津一带成了一个主要的剧种。上面谈到的“十三道辙”。实际上它是由诗韵发展而来。在唐朝已开始有了诗韵，有人按“切韵”把汉字归纳为206韵；南宋时平水人（今山西省临汾西南）刘渊及金人王文郁合并为106韵。其中平声三十韵；上声二十九韵；去声三十韵；入声十七韵合起来共106韵。因作者是平水人，又称为平水韵。元周德清辑《中原音韵》将元曲所用的曲韵归纳为19韵。用于戏曲和曲艺。“曲韵”分平，上、去、入四声，在元曲中四声不能通押的，十三辙用于戏曲，似乎可以通押，但一般情况下单句末字可以押仄声，双句末字则应以平声收尾。单句可以不合辙（撬辙），戏曲俗语“撬单不撬双”（平仄不合也是撬辙）。如上面提到的《马鞍山》六句唱词中第三、五两句的“月”、“落”两字撬撤。这和古诗相类似。如李白诗：“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”。其中“光、霜、乡”押的是“阳韵”，在“十三辙”中则为“江阳辙”。在这诗中第三句不押韵，第一句押韵的。《马鞍山》第一句的“行”也是合辙的。再举《空城计》城楼抚琴时一段［西皮二六］为例，共二十二句（唱词从略）。每句最末一字依次是“景、纷、影、兵、听、行、能、亭、幸、城、等、心、净、兵、敬、军、进、情、个、兵、定、琴。”全部唱段是“人辰辙”。其中只有第十九句的“个”字撬辙。所有双句的末字均为平声字；而单句除第十九句外都合辙，但不是平声字。京剧唱段中单句合辙的很多，特别是在节奏性强速度快的如［西皮流水］、［西皮二六］和［快板］等板式中比较常见，这恐怕是为了加强音乐性，使人听了乐感较好。至于原板、慢板中单句撬辙就很常见的了。但第一句一般都是合辙的。
京剧的唱词中有些字不能按京音念，不然就不押韵了。如“斜”不读“xie”，而读“xia”，这在古诗中也有。如“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜；日暮宫中传蜡烛，轻烟散入五侯家。”诗中“花、斜、家”押“麻韵”，“斜”应读xia，不读xie。京剧《甘露寺·闯宫》一场中刘备唱词从［原板］到［散板］一共十四句：“深宫无处不飞花，年老配得女娇娃；朝欢暮乐无牵挂，美景笙歌闹喧哗。……（下略）”最后两句［散板］是“根深那怕狂风打，树正何惧月影斜。”这里全部用的“发花辙”，所以最后一句的“斜”字应读成xia，不能读成“乜斜辙”的xie音。（注：“乜”读成mie或nie）
另外“为”字有时应按上口字读成“vi”，而不读成“wei”。如《刘兰芝》中一段唱词：“那焦郎他本是庐江小吏，每日里在公府相见常稀；在娘家学箜篌读书习礼，入焦门常独自夜织寒机；睡眠迟还需要鸡鸣而起，日继夜、夜继日、从朝至暮、永无休息，做媳妇实在难为。”这里的“为”了应读成“vi”归“依”音，因为这段唱词押的“衣期（一七）辙”。张君秋先生后期曾受到当时所谓“京剧应以京音为主”的影响曾把“为”唱成“wei”，归“唉”音。后来薛亚萍唱时改回来了，仍按张先生早年的唱法，这是正确的。
京剧特别讲究咬字吐音。我们学戏时一般是先学唱，跟着录音学，往往不大讲究咬字吐音，还分不清尖团字、十三辙和上口字等等。以后慢慢知道了，回过头来再学习。或经过老师指点。逐渐了解吐字归音、尖团字、上口字等等。但是专业演员进科班学戏往往不是先学唱，而是先学嘴上的功夫。京剧唱词和念白中的字都要分尖团和上口字，尖字是齿音，团字是翘舌音。而非尖非团的字根据我多年来的体会，我就称它为“中性字”。有的人说除了尖字以外都是团字。这样理解我认为是不对的。既不翘舌又不卷舌怎能是团字。下面举《洪羊洞》［二黄慢板］唱段为例。唱词是：“叹杨家投宋主心血用尽，真可叹焦孟将命丧番营；宗保儿搀为父软榻靠枕，怕只怕熬不过尺寸光阴。”下面将尖字、团字和上口字分列于表内，并标出拼音。
尖字 心sin 尽zin 焦ziao 将ziang 宗zong 丧sang 寸cun
团字 搀chan 枕zhen 真zhen 尺chi 只zhi
上口字 主zhu 可ko 命min 营yin
尖字是从中州音而来，以河南省为代表，河南话的尖团很分明。京剧吸收了中州韵并把它运用于唱念之中，它把北京音中一部分“q、x、j”三个声母的字改成“c、s、z”三个音的声母，而北京音中原有的尖字仍保留不变。如上面提到的“宋、宗”即是。但是也有个别字需要注意区别，如“修”应读尖字，而“休”字是非尖非团的中性字。不管是唱还是念，尖字和上口字都不要咬得太死、太实。杨宝森先生曾有一个比喻说：要像“猫叼耗子，咬而不死”。如果咬得太死，太实就很不好听。又如两同音尖字连在一起时其中一个读尖字，另一个可不读尖字。如《法场换子》最后的［反二黄散板］“……悲切切哭出了法场以外”中的“悲切切”两个相同的尖字连在一起，则前一个读尖字，后一个就不读尖字。如两字都读尖字就不好听了。所以根据具体情况灵活处理，该读尖字而不读尖字是允许的，但切不可把不是尖字的读成尖字。如“休”字读成尖字就不行了。
京剧唱念之语音其来源是由三部分组成，即“京音、方音、古音”。方音即方言如中州韵和湖广韵。据语言文字学家研究，中国古代语音很有一部分仍保留在方言之中。有的上口字就是仍活在京剧艺术形式中的古字音，因此有人说京剧是古音韵的活化石。当今文史学者、戏曲研究家吴小如先生曾考证：“完全可以肯定，现在昆曲、京戏唱念时用的所谓中州韵，基本上是两宋时代的标准普通话，亦即宋代官话的读音。”（《吴小如戏曲文录》614页）如“脸”字上口读成jian，经吴小如先生的实地考察，荆州地区无论在公安、天门、沙市还是江陵（即荆州）那儿的人都经常把“脸”读成“俭”。
上口字可以把同音字分辨出来不至混淆。如“书”、“叔”同音，但“书”是上口字念shu，而“叔”不是上口字读shu，如“叔父有书信前来”，“书”读成上口字，那末两个字分开了，听起来很清楚。1984年我到淮阴帮宋长荣同志排演我编写的历史剧《紫钗记》。当时中国戏曲学院副院长荀令香师哥和文化部社会文化司司长李超也应邀到淮阴观看彩排。我们曾经讨论过“新编历史剧用不用上口字”的问题。他们认为：“该用的还得用”。令香大哥还举了《红娘》中的例子。剧中有一段红娘奉老夫人之命去请张生赴宴时唱的［南梆子］中有“……日初出春薄寒绿窗人静，待红娘在门外咳嗽一声”两句。“日初出”的“初”、“出”两字同音，连在一起不好唱，如“出”读上口字chu就和“初chu”分开了，不上口就分不清楚。童芷苓不用上口字就改成“日出时”，令香大哥认为把词改得没有诗意了，这样改不妥。而李玉茹把“咳嗽一声”改成“轻嗽一声”。这改得好，这样改更符合当时的情景，而更有诗意。这就说明了“该用上口字还得用”。我本人也同意这个观点，并用于《紫钗记》的排演中。
京剧的唱和念中用了湖广韵。京剧念白中的韵白最为明显。用湖广韵念铿锵有力，跌宕有致。如果用京音来念，就显得不足也不够有力了。试举《定军山》中黄忠阻令时的一段对白为例。传令者：何人阻令？黄：黄忠！这“黄忠”两个字用湖广韵念，铿锵有力，显出大将的气魄。如用京音念“黄忠”两字就达不到这个效果。大家不妨试试，把两者比较一下，看哪个好听。
由于我国各地的方言不同，所以学京剧不可把自己家乡的方言乡音甚至地方土音带进去。譬如南方没有翘舌音，因此团字就念不好；而东北方言的团字又和京音不同。以前我们要练习念“三山六水芝麻荔枝茶”。这一句词里面是分清尖团，“三”是尖字，“山”是团字。整句词里的“山、水、芝、枝、茶”是团字，都念翘舌音。反复练准了，就学会了翘舌音。为了练习嘴上的功夫，还要练“绕口令”，这和相声、曲艺演员练绕口令基本相似。如“出前门，走七步，拣块麂皮补皮裤；是麂皮补皮裤，不是麂皮不必补皮裤。”“吃葡萄吐葡萄皮，不吃葡萄不吐葡萄皮”……等。其他如相声演员在说的一些绕口令也可以学学练练。
练好嘴上的功夫，分清了尖团，练习了绕口令，然后可以选一段念白进行练习。我推荐大家学念《打侄上坟》中陈伯愚训斥陈大官时的大段念白。余派的念白如下：
“陈大官哪！小奴才！尔可记得，一双爹娘染病在床，将我二老唤至床前，叫道一声兄弟呀——弟妇！我二老的病已入膏肓，不久于人世。我死之后别无牵挂，唯有大官孩儿，要你另眼看待。说罢上言，我那兄嫂！唉，就双双去世了。
那时，你这奴才年方七岁，送至南学攻书八载，一十五岁送入黉门，你是何等的不喜哪些儿不乐啊！怎么？尔在学中听信学友之言，回得家来，朝吵暮闹，问起情由，原来尔要分居另过，本当不分于你，又恐旁人说我是以大欺小，以叔压侄。万般无奈，将你亲娘舅请至家中，将这上等的家财就分与你一大半哪！”
这段念白大家可以参考李小春的《打侄上坟》录音，跟着学，还可以请教余派老生。学会以后经常练练，对咬字吐音有好处，不妨试试。
（五）
谈谈如何学唱老生（下）
下面说说唱的问题。学京剧讲究四功五法。四功就是“做、唱、念、打”。京剧是歌舞为主的戏剧，因此“唱”就是第一位重要的。五法是：“口、手、眼、身、步”（传统的说法是“身、法、手、眼、步”，程砚秋的提法是“眼、身、口、手、步”。我比较同意这种提法）。“口”的内容有“四声、四呼、（包括口型）、十三辙”等。四功五法是京剧的基本功，对专业演员来说必须勤学苦练，力求达到较高的水平。不过对票友来说就没有必要这么要求。票友学唱一般都从自己的爱好出发，听录音、看录像和演出，渐渐迷上了京剧，有的人听了马派的《甘露寺》唱段觉得很好听，就跟着学；以后又有机会听到杨派的《文昭关》，又觉得杨派不错，又学《文昭关》了。由于没有基本功，刚开始学时不懂板眼，跟胡琴合不上，更不用说尖团字和上口字了，加上又没有老师指点，这样学唱是学不好的。因此我认为学流派不要杂，应该先专攻一个流派，把这个流派的几个有代表性的唱段唱好了，有可能的请专业老师指点指点。这比自己摸索要强得多，而且见效也快。
学唱京剧最忌“荒腔、走板、不搭调”。“腔”和“调”是唱的最基本要求。首先“腔”一定要唱准。不管你是唱“余派”还是学“马派”或是“言派”，都必须符合京剧的旋律。京剧和其他剧种一样，都有自己固有的旋律。各个流派都是在京剧整个旋律体系中融入了自己的风格加以变化，从而形成自己的演唱特色。但京剧的各种板式的旋律是不能变的，上、下句的唱法也不能变。不能把上句唱成下句，或是下句唱成上句；也不能都唱成上句或都唱成下句。各个流派的腔虽各不同，但基本的唱法应该是大同小异的。所谓“不搭调”是指唱和乐器的调门不搭配。如果胡琴拉的是E调而你唱的不是E调，这就不入调了，听起来不舒服很别扭。有一种常见的毛病就是“冒调”。有的是一个腔“冒”了，也有的是一个音“冒”了。这大概有两个原因：一种原因是精神紧张，不够放松所致。因为在自己家里哼哼唱唱不紧张，一到票房或人多的场合又配上文武场，唱时就有些紧张；再加上腔又不熟，怕唱错，因此出现了“冒调”。另一原因是太使劲，怕调门够不上，就用力唱，嗓子紧了，一使劲就“冒调”。所以唱时一定要放松、冷静、自然、气沉丹田，不要怕唱错，主观上要控制好情绪。另一个毛病是“塌调”。因为腔不熟，耳朵又不听胡琴，只顾自己唱，“塌调”了也不知道。总之要“上避冒、下避塌”，要注意用心和用耳，一定要听琴音。要想唱得好必须“音准”好，“音准”是第一要素。
京剧的板眼和音乐唱歌时的打拍子有所不同。虽然都是为了旋律的节奏，但用打拍子的方法来唱京剧是不行的。唱老生时板眼十分重要，如果唱时没有板，那么文武场就要乱套。不同的板式节奏是不同的。［二黄原板］是一板一眼；［二黄三眼］（包括慢、中、快）是一板三眼。这两种板式都是“板起板落”，也就是板上起唱，落腔也在板上。［西皮原板］是一板一眼，是“眼起板落”，也就是眼上起唱，腔落在板上。［西皮三眼］（又叫西皮慢板）是一板三眼。中眼起唱，腔落在板上。但是［西皮三眼］唱段的第三句是个长的腔，而最后落在中眼上。一板三眼的三眼区分为：头眼、中眼、末眼。如果我们自己打板眼的话，用掌拍下是板，食指点一下是头眼，中指点中眼，无名指点末眼。经常练习打板，使自己的唱不至于走板。［西皮二六］是一板一眼。一般情况下是第一句板上起唱，以下各句眼上起唱；但［碰板二六］第一句要眼上起唱。因为锣鼓点的最末一锣在板上，接着就起唱。如《文昭关》中“伍员在头上换儒巾”一段就是［碰板二六］。另外如《空城计》中“我正在城楼观山景”和《定军山》的“在黄罗宝帐领将令”也是眼上起唱。这是因为唱词的第一句第一个字“我”和“在”是垫字，多了一个垫字，于是只能在眼上起唱，才能符合旋律。［西皮流水］和［西皮快板］都是有板无眼。一般是第一句板上起唱，以下各句都是过板唱。在整段唱中根据情绪和剧情也可以安排几句顶板唱。如《甘露寺》一段［流水］中的“……长坂坡，救阿斗，杀得曹兵个个愁”这几句是顶板唱的。总之［流水］的唱法变化较多。至于［摇板］、［散板］虽然没有板，但如果要唱好，需要下一番功夫。票友学唱往往对有板的比较重视而无板的［散板］、［摇板］不太重视，这是不对的。不少人往往爱听或注重那些上板的成套唱腔，而忽略“快、摇、散”板式。这种现象不但业余爱好者就是专业演员中也不同程度地存在着。杨宝森先生很重视［散板］、［摇板］，而且唱得好。如《洪羊洞》中的五十来句［散板］唱得炉火纯青，无人可及，堪称绝响。［散板］虽无明显的板头控制，但它是有节奏的，这种节奏与演员的演唱技巧有关，难度较大。上世纪五十年代初，我在天津演出时，有幸拜识了谭派名宿夏山楼主（韩慎先），得到了他和郭仲霖先生的教导。韩大爷告诫我说：“杨三爷（宝森）的'快、摇、散板’唱得有功夫，劲头、韵味均有独到之处，你学他，不要光注重唱上板的，要多唱'快、散、板’，方见功夫。”
除了［西皮］和［二黄］之外还有［反二黄］，它和［二黄］相同，有［原板］和［三眼］等，也是板起板落，这里就不多说了。
有板是唱京剧的基本要求，要做到这一点，首先在听录音时就要注意板眼，要了解唱腔和板眼的关系。听熟了以后才开始学唱，学的时候也要拍着板，等到唱会以后，唱准确了就可以不拍板了。但是还要有心板，即心中有板，因为在彩唱时不可能打板。做到有了心板，就能跟着胡琴唱而应付自如了。
下面谈谈学唱与文武场的关系。所谓文场就是指弦乐器。有京胡、三弦、月琴、阮，如唱旦角还要加一把京二胡；武场是指打击乐器，有鼓、板、小锣、大锣、铙钹，个别情况下加一个堂鼓（由吹唢呐的兼）。学唱时首先要会胡琴过门，知道什么时候该开口唱了。不但会听而且要会念。［西皮］和［二黄］各种板式的过门都不一样，最起码自己学唱的那个唱段中的过门和垫头要会念。个别例外的要记住。比如［二黄回龙］多数是接锣鼓［帽儿头］的亢多罗 起唱，但是余派《搜孤救孤》中唱“白虎大堂奉了命”一段时［垛板回龙］是半个［二黄原板］过门后起唱，这就要记住。又如［西皮二六］板上起唱的过门是6 2 ，眼上起唱的过门是6 2 ；而《击鼓骂曹》中最后一段［西皮二六］“列公大人齐来劝我”前面有十二板的［二六］全过门，这要会念，最后落在起唱。
跟文场的关系如此，那么和武场的关系也很重要，要知道唱段的锣鼓经，还要会念。在学的时候要把锣鼓经一起念，念熟了就不会出差错，要学会跟锣鼓配合。如唱快板时有的是［三锤］不等过门就唱；有的是［闪锤］后有过门；还有在［快板］末三板配以三大锣。另外还有哭头的锣鼓，如《文昭关》第二段［二黄原板］“哭一声爹娘不能相见［仓］不能（呐）［仓一仓一顷仓扎］哎——见，爹娘啊！”唱时要等锣鼓。有时在唱中有锣鼓点，要知道在哪里打，不要不顾锣鼓，由着自己唱，这就没法配合了，最后搞得乱了套。唱戏必须和文武场配合，因为这是一个完整的整体艺术。
学唱腔的过程中还要注意气口，要记住哪些地方有气口，哪儿该换气，哪儿该喘气还有偷气。这些都是演唱的技巧问题。唱的时候还需注意字的轻重，什么地方该用喷口。
要唱出味儿来就要会用擞儿，用好擞儿。知道什么地方该用擞，用什么擞。擞有软擞、大擞、小擞、硬擞、干擞、水擞、疙疸擞…等等。把擞唱好，味儿就有了。关于这些，在以后有机会再细讲。
学老生我认为应该先学余派。在学余的基础上再学其他流派就不难了，而且见效也快。因为余派的唱腔规范，简淡冲和，得中和之气。所以余叔岩的十八张半不可不听，还要选几段学。因此我推荐学老生的要学会以下几段。
一、《马鞍山》［二黄原板］（钟元甫唱）“老眼昏花路难行”（杨宝森有录音）。
二、《洪羊洞》［二黄慢三眼］（杨延昭唱）“叹杨家投宋主心血用尽”（余叔岩：十八张半）或《沙桥饯别》（李世民唱）“提龙笔写牒文大唐国号”（余叔岩：十八张半）。
三、《失街亭》［西皮原板转摇板］（诸葛亮唱）“两国交锋龙虎斗”（余叔岩十八张半）。
四、《摘缨会》［西皮三眼转二六］（楚庄王唱）“劝梓童休得要把本奏上”（余叔岩十八张半）。
上面推荐的几段唱应该学会，经常唱唱练练，对学习其他唱段是很有帮助的。
这几段唱前面都有锣鼓点。《马鞍山》是［小锣夺头］；《洪羊洞》是［铙钹夺头］。因为杨延昭此时重病在身，气氛要沉闷些，所以不用大锣。《摘缨会》是［扎多依］开头，因为前面是旦角（许姬）唱的［西皮原板］然后尺寸转为［三眼］接楚庄王唱，所以没有锣鼓。《沙桥饯别》也是［扎多依］开头。《失街亭》是［大锣长锤转夺头］。
学会了一个唱段就要配着乐器唱，用伴唱带是一个简便易行的方法。因为伴唱带的演奏者都是一些专业琴师和鼓师，文武场比较齐全，水平也高，演奏的效果较好，比在票房唱要强得多。但是伴奏是唱者为主，伴奏是托腔保调，因此唱者是主动。而用伴唱带则唱者是被动的，他要适应伴唱带的演奏并与之符合。所以唱之前要作准备，首先要多听带子，熟悉它所演奏的腔以及节奏的快慢、过门和垫头等，完全熟悉了就可以试着唱了。等唱熟了对练习很有帮助的。
（六）
学唱 《马鞍山》与 《摘缨会》
在前文中谈到学唱老生时曾向大家推荐学唱四个唱段．现在专门来谈一谈《马鞍山》和《摘缨会》两个唱段。《马鞍山》的【二黄原板】唱段在余、杨的唱词中“十三辙”的字是全的。后来杨宝森先生修改了唱词，在新的唱词中就缺“怀来辙”了。事情是这样的：1957年杨宝森老师率团去烟台演出，碰巧我在烟台演出。他问起我近来调嗓时唱什么唱段．我说仍然唱《马鞍山》和《摘缨会》等。他马上告诉我《马鞍山》的词有了改动：“具体你找宝忠大爷，让他给你说说。”因此我就从杨大爷那儿学到了改动后新的唱词和唱腔。改动后的唱词中缺 怀来辙” 在《中国京剧》今年第5期的拙文中有误。由于我最后校稿时疏忽了，把旧唱词说成缺“怀来辙”。这是错的。因为词中“这才是黄梅未落青梅落”一句的“这才是”的“才”字是“怀来辙”。因此在这里纠正一下．也向读者表示歉意。
现把改动的地方说一下。第一句“老眼昏花路难行”改成“路难寻”表示老年人老眼昏花连路都找不到了．这比”难行”更贴切一些；第二句“又听得百鸟喧声”改成“听不见百鸟喧声”；第四句“似狂风”把 “似”字去掉．文字就通顺一些；第五句“这才是”改为“叹只叹”。由于词改了，唱腔也作了变动。第一句“老眼昏花”原来“昏花”的腔是落在眼上的，现在改为落在板上。现将改动后的唱腔的曲谱附录在下面。戏迷票友们可以和《杨宝森唱腔集(许锦文记谱)》第277--278页对照着学。因为那是1929年灌的唱片。虽然是早年唱的，但这段唱腔听来余派韵味特别浓厚，吐字坚实，行腔朴实、苍劲．最后一句唱得委婉凄楚。可见杨先生下过很深的功夫。学唱者对新旧两种唱法可以自己选择。改后的唱腔曲谱如下，供参考。
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（七）
下面谈谈《摘缨会》。这是一出传统戏，当年余叔岩、梅兰芳、杨小楼三位大师合作演出轰动一时，珠联璧合，千古绝唱。梅兰芳先生的许姬雍容华贵、仪态万方；杨小楼先生的唐狡英气勃发、工架台步独冠一时；而余叔岩先生的楚庄王熊旅更是皇皇赫赫、王者气象、唱做俱佳、无人能及。此剧正是强强联合的典范，一时轰动京城，这段[西皮三眼转二六]是该剧的核心唱段，1932年余叔岩先生在长城公司灌录的唱片只有12句，原来的唱词有24句，而余叔岩平时唱22句，灌唱片时因唱片容量关系才删成12句，他的琴师朱家夔先生教我唱的22句，以前赵贯一曾经灌过20句的唱片，原来的[西皮慢板]的后四句的词是：孤兴兵灭陆戎狼烟扫荡，又谁知这老儿心怀不良，孤摘他司马印蒍贾执掌，中途路起叛逆与孤争强。余叔岩先生删去后两句，把前两句词改为：孤兴兵灭陆戎狼烟扫荡，又谁知这老儿与孤争强。一是因为原词中提到蒍贾这个人物在剧中没有出现过，因此不必提到他，二是[西皮三眼]太长，而且腔有重复，会使人听了厌烦，删去两句以后就精练了，现将这段唱腔曲谱（22句）抄录于后，读者可以和赵贯一所唱的24句对照一下，学时可以参考。
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（八）
谈谈演员的练嗓、护嗓及其他
学戏主要是要有嗓子，有嗓子就有本钱，才能吃唱戏这碗饭，男孩到青春期发育时就要变声，嗓子变低变哑，这叫“倒仓”，倒仓过了以有的嗓子变好，有的不好，这是天赋，和长相一样是天生的，因此有的嗓子变粗了，小嗓也不好，于是唱旦角、小生的就要改其它行当；有的连老生也唱不了。因此最初分的行当不是一成不变的，要等倒仓以后才能真正确定下来，不适合的就要建议改行当，当然还要取得本人和家长的同意。
嗓子好的，高、中、低音都有，嘎调也能行，这是好嗓子。如果是左嗓那就不行。什么是左嗓呢？左嗓声音细，比小嗓宽一点，发音的部位向上，我们称之为“背弓音”，而且不能打远，远一点就听不见。而且左嗓这种嗓子也不能维持长久。
嗓子好还得音准好。有的人五音不全，特别是两个半音（4和7）不行，根据杨宝忠先生“论嗓”的要求：就是调门高时不能“塌调”；调门低时不能“冒调”或唱不出来，这些都不行。还有“黄腔”也是音不准，而且要求节奏感要好，不走板，另外还不能“一顺边”，即分不清上、下句，要么全唱成上句，要么全唱成下句。这些都是因为音不准所致。如果有几个音不准就唱不好。男子有变声期，女的也有变声期。即由原来的嫩，细，尖变得成熟，变得宽了。在变声期一定要注意保护好嗓子，嗓子不好也会影响到做功，身段和表演。常言道“一响遮百丑”。身上的身段、动作和脸上的表情差一些，只要嗓子好也能过得去。
以前都是每天黎明时分去喊嗓。要喊一些韵母，如a、yi、o、ang、ai等音。字音由低到高直至嘎调。如高音不行，就得天天去空旷处喊一段时间，能喊得出来就行了。也有喊不出来的，那是天赋条件不行，这和调嗓不同。调嗓是为了熟悉已学过的腔，借助胡琴巩固音准，不是要把高音调出来。调嗓是为了在演出时嗓子能保持良好的状态，特别是像“云遮月”嗓子，一开始唱有点沙，闷，唱唱着越来越亮，越来越好，有后劲。所以一般晚上有演出，上午或下午调调嗓很有好处。一则是在演出前复习下唱腔；二来把嗓子唱开了唱顺了。嗓一般也是由易到难；调门由低到高：由[二黄]到[西皮]的各种板式：最后唱整出戏的唱段。这样坚持调嗓对保持嗓子是极为有用的。即使没有演也不要中断调嗓，以保证一旦有演出仍有一副好嗓子。这和练功一样，要天天练，不间断。
练唱时还要注意气口。嗓子好但气没有运好也唱不好。要把气口弄清楚，该换气的地方必须换气。另外表演时也不能大喘气。如武打时，载歌载舞时都不能显出气喘吁吁，破坏了形象。换气在唱腔中十分重要，不可不换气，但也不可乱换气，不该换气的地方乱换气，就会破坏唱腔的旋律。有时在唱腔中还要“偷气”，这是技巧的问题。要在唱腔的旋律中“偷气”，使听众觉不出来。如杨宝森先生在《桑园寄子》中的“山又高水又深无计可奈”一句有十板半的腔很长，不能明显地换气，必须偷气。腔既要连贯，又要让人听不出是在什么地方换气的，
有了好的嗓子在演唱时还要注意口型。演唱需要音色美、旋律美，还要口型美，我们的汉字是一字一音，是几个音拼成一个音。汉字要分字头，字腹，字尾。唱时由于腔一般设在字腹，而在字尾归音，口型也之变化，根据四呼而有不同的口。演员的口型要美，演唱时必须给观众一个美的形象。如果呲牙咧嘴或歪嘴，或张着大口就破坏了艺术形象，老生有髯口遮住，所以口型可以不苛求，而小生，旦角和不带髯口的老生就要注意口型了。以前的大家闺秀笑不露齿，贵夫人，皇后、贵妃更不容许张大嘴。有的人认为不张大嘴字不能到位，又怕人听不见，张大嘴可以音量大，这种说法并不全面。旦角演员要特别注意口型。除了张大嘴和歪嘴之外，一切不美观的口型都不宜有。另外还有一种毛病是“耍下巴”或“甩下巴”。一般在耍腔时要用喉不要用口，不要“耍下巴”，尤其是旦角小生更忌。一来形象不好；二来也不好听。咬字吐音要根据四呼，但不能过头，不然字音就要变样。
以前在科班里老先生教导说：“以后你们成角儿了，不要大鱼大肉地吃，要少抽烟，喝酒，生活要检点。”先生的告诫就是要你洁身自好，成角以后要注意生活起居，有句话是“饱吹饿唱”，吹笛子和吹唢呐的一要吃饱，饿了就吹不动了。
为了保护嗓子平时不要大声讲话，如果晚上有演出下午就得休息。演员有一条好嗓子应该使之永葆青春，要爱护自己的嗓子，另外还有一条是嗓子“塌中”或“塌衷”现象。这是因为身体体质不好，有病，中气接不上。一般在中年以后，由于过于劳累，身体消耗过大。也有的是不注意保养自己，烟酒色伤了身体导致“塌中”，所以演员保护好自己的嗓子是头等重要的事。
还有一点要提一提，就是有了嗓子不可乱唱，必须以自己的行当为主，别的行当偶尔唱唱可以。譬力如演反串戏，偶一为之，一般一年也不一定反串一次，难得一演。如果经常唱别的行当，对嗓子是不利的。不过有些演员早年唱的行当感到不合适，后来改唱别的行当而成名的也有。现在的青年演员和戏校学生，条件比旧社会好得多了，而且都有嗓子，所以要珍惜，要努力学习，刻苦钻研。
（九）
清末民初京剧老生出现了谭、汪、孙“后三杰”。他们三人各有自己的特色,自成流派。
汪桂芬生于1860年,卒于1906年。出身梨园世家。父亲汪年保,号寸楼,工老生兼武生。扮相英伟,初隶四喜部,后掌春台班。善踢鸡心腿,颇为内外行所钦佩。擅长之戏,以《独木关》、《英雄义》等为最。与俞菊笙等为并时人物。五十岁时亡故。汪桂芬大概七、八岁时父母都已去世,入春茂堂学戏,工正生兼老旦,后改须生。汪桂芬身胖而额广,别人叫他汪大头。十二岁时在三庆班演出《挡谅》,时孙菊仙也在座,孙听了十分赞赏。满师以后就倒仓,一直不能恢复,于是就改学胡琴。拜了程长庚的琴师樊景泰。程长庚每次演出,他必跟着。后来又为程长庚操琴,一直到程长庚去世。所以他对程长庚的唱腔、身段、台步、做派,均能默然心通。因此耳濡目染而能融会贯通,对程腔颇熟,不只得心而又应手。为了恢复嗓子,在操琴之余仍然坚持喊嗓子。半夜三更跑到南下洼子的坟地,对着石板自拉自唱,直到五更方回。几年的功夫,嗓音不但不嘶哑了,而比以前更好了。程长庚死后他才登台献艺,很快成名。由于嗓子亮、中气足,气发丹田,实大声宏;特别善于脑后音,并且能宽能窄,还有嘎调的高音。他不死学程长庚的声腔,他是刚浮于柔,而程是柔寓于刚。虽与程同唱高调而韵味不同。他的代表作之一《文昭关》声腔和表演是“壮多于悲”。[西皮散板]”伍员马上怒气冲,逃出龙潭虎穴中”的“虎”字不是逢上声字必滑的唱法,而用向上冲拔满腔宏的声腔,表现伍子胥激昂中又有气魄的内涵。当时谭鑫培也唱此戏,而这两句的唱词是:“伍员马上威风勇,路旁坐定一老翁”,也用的中东辙,但词意不切。谭的唱腔凄楚委婉,擞音较多,演来不及汪。谭自知不合适演此戏,以后就不演了。汪的嗓音俏中有险,甜中带沙,北京人形容他的唱好似吃脆枣,甜而脆。徐慕云《京剧杂谈》中说:“(汪桂芬)天赋歌喉,嗄调极高,虽乙字调也能应付裕如,故而他演《取成都》、《文昭关》、《取帅印》诸剧,人皆赞为长庚复生。当他和谭鑫培同时供奉清内廷时,二人如合演《战长沙》,则汪饰关羽,谭饰黄忠。当时西太后还加以评语道:“宫里有桂芬,就显得金福(指谭鑫培)略逊一筹了。”汪桂芬以唱工见长,有人评他的演唱雄劲激越,沉郁悲慨。更有人说他如“苏辛(苏轼、辛弃疾)词之豪迈纵横,举头天外。”当时这些评论也是见仁见智,不无溢美之词。王凤卿曾和梅兰芳评论过汪桂芬。他说:“汪的好处,吐字收音讲究,行腔浑厚大方,纯用丹田气和脑后音来唱。他的嗓子,高的地方如九霄鹤唳,宽的地方如万顷汪洋,低的地方如古寺晚钟,真是了不起,古人所说余音绕梁,回肠荡气,如饮醇醪等话,对他都用得上。他常唱的戏并不多,通共不过十来出,其中还有两出老旦戏——《钓金龟》、《游六殿》。”梅兰芳说:“老辈善用所长,不唱没把握的戏,汪的戏是以少许胜人多许。我听说当他露头角时,谭、孙二位俱已成名,他还能一鸣惊人,可见他的玩意儿精能到家,无论哪出戏都能抓住观众。他所以能够成为一家,不是偶然的。”梅兰芳《悼念汪派传人王凤卿》这样的评论较为精当。
汪桂芬信佛,自称德心大师,后来干脆打扮成头陀模样,散发束金箍,穿僧衣,独居干面胡同元通观内,平时默居在观中诵经。晚年穷困潦倒,负债累累,又惹了一场官司,悄然死去,殊为可惜。汪派继承者王凤卿私淑汪桂芬,还得到汪的亲授,如《文昭关》、《取成都》、《朱砂痣》、《取帅印》、《战长沙》等。据王凤卿说:“我们的关系好像是师生,可是始终弟兄相称。因为这个人的脾气非常古怪,如果郑重其事拜他为师,他就许一去不回头了。”王是继承汪派的佼佼者。后来杨宝森先生的《文昭关》就是来源于王凤卿的汪派声腔。
汪笑侬,生于1858年,卒于1918年,满族,本名德克金,北京人,字孝农,号仰天,署名竹天农人。生于官宦家庭,因喜欢戏曲,经常去翟峰庵樯房学戏,与金秀山等切磋技艺,又得到孙菊仙的指点,很快便成了名票。后来他父亲给他捐了一个县官,由于得罪了上峰被参革职。回京后益发致力于戏曲。汪笑侬开始时学程长庚,但自觉嗓音不好,不敢学程,于是学汪桂芬的唱法,勤学苦练,在上海得到夏月恒、夏月润、夏月珊兄弟的支持,正式下海演戏,艺名王清波。不料与上海巡检同名,犯了忌,不让他唱,不得已到苏州去演唱,仍用王清波的艺名。在此期间刻苦钻研技艺,巡检走后,回上海仍用王清波艺名演出。有一次汪桂芬在场,他高歌一曲后请汪指教,汪笑而不答。这对他刺激很大,遂改名汪笑侬(汪桂芬笑我的意思)。先后在丹桂茶园和春仙茶园演出。
汪笑侬学问渊博,喜欢吟诗作对,诗赋文章均善。还创编不少新剧,不但移植了不少地方戏的剧目,而且以笔为枪,借古讽今,揭露清朝的腐败。他编《洗耳记》批判官僚之争权夺利,演时慷慨激昂;编演《哭祖庙》讥讽昏君亡国歌颂忠臣烈士殉国以唤起民族爱国之情。在大连演《哭祖庙》时,他以“国破家亡,死了干净”八个字感动了无数爱国同胞,他把一腔忧愤倾注于舞台上。时人有《题汪笑侬〈哭祖庙〉脚本》诗云:“益都片瓦已无存,蜀道谁导杜宇魂;付与当筵作歌哭,可知优孟亦王孙。”他所编演的剧目中有嘲骂昏庸皇帝的《受禅台》;有讥讽卖主求荣鼠辈的《张松献地图》;有对当时执政者冷嘲热骂的“三骂”:《骂阎罗》、《骂安禄山》、《骂王朗》(言派也唱此戏);有反对封建迷信的《西门豹》;有宣扬爱国思想的《博浪锥》;他还和著名戏剧家欧阳予倩合编合演过《柳如是》、《李香君》。他对传统戏也加以改编润色,如情节不合事实及词句欠典雅者多所删润。《失街亭》一剧,根据史料马谡失街亭之后还连失三城,汪笑侬加进明场表现(还上魏延),明确交代马谡的应得之罪;后面加进蒋琬求情和诸葛亮叙说为什么挥泪斩马谡以服军心等内容。再如《四郎探母》中他饰佘太君,在“见娘”一场中,当佘太君得知四郎被擒后改名换姓、变节投敌招为驸马等情节之后,在唱完[导板]“一见姣儿泪满腮”,接下来加入了大段痛骂四郎不该投敌招亲的唱词。他又编演了揭露社会大卖彩票剥削群众的时装戏《三万三千三百三十三》,以及奉劝民众戒毒的时装戏《黑籍冤魂》;还参加了外国戏剧《茶花女》的演出。
汪笑侬嗓音与谭鑫培的云遮月嗓子相似,稍带沙哑,越唱越亮,适合表现苍老遒劲、慷慨悲歌。他常演的代表作有《刀劈三关》、《马前泼水》、《喜封侯》等。《刀劈三关》元曲微词翻成皮黄,并把原剧中主人公雷振海经过考证改成了雷万春;把原来戴黪满的老生改为戴白满。
汪笑侬的唱腔“西皮多于二黄,二六多于原板、摇板,收句虽极沉郁,然不掩本来字音,且二六淋漓痛快,如长江之水,一泻千里,此又汪之所以异于众者”。(《燕都名伶传》)
1914年他到北京演出了《张松献地图》、《马前泼水》等戏,观众好声不绝,声名大振。谭鑫培约他合演《珠帘寨》。谭饰李克用,汪饰程敬思。据说谭故意把唱词改为“由求辙”,想看看汪怎么唱法。而汪随着谭唱的辙口唱了起来。戏散之后谭赞叹说:“您可算多才多智多谋。”还说:“我是唱戏的,比不了文学家;您是金榜题名,我是科班啃板凳头出来的。”汪笑侬晚年贫病交加,1918年到杭州唱堂会戏,病死于杭州(一说卒于上海)。学汪笑侬的有恩晓峰,灌了不少汪派唱片;还有健在的、年已九十二岁何玉蓉。原为江西省京剧团演员,所演汪派剧目有《哭祖庙》、《马前泼水》等。
南北二汪各有千秋,都自成流派。但了解汪笑侬的不多,特别是在北方,有人往往把两个汪弄混了,实际上两者各有特色,都对京剧的发展有较大影响。
(全文完)
附言:《听雨轩谈戏》前后共发表了九期至此告一段落。原本的初衷是为戏迷票友学习和欣赏京剧艺术提供一些知识,所以文章从票友谈起,包括历史知识和技术性知识。想到什么谈什么,也没有什么系统,不成为一个整体,每个题目都是独立的。所述的内容和有些观点只是一家之言,仅从备考而已,也敬希方家指正。