吕德安：将生活的重要性置于一切之上
吕德安做过一件让很多当代都市人羡慕的事，在山间自己建了一座房子。他亲近自然，从民谣获取灵感，年轻时就和诗人朋友们说，要将“生活的重要性置于一切之上”。所以他写的诗位于素朴的美的中心，让这个时代的矫揉造作都汗颜。现在，他四十年间写的诗集结为《傍晚降雨》出版了。
从这本诗集出发，后商采访了吕德安。后商剥茧抽丝地交代了吕德安四十载的生活轨迹和创作脉络，并询问了吕德安创作旨趣的来源。在吕德安身上，创作和生活是一体的，他说，“有什么样的生活方式就有什么样的写作方式”。将这句话放置在改革气象中，便有了更深刻的意味。
吕德安：天堂就会更加遥远
采访、撰文：后商
天然的诗人
“他的灵感源出自然、世界本身，他的心性如孩子般无邪、天真，他因其内在的伟大而自成源泉，并在这个矫揉造作的世界里带领我们进入一种伟大的安宁，进入它素朴的美的中心。他可能会因其淳朴稚批反而引人注目，也可能会因其谦逊甚至羞怯而得其所哉，但他不会主动哗众取宠，更不会胆怯。如席勒所言，每个真正的天才必定是素朴的，他的素朴单独使他成为天才，素朴还因其无邪的天赋而天然具有一种道德感。在这个时代，素朴往往更能照见我们的琐碎和贪念，让我们倍感羞愧。”评论家朵渔在吕德安位于北京环铁艺术区的工作室内曾做如此感慨。
从《纸蛇》到《父亲和我》以至《树和我》，进而有《曼凯托》，然后是《同一只老虎》，或者还有《池塘逸事》，最终是《最后的雪》，自始至终，吕德安的诗歌都脱离不开自然、民间、乡土、谣曲，无论是在福建乡下，还是在曼哈顿。
吕德安的诗歌生涯从民谣开始，他实地走访了畲族等地，采风采曲。几乎同一时期，吕德安接触到了《中国民谣》一书，和西班牙诗人费德里科·加西亚·洛尔迦的西班牙谣曲。在谣曲的浸润下，吕德安写作了一大批谣曲风格的自由诗，其中最著名的是《纸蛇》。后来在回答金曙海的访谈中，吕德安又论及民谣，“我是说过'民谣是我写作的秘诀’这类话，那是我高兴那么说——有点得意忘形罢了。事实上我更愿意从歌唱这个角度去理解民谣，感觉到那里面有某种令人癫狂的元素，这个元素使歌里的事物变了形，我对这个感兴趣，你也可以说歌唱本身具有某种超自然的力量。”
在同一时期，吕德安结识了一批中国知名诗人，其中就有舒婷、韩东等人。1982 年，一群年轻诗人回家在福州的上海西餐厅，组建了诗社，刚巧桌上翻开的是一本进口画册《星期天画家》，于是就起名“星期五诗社”。历时八年，“星期五诗社”印制了四期诗刊和《纸蛇》《南方以北》等个人诗集，还举办了一次正式画展。
在应 OCAT 深圳馆《共生：诗与艺术的互文》邀请所撰的《回顾“星期五诗社”》一文中，吕德安如是提要星期五诗社的诗学，“甚至由于年轻气盛，由于某种盲目的力量，我们从不操心文学或艺术之于生活意味着什么，以及为什么写作和画画。是的，我们更倾向于相信生活（经验）本身的启迪，将它的重要性置于一切之上。”
在一篇随笔中，吕德安提及未能成稿的《白鹇》一诗。“《白鹇》这首未出现的诗让我着迷，它很有意思，当我还不知道到底要写些什么的时候，它仿佛已经可以被一页页地翻开，一个字，一个字，一行一行地排开，某种书写可以被整体预见。我觉得那已经是一个美妙的开始了，但我没有开始。也许是我意识到这首诗必将美不可言，以至小心翼翼，不敢轻举妄动；也许我在等待一个正确的时间，然后一气呵成；也许只是因为懒惰为自己寻找一个借口，以为有的是时间来写它。”换句话说，吕德安诗歌的氤氲之感正来源于此。
如若完成，《白鹇》想必或近似于《天鹅》。“那一天，房间里多出了一个人，像上帝/照亮了孩子们，又顷刻间把她们驱散/而那些天鹅，十几只，没有飞远，没有害怕/也没有羞怯，仍旧是一副岁月悠悠的模样/仍旧期待着，期待房间恢复光亮，只是/风吹落了它们羽毛上的黑暗/纷纷扬扬还带着降雪的迹象”
适得其所
吕德安出生在福建马尾，插过队，后考入厦门工艺美术学校就读，毕业后分配到福州一家外文书店。1991 年初，吕德安陪读赴美，落脚在明尼苏达州曼凯托，不到 4 年回国，在山间盖自己的房子。世纪初几年，吕德安往返中美两地，在城市和山居之间流转，会谈作画。纵观吕德安半生，其自在洒脱的质地夺人眼目。
1994 年，从纽约归来的吕德安，更加贴近了自然。他自己亲力亲为建了属于自己的房子，从看地，到打地基，到草图，到修建，吕德安都主持参与，历时一年多时光，建造了一处山居。而他的隔壁则住着漆画师唐明修。“正确地开向幻想中那问共有的房间/天堂就会更加遥远”
因之而成的长诗《适得其所》表达了吕德安对自然的体悟。“我感觉这样的双行体诗很透气，适合跳跃性强的诗，让意象在里面有足够的空间，而且清晰可辨，”在回答诗人明迪的访谈中，吕德安说道，“在《适得其所》里的那首附诗，写我真实的一场梦，写我梦见一个人同时活在两个地方，一个他是在家里，另一个他在荒山野岭被蛇咬死了，而当人们把尸体运回，让另一个还活在家里的他见证了，后者才因此安然死去。梦让我出了身汗，可我知道那井不荒谬，甚至最终给人以某种慰籍。”
其实，吕德安坦言自己未曾“适得其所”。他总是感受到生活在别处，而诗歌中所表达的，爱才是人们最终的归宿，无非是诗人所祈求的一种愿望和努力。实际上，吕德安一直是一个外乡人，中国的外乡人，自己的外乡人。在《外乡人》一诗中，吕德安写道，“我是一个单纯的外乡人/对奇异的事情总是要去问卜/……/现在，除了再叫你一声’亲爱的’/除了再写一首诗，我就要回去安慰我寂寞的妈妈”其实这里的妈妈，本应该是父亲。父亲是吕德安多处着笔的形象和生命，传递着他内心对人与世界深深的依恋和感怀。
吕德安还是一名画家，他的个展将要在北京作者画廊举办。此前，吕德安参与过多个群展，也办过画展。2000 年以后，吕德安更多勤于绘画，而非写诗。在一篇散文中，吕德安说，“画画也是一种劳动。我希望在劳动中发现自己的天性。我记得西方的雷诺阿曾经说过，艺术要不会让你变成一个天使，要不会让你变成一个娼妓——这两者我在美国的纽约和当代的北京都曾撞见过。我也得知在东方的禅修过程中，艺术是一门古老的手艺。为什么用门这个词，因为它某种意义上也是修行。在禅修里据说动手的能力是必须通过的诸多关口中的一道关口。”
吕德安的画展
文章的最后，吕德安落脚在了“看”。他写道，“为此我只好作最好还是让我们重新回到看。济慈沉迷于看，另一个伟大的英语诗人弗罗斯特也在一百年后的一首诗《不深也不远》中写道：
他们望得不太深
他们望得不太远
但有什么能遮挡
他们凝望的目光”
以下是对诗人、艺术家吕德安的访谈：
一个诗人的四十年
单读：《傍晚降雨：吕德安四十年诗选（1979—2019）》这本诗选，对您而言是否一次诗歌写作的总结？
吕德安：相对于之前的诗集，本书可以说是较完整地将我各个时期的作品呈现给读者。
单读：为什么《适得其所》没有收入《傍晚降雨：吕德安四十年诗选（1979—2019）》？
吕德安：由于编幅限制，本书仅编入《适得其所》这首长诗的最后一个章节《梦歌》。
单读：四十年来，您的的诗歌发生了什么变化？
吕德安：关键在于我一直在努力寻求写作上的变化，我认为这么多年来我的诗歌是有变化的，回顾起来，我认为自己的创作有四个演变期，都跟我具体的生活变动有关。比如在纽约异地生活和在故乡的山中筑居生活，感受的诗意是不一样的，造的句子自然也不一样了。
单读：普希金、洛尔迦、王维、弗罗斯特……这些在您的履历表和对谈中经常提到的诗人，谁对您的影响是最大的？或者说，您的诗歌和谁的诗歌的最为接近？
吕德安：在我写作的不同时期，他们都对我有过不同程度的影响——较明显的影响是洛尔迦和弗洛斯特。但他们都是可以不断地重读的。在我看来，像王维这样的诗人，他是唯一的诗人，也是所有的诗人。
单读：您在应《共生：诗与艺术的互文》之邀写作的《回顾“星期五诗社”》中提及星期五诗社在某种程度上强调真实、生活，这在前后的文学史或者艺术史都是很罕见的。为什么你们确立这样朴素的标准或者哲学？
吕德安：我想在八十年代，那首先是某种民主意识在具体生活上觉醒，才有了诗歌或艺术上的这种自觉。提倡创作贴近生活，让诗歌涉及日常事物，这个观念并非“星期五诗社”首创，我们只是较早尝试这个观念的一个诗群。我们无意将这种观念提升到哲学高度，但它是提供了一个风向标似的，让大家的创作有了鲜活性，而如此进行当下经验的转化，它确实考验着每个个体的诚实或“朴素”。
单读：相比较星星画会，或许您在艺术上更接近的是无名画会？
吕德安：现在看来是这样的。我尊重艺术品的社会属性，我便更尊从艺术本体的成就。
单读：顾城之死和您的《蟋蟀之死》的关系是什么？
吕德安：《蟋蟀之死》与顾城无关，它写于 1989 年。是继《死亡组诗》之后再次重笔处理死亡题材的一首组诗。《死亡组诗》是写我父亲的去世，而《蟋蟀之死》则是因海子的自杀消息才动笔写的。之前我跟海子有过两次接触，在一起讨论过诗艺，当时我们的抒情诗风较为接近，只是他用词更高调一些，但人却非常朴实，带着土地的气息。《蟋蟀之死》的写法和《死亡组诗》一脉相承，只是死亡的事实围绕着蟋蟀这个意象被象征化，或者这么说，整首诗自始至终似乎仅仅在追忆一个声音的存在，在浓缩的夜色中，这声音如此短暂、脆弱、易逝，但是还有什么比它深藏在记忆里更顽强，更持久？比如一个人或一只蟋蟀的曾经存在。
单读：父亲在您的诗歌写作中扮演着什么角色？
吕德安：父亲这个具体形象出现在我早期的诗中，如同我运用其它的日常的意象一样，与其说是当时的情感和审美趣味使然，它更是我让自己的写作落地于现实的一种努力。父与子似乎从来都意味着人性情感的敏感地带，但我们父子关系却一向是温良的，似乎没什么可挑剔的。但是到了父亲去世后，在我远走他乡进入所谓的”中年写作“之后，我的某些诗中的”父亲“似乎有着某种宗教意味，这也许跟当时具体的写作背景有关，跟诗中的题材有关吧。但无论如何，他在我的文字里仍是一个可触的、有着具体情感意义的形象。
单读：实际上，您后来参与的“他们诗群”，或者“星期五画派”，和您的整体诗歌样貌有很大的区别。就您个人而言，您和“他们诗群”，或者“星期五画派”共享了什么相似的东西呢？
吕德安：整体地看，我认为我现在的诗歌乃是我过去不同时期的创作的种种综合或纠正，其中自然包括对某些影响的综合和纠正——而这一点或多或少也构成我写作的动力。“他们”是一个卓越的诗歌群体，其中许多诗人在早期就有各自的写作格调，但如果说“他们”诗群的写作互相之间有何相似之处，那就是尊重当下的经验，尝试着应用口语，并力求在文本上努力营造出某种简朴的风格。至于“星期五画派”，它的前身是“星期五诗社”，它是在 2010 左右因绘画的缘故才走到一块的诗人画家群体，它对我的诗歌创作没有太大的影响。
单读：为什么您在 2000 年后的写作锐减了？
吕德安：准确地说是 2010 年以后我才真正疏于写作了。我想这主要跟我分心去画画有关。虽然我对自己未来的写作仍像以往一样有所预期，但由于大部分时间投入于艺术方面，加上生活的具体事务缠身，所有这些，都让我渐渐削弱对诗歌的专注，这也常常造成即使我想写什么，多半又想着留给将来写吧，像受制于某种拖延症似的——我想大概就是如此情况吧。
单读：您对未来的诗歌写作有什么规划或者预期？
吕德安：我只能说，希望我在艺术方面的经验会给自己未来的写作带来些变化。
吕德安的诗学
单读：洛尔迦、《中国民谣》一书、畲族采谣，以及您早期写作中几乎全部是民谣，为什么您会选择民谣作为诗歌的起点？
吕德安：在我还在诗歌学徒期时先读到了洛尔迦，才引起对民谣的真正兴趣。我认为打那以后我便渐渐开始较为自觉地写作，就是说，我当时开悟似的在民谣里深深感受到某种具有原初意义的东西，它关乎到语言的发生，关乎到比兴赋，关乎到日常情感最直接的表达方式。《中国民谣论》是一位台湾学者的著作，其中引用了大量中国各地的原始性的民歌，这在八十年代是罕见的，它使我了解到不同类型的民歌形式，并在诗歌创作中得以有效地借鉴。
单读：在后来的写作里，您一直在表达一种朴素的、谣曲式的、当代《诗经》般的的诗歌，即使在您写纽约的时候也不例外。您的诗歌联系的是《诗经》，还是洛尔迦，还是弗罗斯特，还是红色时期的诗歌，抑或是其他？
吕德安：可以说民谣是我切入中国传统诗歌的一个很对我胃口的途径，这个传统首先是《诗经》，它最接近民歌，不是它的用词而是它的比兴方式，或者更准确地说是某种歌唱的方式。它启发了我对种种情感和音律的关系的理解。这一点也更新了我对古典诗词的认知，也让我在阅读许多近当代的国外大师诗歌时有自己理解的角度。而这些无疑也一直影响着我的创作。
单读：鼓浪屿、福州、纽约、曼凯托、山居，这些环境非常显见地渗透在您的诗歌里。民间、乡土、自然、环境对您而言意味着什么？
吕德安：简单地说，有什么样的生活方式就有什么样的写作方式，或者相反地说，我的创作也是我的某种随遇而安的生活。我喜欢去发现生活里朴素的东西，而就地取材就地歌唱，是我所遵循的基本的写作趣向。
单读：您诗歌里的“我”，它的流动性很强。比如《树和我》里边，我可以轻易变成树，树也可以轻易变成我。实际上，要让“我”或者主体流动起来，是很困难的。您是怎么做到这一点的呢？
吕德安：写作如一面镜子，是一种自我观照和自我审视的过程，因此在写作的现实中，我必然也是”他者”。
单读：就您所感知到的，中国诗歌自六七十年代以来发生了什么样的变化？在红色诗歌、朦胧诗、第三代以及后来的诸多小潮流的变迁里，您认为主要的因素是什么？这些变化里面又有什么不变？
吕德安：诗人朵渔曾在一篇有关我的诗歌的论述里谈到我早期受郭小川等人诗歌的影响，我颇为惊讶！其中也有负面的东西，我后来意识到这些，就有意纠正了这部分。当我开始写我所认为的“自由诗”，我会追溯胡适或徐志摩，或马雅科夫斯基，而对红色时期的自由诗愈加不屑了。那时正值朦胧诗兴盛时期，大家都在致力于颠覆，发出个人的声音。
到了“第三代”，写作更意味着避免陈词滥调，那是诗歌写作的核心伦理。此时诗歌作为语言的艺术，这个潘多拉的盒子打开了，伴随着人们对民主开放的种种愿景——而这正是当时诗歌的生态以及之后出现诸多流派的主要原因。那是一个诗歌实验的年代，如今看来似乎都是为了让诗回到现场，从中获得某种个体意义上的宏大经验。诗是经验，具有其天然传承的秘密，它就如一滴雨，落地时把水变成了预言一一我这里斗胆引用自己的一句诗，诗充满了惊奇，也带着幻灭，但不变的是，诗是人们追求诗意的一种文字生活，如果没有先人创造了这种生活方式，我们也不可能有。
单读：您的个展由朱赫策展，今年春夏时节在作者画廊开幕。您期待这次个展能得到来自社会、同行、市场什么样的回响？
吕德安：我期待他们会有所反应，或者会说：这是一个真正意义上的艺术家，他很不错。
单读：您在《回顾“星期五诗社”》提及“星期五三人画展”和黄永砯，但您似乎从未提及您的艺术起源。对您而言，有没有这样一个起源？如果有的话，它是什么？
吕德安：从八十年代起，由于诗歌方面的“先锋实验”，我就开始意识到绘画艺术作为一种语言载体也应该回到现实和日常。为此我画一些身边的事物，带有强烈的表现主义倾向。我那时候对观念艺术知之甚少，只对有绘画性的画面感兴趣。绘画性意味着身体的动作或书写，它本身是诗意的，或许也是观念的。我说过我画画最好能像油漆工一样，这才有了后来那些“抽象画”吧，如果非追溯到我作画的来由的话。
单读：我曾采访过马可鲁，他曾表示大多数艺术家在纽约或者美国都特别“中国”。对您来说，是这样吗？
吕德安：我认识马可鲁，在纽约时我去过他的画室。也许我们这一代人会“特别中国”吧。那时候在纽约住久了，才开始慢慢意识到西方生活或西方的艺术就愈加近乎于一种镜子，让我们更加清楚自己是东方人。或者随年龄成熟，我们身上古老的传统或智慧起作用了，这一切让我们不得不重新定位自己的创作，但何去何从，至今仍不失为一个问题，不是吗？
单读：您和主流一直保持着某种距离？无论是中国主流，还是艺术主流，又或者是诗歌主流。您是有意如此的吗？
吕德安：实际上，我无所谓主流或非主流什么的。我个人的判断是，所谓的主流意识更多意味着对个体创作自身真实的偏离。我要做的或正在做的，无非是尽可能消解这种偏离。